甘肃岷县《灵应泰山娘娘宝卷》中的曲牌研究

汪 雪

（1.兰州财经大学；2.兰州大学历史文化学院，甘肃 兰州 730020）

“泰山娘娘”是主要流行于中国北方的女性神祇，在众多宣扬泰山女神信仰的宝卷中，以《灵应泰山娘娘宝卷》（以下简称《泰山宝卷》）流传最广、影响最大。据车锡伦先生对天津图书馆藏明万历年刊经折本《灵应泰山娘娘宝卷》的研究，该卷创编于明嘉靖、万历年间，由红阳教编印①。经过文本对比，甘肃岷县流传之《泰山宝卷》与天津藏同名宝卷应属同一母本。

据《泰山宝卷》志序记载，明王菩萨降生救世，玉帝敕封于泰山，遂书为“源流宝卷”以记修行功程，并由东京汴梁的圣光和尚资财刊布而得流传，后张员外妻董氏施资刊造“灵应宝卷”。从记载来看，有关泰山信仰的宝卷有两个版本，一为“源流宝卷”，内容以记述泰山娘娘修行为主，这部宝卷初创于山东。二为《灵应泰山娘娘宝卷》，刊造于东京汴梁，即今河南开封。受到民间教派的推动，该宝卷流布于以大运河为中枢的广大区域，宝卷中泰山女神具有“护国佑民”的神格，民众对泰山女神的崇祀极盛。

以《泰山宝卷》为代表的早期宗教宝卷最显著的结构特征是每卷分“品”，每品以一首曲牌开始，宝卷中所含曲牌约十至二十余首。据笔者对甘肃宝卷传承现状的全面普查，河西地区宗教宝卷写本尚可见，然而宝卷中曲牌唱腔大多失传，仅存者共【浪淘沙】【耍孩儿】【清江引】等寥寥数曲。

岷县位于甘肃南部，地处青藏高原东麓与西秦岭陇南山地接壤区，相对封闭的自然环境及深厚的文化积淀，为宝卷的传承提供了土壤，宝卷念唱活动至今犹盛于民间街头巷陌。笔者于2018～2019年间对岷县地区宝卷音乐进行了普查，收录整理了大量宝卷中的曲牌唱腔。岷县所传《泰山宝卷》中共有曲牌二十五首，年逾八旬的王天祥先生与雷柱英女士②可完成全套宝卷的讲唱，是甘肃地区甚至全国宗教宝卷念唱中的孤例，是研究明清时期说唱音乐中曲牌发展状貌的珍贵的活态史料。

本文拟以岷县《泰山宝卷》中的曲牌唱腔为主要研究对象，用顺向梳理与逆向考察、基础研究与考释研究相结合的方法，探析《泰山宝卷》曲牌的音乐特征及组合规律，并通过与明清时期辑录、刊刻的俗曲工尺谱以及当代民歌、曲艺中同名曲牌的对比研究，窥觅岷县宝卷曲牌发展衍变的轨迹，进而结合岷县地方音乐特征，探究宝卷中曲牌唱腔发展流播的内在规律。

一、《泰山宝卷》曲牌概述

岷县《泰山宝卷》共二十四品，每品开始处使用一首曲牌，依次为：【上小楼】【驻云飞】【耍孩儿】【金字经】【侧郎儿】【红绣鞋】【朝天子】【桂子香】【黄莺儿】【清江引】【皂罗袍】【挂金锁】【画眉序】【罗江怨】【傍妆台】【一封书】【叠落金钱】【山坡羊】【寄生草】【锁南枝】【浪淘沙】【步步娇】【驻马听】【甘荷叶】，另于结尾处演唱【连环耍孩儿】一首，共计二十五首③。

中国当代的曲牌音乐浩若烟海，既有民歌、曲艺、戏曲等声乐曲牌，又有民间器乐曲牌，且存在大量同名异曲、同曲异名的情况。就传承源流而言，宋元南北曲曲牌与明清俗曲发展而来的曲牌属不同的传承体系，在词牌格律、音乐结构、旋律音调、调式特征等方面具有显著差异，两个体系间存在曲牌同名不同宗的情况。因此对岷县《泰山宝卷》中曲牌群的研究宜从个案入手，通过与历史文献及当代曲牌音乐遗存的对比研究，达到考镜该曲牌群传播源流的目的。

二、《泰山宝卷》中的词牌格律

曲牌的名称俗称“牌名”，《中国音乐词典》中“曲牌”条记：“绝大多数的牌名和曲牌表现的思想感情内容并无必然的联系，而只是一种标志，表明它是怎样的曲调，以及和这个曲调相应的歌词的特点，包括分段（阙）不分段，每段的句数，各句的字数，字的四声阴阳，何处用韵等，即填词时必须遵守的格律（称为词格）。”④曲牌是包含了“曲”与“词”两种因素的整体概念。“曲”与“词”本为互见的同一体，诚如刘熙载在《艺概》中说：“词曲本不相离，唯词以文言，曲以声言耳”⑤。随着曲牌的发展，其中“词”的部分逐渐具有独立性，可脱离曲牌音乐而独立存在，称为“词牌”。

在曲牌的传播过程中，音乐易于流变，而词牌格律相对稳定。将《泰山宝卷》中的词牌格律与其它乐种中的同名词牌进行对比，可大致勾勒出宝卷中的词牌源流概貌。由于词牌的传承关系较为复杂，对正格词牌的界定往往鲜有共识，本文以《九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫》）中所刊词牌的首阙为正格，以便于词牌格律的比较研究与归梳。

（一）五代时期文人诗作同宗词牌

【浪淘沙】产生于唐代，在唐教坊曲及文人诗作中为七言体。南唐李煜首创长短句【浪淘沙】，一直被学界作为该词牌正格。在甘肃曲艺音乐的词牌中，【浪淘沙】的格律传承最为稳定。现将三首【浪淘沙】作以对比：

南唐李煜【浪淘沙】：

窗外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

《九宫》所刊第一首【浪淘沙】：

秋意晚侵寻，庭院深深，嫩凉倒入藕花心。团扇西风容易老，此恨难禁。⑥

《泰山宝卷》第二十一品【浪淘沙】：

长者告娘娘，缺少儿郎，我造圣母供经堂。老母慈悲可怜見，讨一个儿郎。

【浪淘沙】词牌正格的结构为：5，4，7。7，4。《泰山宝卷》中的【浪淘沙】仅最后一句多加一字。李煜词牌一韵到底，《九宫》与《泰山宝卷》类似，都于第四句转韵，末句归韵。就词牌而言，《泰山宝卷》与正格【浪淘沙】同宗，是岷县宝卷中词牌传承最为久远而准确的一首。

（二）元曲同宗词牌

元曲作品主要包含两种类型，一种是单独清唱的散曲，另一种为杂剧剧本中使用的剧曲。同一曲牌在散曲和剧曲中的使用往往有很大差别。散曲的句式结构及平仄较为固定，极少变化，而剧曲则根据故事情节的需要，句式结构变化较多。元代剧曲的这种特征为宝卷所承袭，《泰山宝卷》中多见因故事呈述的需要调整词牌句式的情况。

《泰山宝卷》中有【山坡羊】【朝天子】【清江引】【寄生草】【红绣鞋】等众多的元曲同名曲牌，然词牌结构大多不同，仅【清江引】等个别曲牌与元曲在词牌结构上属同宗。以贯云石（1286～1324）所作〔双调〕【清江引·惜别】为例：

玉人泣别声渐杳，无语伤怀抱。寂寞武陵源，细雨连芳草，都被他带将春去了。⑦

泰山宝卷第十品中的【清江引】的前五句基本保持了这首词作“7，5。5，5，8。”的结构，仅最后一句少一字：

顶上娘娘慧眼观，观见女和男，个个在东土，恋世贪着凡，谁肯回头早结缘。

之后，这首词牌保持基本句式结构重复两次，最后一次重复时，句式结构产生较大的变化：

娘娘神通变化多，劝大众念佛陀。超出三界外，只在一刹那，了道还元在顷刻。顷刻了道得还元，入圣超了凡。答查对上号，迳直到灵山，成发正觉万万年。大众回头早念佛，不要家去磨拖，时时下观，想灵光出五浊，拍手挞掌笑呵呵。

（三）南、北词同宗词牌

明代沈德符《万历野获编》中，述及【山坡羊】在明代的流传盛况：

又【山坡羊】者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名，但北方唯盛，爱【数落山坡羊】，其曲自宣、大、辽东三镇传来，今京师伎女，惯以充弦索北调。⑧

从上文可知【山坡羊】有南、北之分，北方更盛。【数落山坡羊】应是【山坡羊】的曲牌变体，可见该曲牌在明代已经发展为一个较为复杂的同名曲牌群。以《九宫》所刊第一首【山坡羊】为例：

想当初，形孤色菜，到如今，身安心泰。荷相公，恩深意浓，感夫人，青眼相看待。我理素斋，方袍新样裁，愿飘飖仙境持清戒。望赐慈航，脱离欲海。伤哉！菱花镜已霾。悲哉！梅花帐不埃。⑨

依据句体结构，可将这首【山坡羊】分为8+8的上下阙：上半阙以3+4的句式结构为特征，形成七言句的四次重叠。下半阙开始格律相对自由，以唱词内容为主导，突出“理素斋”“持清戒”“脱离欲海”等宗教观念。下半阙后半部分以2+5的句式为特征，两次重叠。试比较《泰山宝卷》第十八品中的【山坡羊】：

圣娘娘，开言高叫，叫大众，回光返照。一个个，吃斋学好，各人念佛参大道。休要家闹吵，把光阴错过了。霎时间，一病缠身，临危皈家无倚靠。那其间，后悔修迟，呵，万般不如念佛好，听着若懒，修行错过了。听着万般是假，念佛为高。

词牌上半阙延续了《九宫》的词律结构，最后七字“各人念佛参大道”将3+4的结构置换为4+3，下半阙则主要突出劝化、布道的宣教内容，基本脱离了原曲牌的格律结构。从曲牌唱腔来看，最后尤其清晰地体现出为突出内容而牺牲了曲调的流畅以及结构特征。

【山坡羊】为上半阙遵循正格，而下半阙衍变的典型词牌。除此之外，亦有开首处不同，而词牌主体部分依从正格的例子。有关【寄生草】词牌的文献记载最早可见于元代。《九宫》共刊有三首【寄生草】，其中第一首为3，3，8。7，7。8，8的格律：

为甚忧，为甚忧，为萧郎一去今经久。玉台宝鉴生尘垢，绿窗冷落闲针绣。岂知人玉腕钏儿松，岂知人两叶眉儿皱。⑩

《泰山宝卷》第十九品中【寄生草】为5，5，7，7，7，7的格律：

娘娘神通大，普化众有缘。大家同把佛来念，调理救咱娘生面，答得本来还得元，目前就有灵光现。

《九宫》注释中对【寄生草】各阙的格律作了疏解：

【寄生草】首阙为正体，起作三字两句。次阙起作五字两句。第三阙起作六字两句。以下皆作八字句，乃增字格。[11]

从注释可知，《泰山宝卷》所延用的是次阙开首的格律，后半阙则以“齐言”部分规整的格律为主。

（四）明清俗曲同宗词牌

与五代时期文人诗作及宋元南北曲相比，宝卷所传承曲牌往往与明清俗曲具有更密切的传承关系。在诸多同名异曲的词牌中，宝卷大多传承于明清之际的俗曲小令。如【耍孩儿】有南词、北词之分，南词为七句体，北词为九句体，前者如元代施惠《幽闺记》，后者如王实甫《西厢记》。《泰山宝卷》第三品中【耍孩儿】的词律结构应该与南、北词均无渊源关系。

《九宫》中的第一首【耍孩儿】：

村舍曾无胥里扰，处处安耕凿，乐丰登户裕家饶。行春，乘白马，桃李东风笑。指黄犊，桑柘晴旸照。（喜）世升平人熙皞。[12]

《泰山宝卷》第三品【耍孩儿】：

大地人，去进香，泰安州，敬娘娘，或为爷来或为娘，或为男来或求女，或有灾难许进香，一切万物都了当。

对比相传清代郑燮所作的山歌【耍孩儿】，与《泰山宝卷》具有相类似的词律结构：

老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点清波远，获港萧萧白尽寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。[13]

相比较蒲松龄俚曲《墙头记》第一回中的【耍孩儿】，依旧保持了开首处三字叠句的格律，但后半阙衍变较多：

一个母，一个公，不怕雨，不避风，为儿为女死活的挣。给他治下宅子地，还愁后日过的穷，挣钱来自己何曾用？到老来无人奉养，就合那牛马相同。[14]

可见《泰山宝卷》中的【耍孩儿】与清代山歌及山东俚曲中的同名曲牌同宗同源。以三字叠句开始，是该曲牌的典型特征。

《泰山宝卷》所传承的明清俗曲中，词格最规范者首推第二品【驻云飞】：

圣母天仙，眼观十万零八千，一眼都观遍，有恶也有善。佛，善者保平安，恶者轮回，死生都串遍，善恶二字在心田。

从《金瓶梅词话》第十一回[15]、徐霖《绣襦记》中【驻云飞】[16]词牌的记载来看，该词牌的词格在明清两代音乐的传承中都较为规范。《九宫》所刊第一首为【驻云飞】正格：

漫感杨朱，一箭花间路不迂。竹坞人通语，石窦泉流乳。嗏！捷径竞相趋。终南佳趣，不学希夷，驴背驮来去，门板休将凤字书。[17]

《泰山宝卷》中的明清曲牌也存在开首处为正格，后半阙衍变的词牌。《九宫》所刊第一首【锁南枝】：

呈瑞縠，欢似雷。惭无寸效心愿违。辜负圣恩叨，幸逢乐岁兆真祺。绘图儿，贡丹墀，万千秋，传佳瑞。[18]

《泰山宝卷》第二十品【锁南枝】：

合堂众，侧耳听，听说娘娘显神通，随处度众生。天下人进香，九籽要十成。圣娘娘拖出火坑，阿弥陀佛，拖出火坑。

从词律结构来看，《泰山宝卷》中的【皂罗袍】似乎与《九宫》无直接联系。《九宫》中的第一首【皂罗袍】：

紫雾红云环绕，近微垣深处，非烟缥缈。花肥枝瘦共推敲，仁风到处苏枯槁。少甚么凤巢阿阁，麟游近郊玉阶朱草，金戺白茅。今日里呈祥献瑞瞻天表。[19]

《泰山宝卷》第十一品【皂罗袍】：

圣娘娘开言高叫，众神祗你得知道，那里贤人把香烧，我耳又热来眼又跳，巡香童子瞧上一瞧。或求儿女，或求财冢，或有痛患，把我祷告，佛，察清报得我知道。

然而对比陈大声的《风儿疏剌剌》中的【皂罗袍】，可发现这首词牌上半阙与《九宫》类似，下半阙与《泰山宝卷》同源：

翠被今宵寒重，听萧萧落叶，乱走帘栊。堆枕香云任鬅松，不知溜却金钗凤。恼人阶下，凄凄候虫，惊心楼上，当当晓钟。无端画角声三弄。[20]

综上所述，岷县传《泰山宝卷》中，上承五代时期文人诗作中的词牌，包含宋元南北曲词牌，同时以明清时期俗曲为其主体。同宗词牌的流变多体现为前半阙格律较为稳定，后半阙易于流变，亦有前半阙变化而后半阙规范者。

三、《泰山宝卷》中的曲牌音乐研究

中国传统曲牌发端于隋唐，传承于宋元，盛于明清，其中既包含宋元南北曲，亦有明清俗曲小令，至清乾隆年间编纂《九宫大成南北词宫谱》之际，时兴小曲已彻底融入整个曲牌体系中。明清曲牌集成的编纂均以整理集结为主，未对曲牌的采录地及时间作以考订。《中国民间歌曲集成》及《中国曲艺音乐集成》等著作的完成，为我们重新梳理、探究曲牌的发展、传播路径及衍变状貌提供了便利。

本文首先集合《泰山宝卷》与各类音乐集成中的同名曲牌，归纳、梳理其“源流”特性，继而对宝卷中曲牌的音乐结构、曲调特征、衬词特点、节奏音型等方面进行专题研究。依据曲牌音乐中的显著特征，本文将《泰山宝卷》中的曲牌分为四种类型。

（一）传承有序的曲牌

在《泰山宝卷》的众多曲牌中，【浪淘沙】与【驻云飞】的词牌格律传承最为规范，其曲牌唱腔亦传承有序。以【浪淘沙】为例，其曲牌唱腔具有鲜明的个性特征，以长短句构成一个不方整的乐段，词曲之间契合较好，末尾无接佛，末句重复一次作为结尾（谱例1）。在岷县范围内所流传的众多同名曲牌，唱腔基本一致[21]。

谱例1

现将岷县与甘肃张掖市甘州区、河北抚宁县[22]及《九宫》中的同名曲牌作以比较（谱例2）：

谱例2

上方三首曲牌具有相类似的句式结构，首句均由一个向上方的四度跳进开始，以四度向下跳进结束，尽管唱腔细节上有所差别，但在旋律的基本轮廓及结束音上保持一致，均以“la-re-mi”为核心音调，这三首曲牌应属于同一曲牌母体发展而来的同宗曲牌，其中河西地区与岷县的唱腔更为接近。

众所周知，明清时期山东、河南、河北等地是民间教派活动最为频繁的地区，同时也是明清俗曲最为发达的地区，《泰山宝卷》中【浪淘沙】的曲牌音乐当与山东、河南、河北等地的音乐文化传统有密切联系。

（二）同一曲调填词的曲牌群

宝卷中存在多个词牌运用同一个曲调（或其变体）演唱的情况，这样的曲调母体共有两首，可依据曲调母体，将曲牌分为两组。第一组包含【朝天子】【桂子香】【挂金锁】三首词牌，曲调旋律富有歌唱性，采用六声C羽调式（加变宫），在多个词牌的演唱中几乎无变化，仅就部分即兴的装饰音有所不同（谱例3）。

谱例3

从乐谱可见，这首乐曲本为一个由上、下两句构成的方整型乐段，整体形成一个“起承转合”的结构。一般而言，此类曲调更适宜配以两句齐言唱词。在《泰山宝卷》中，这三首词牌为长短句，唱词与曲调本不相宜。在词牌与唱腔的结合中，曲牌唱腔较为固定化，唱词较为灵活，演唱者通过即兴加入衬词，使上下两句接近齐言，以契合曲调的旋律及重音：

【朝天子】：大地（的）贤良（呀），敬奉娘娘（呀），泰山（的）去把（呀），香来（的）降（呀）……

【桂子香】：焚香（的）发愿（呀），神明照（的）鉴（呀），修行（的）人（们呀）答本实（的）心（呀）……

【挂金锁】：刊板（的）功德（呀），比山犹还（的）重（呀），留下（的）真经（呀），老少男女诵（呀）……

在曲牌演唱间隙及末尾，这一曲调还需填入类似佛教咒语的语汇，同时加以衬词演唱数次：

南无（的）嘛呢（呀），嘛咪嘛咪吽（呀）……

第二组包含【侧郎儿】【一封书】【驻马听】三首词牌。这三首词牌的词句结构差距较大，但有一个共同的特征，均叙事性不强，首句都以“圣娘娘”“娘娘”等尊号开始（谱例4）：

【侧郎儿】：圣娘娘，圣娘娘，劝化天下众贤良，孝了爷来敬了娘，免了灾殃，免了灾殃。佛究竟当人往西方。

【一封书】：娘娘劝大地人，贫富贵贱各守心，命有天佛就加护，命无使断脊梁觔。实情话说与君，万般由命不由人。

【驻马听】：圣母娘娘显大神通，度贤良，天下男女进明香，虔诚有感把香降，灭罪消殃，灭罪消殃。皈家认祖，到了灵山会上。

谱例4

三首词牌的首句第1～2小节都具有吟诵性质，形成一个持续下行的核心动机，第3～4小节是对动机的变化模进，模进开头使用五至六度大跳，加强了吟诵的语气，具有歌颂赞咏的效果（谱例5）。

谱例5

由于词牌结构差距较大，因此乐曲的后半部分变化较多，唱腔相对自由，不似上一曲固定化。三首曲子均为雅乐羽调式，重用变宫音，常出现在句首及大跳的位置，而变徵音仅作为经过音使用。

众所周知，中国传统曲牌具有程式性的特征，体现为每一首曲牌都具有一个独特的基本调，作为一首独立的音乐作品，具有与词牌相适应的乐句结构、旋律线条及曲式结构。基本调在传播流变过程中，会在音阶、调式、旋律等方面产生变异，从而形成一个庞大的同宗曲牌体系；完成“一词一曲”至“一词数曲”的发展历程。而岷县宝卷中存在的“数词共用一曲”的情况，应不是曲牌自然流变的结果，而是在宝卷的流传过程中，文本传承与曲牌音乐传承不同步，导致部分曲牌音乐失传，在演唱时择取现有音乐素材，套用于多首词牌中，对句法、曲式结构不相宜的部分加以改编，或加衬词以适应音乐，或自由地改变音乐以适应唱词，从而形成上述两组曲牌的音乐模式。

这两组曲牌在音乐特点及词曲结合方面不同于宝卷中的其它曲牌，其差异主要体现在三个方面：

第一，这两组曲牌均为羽调式，并以“la-mi-sol-si”为核心音级贯穿全曲。在以“秦声”为基础的秦陇音乐色彩区，“商系统”与“徵系统”具有典型意义，而羽调式相对较少。值得注意的是，由于地缘关系，岷县在历史上一直处于汉藏之间政治交往及移民互动非常频繁的地带，使得该地区成为藏文化与汉文化交流融汇之地。

藏族音乐可分为卫藏、康巴、安多三大色彩区，与岷县毗邻的甘肃甘南藏族自治州以及与甘肃接壤的青海省众多州县，均属于安多色彩区。据王耀华先生研究，这三大色彩区的民间音乐均以羽类色彩调式为主，变宫音往往出现在较重要的位置，且不以小二度连接，常作大二度、小三度进行[23]。这两组曲牌的调式及偏音特征鲜明地体现了这一点。

中国北方的宝卷音乐主要传承于甘肃的河西走廊与岷县，青海地区流行的“嘛尼调”是与宝卷同源的说唱音乐类型，嘛尼调以徵调式与羽调式为主，“la-re-mi-sol”是其音阶中的核心音级。如青海互助土族自治县嘛尼唱腔（谱例6[24]）：

谱例6

谱例7

第三，两组曲牌在演唱中间或结尾处需要加入和佛，和佛句的唱词是佛教六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的衍变。从调式音阶、节奏音型及旋律线条看，和佛与曲牌主体部分保持一致，如第二组唱腔曲尾的和佛句（谱例8）：

谱例8

六字真言作为佛教咒语，广泛传承于密宗盛行的区域。河西及江苏常州的宝卷和佛常用“南无阿弥陀佛”，未见有六字真言。以六字真言用于宝卷和佛，为岷县宝卷及青海嘛尼调所独有，这与岷县地区长期受藏传佛教文化的影响有关，宝卷中的和佛唱腔，或出于藏传佛教的呗赞音调。

综上所述，这两组曲牌均使用羽调式，以切分节奏为最主要的节奏音型，演唱较为自由，常以重音后置的拖腔结束乐句，具有吟诵性质。其音乐风格及和佛唱词与藏文化有密切联系。

（三）共用核心动机的曲牌群

在岷县宝卷之中，存在许多同名异曲的曲牌，如【寄生草】，其词格结构类似，但音乐完全不同[26]，而【皂罗袍】则词曲都不同源[27]，对这类曲牌源流的探究有很大的难度。在对《泰山宝卷》中的曲牌进行的横向比较后发现，有一类曲牌存在众多的共性特征，主要体现为：

第一，唱腔缺乏传统曲牌应有的独立性及独特性，主题不突出，旋律性不强；第二，乐曲的句式结构是为了配合词牌句式而刻意为之，句式结构不规整，缺乏有机的结合；第三，常见多个曲牌用同一素材作为乐句开头，即“同头”；第四，多个曲牌重复使用同一素材作为终止，或使用这一终止的变体，即“同尾”；第五，商音是音阶中最核心的音级。

这类曲牌共包含十一首：【金字经】【皂罗袍】【画眉序】【罗江怨】【傍妆台】【叠落金钱】【山坡羊】【寄生草】【锁南枝】【步步娇】【甘荷叶】。在这一曲牌群中，笔者试图找出“同头”“同尾”的“核心动机”，以便于探究曲牌之间的衍变规律，通过反复对比，发现【甘荷叶】一曲的主题较为凝练，可从其第二个乐句中抽取出三个最重要的音乐动机（谱例9），一为“头（a）”，一为“尾（c）”，一为“中间材料（b）”（谱例9）。

谱例9

第一、第二乐句以上行动机a作为开始，下行动机b作为终止，中间使用“角、徵”两音交替，最终落于商音的动机c，从而构成了这一曲牌群中的三个核心动机，而这三个动机均以商音为核心。

三个动机在全曲中的运用以装饰性变奏、模进等手法为主。第三句的开头是c 动机向上五度的模进，这种手法类似于“顶针”，以上句末尾作为下句开头。在第四个乐句中，通过b动机的两次变奏与反复，扩充乐句结构，以满足唱词的需要。

从唱词与乐曲的结合来看，前两句唱词为齐言，乐句亦为方整的平行结构，第三句开始，当杂言歌词出现时，则通过核心动机的堆积、拼贴及扩充手法，以契合长短句的唱词。这样的创作手法贯穿于这一组的十一首曲牌之中，下表中简要列举三个动机的发展情况，囿于篇幅，仅择几例简要展示之（表1）：

表1 核心动机在各曲中的发展

明代李开先所著《李中麓闲居集》中，留存有他所辑录的俗曲集《市井艳词》的序文，其中提及【山坡羊】与【锁南枝】二曲的音乐特征：

忧而词哀，乐而词亵，此今古同情也。正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【锁南枝】，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也，时可考见矣。[28]

可知分别流行于明正德、嘉靖年间的这两首民间俗曲，【山坡羊】风格忧伤，【锁南枝】曲调欢悦。在岷县《泰山宝卷》中，这两首曲牌的风格特征已不鲜明。可推测这一组庞大的曲牌群，是由一个母体发展衍变而来的同宗曲牌群体。

此外，【耍孩儿】的核心动机由“徵—变宫”“宫—角”两组大三度的音程构成。【上小楼】主题句动机的结构与【耍孩儿】类似（谱例10）。

谱例10

然而在【耍孩儿】中，依旧可以看到上一组曲牌中核心动机的运用。其中第二个乐句以a动机开始，继而使用同一音型的四次模进，最终落于c动机终止。曲牌之中亦有c及b的音乐材料（谱例11）。

谱例11

（四）说唱型曲牌群

声调是汉语音节重要的音韵因素，为了准确表意，依字行腔是汉字音节入乐所恪守的原则。正如明代魏良辅在《曲律》中所言：

五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。[29]

在《泰山宝卷》中，唱词曲调与方言声调之间存在清晰的依存关系，曲牌的行腔体现出“口语化”的倾向，整体具有吟诵的效果。最显著的是【红绣鞋】【黄莺儿】【清江引】三首曲牌。

在普通话中，汉字的读音可依据高低升降的调值分为四种调型：高平55调、高升35调、低降后升214调、高降51调，即阴平、阳平、上声、去声四种声调[30]。笔者将岷县方言的调值测定如下：

表2 北京话与甘肃岷县方言调值测定表

经测定可知，普通话与岷县方言中的阳平调值相同，普通话的上声与去声字分别读去声与阴平，岷县方言中无上声，取而代之的是音值为21的低降调。现将岷县方言的调值标注于唱词之下，以对比旋律与调值之间的联系（谱例12）：

谱例12

曲牌中单个字的腔格包括腔头和腔尾两个部分。在这首曲牌中，一字多音的字在行腔时，腔头、腔尾的设计与声调的腔值大体相当，升调与降调的字尤为明显。一字一音的字，仅有腔头而无腔尾，其音调的高低取决于与前方字之间的相对音高。在曲牌中，曲词的节奏是由板眼控制的，词组的首字往往出现在“板”上，第二字多在“眼”上，词句的末字大多为降调，在曲调上配以下行的音调。

通过对比，可见单独字的音韵与方言的语调十分契合，旋律线条也基本配合了语调整体的抑扬顿挫。有两处旋律与语调不相合者，均出现在句尾，其中“善男信女同结良缘”句，是需要配合结束于商音的旋律走势。而“赴灵山”三字所采用的曲调，是多个曲牌共用的固定化的和佛曲调，这三个字的曲调与语调完全没有联系，更加突出了全曲其余唱词与方言声调的关系。事实上在这三字之前的“增福延寿久后”就已经大体脱离语调限制，为流畅地衔接和佛句做准备了。

结论

岷县《泰山宝卷》中词牌的格律与五代时期文人诗作、宋元南北词及明清俗曲均有传承关系，并以明清俗曲为主体。在宝卷的传播过程中，词牌文本与曲牌唱腔的传播体现出不对等的状貌，词牌更为稳定，曲牌流变较多。岷县《泰山宝卷》中曲牌的唱腔整体上体现出腔短字密的特征，以七声音阶为主，重用变宫音。

依据词曲的特点，可将岷县《泰山宝卷》中的曲牌分为四种类型，其各自特征分述如下：其一，传承有序的曲牌与河西宝卷及河北民歌中的曲牌唱腔同宗，这与明清时期山东、河南、河北等地民间教派的发达有密切联系，该曲牌唱腔极有可能是山东、河南、河北等地曲牌音乐流播的结果。其二，同一曲调填词的曲牌是因曲牌音乐失传，故而在演唱时将同一曲调套用于多首词牌中。常用手法为加以衬词或改编旋律、曲式结构，使词曲相宜。根据调式、偏音用法、切分节奏、和佛唱词等特征，可推定这类曲牌唱腔与安多藏区的音乐文化有密切联系。其三，共用核心动机的曲牌在音乐风格上缺乏独立性，其音乐素材、调式特征、节奏上体现出统一性，常以商音或大三度音程为核心动机进行变奏或发展，从而形成“同头”或“同尾”的效果。其四，说唱型曲牌中，唱词的曲调与方言的声调之间存在清晰的依存关系，其曲调是方言语调旋律化的结果，体现出“以字定腔”的特征。

综上所述，岷县《灵应泰山娘娘宝卷》中的曲牌在格律及声腔上体现出对明清时期宝卷曲牌音乐的传承，其文本传承与音乐流播存在不对等现象。曲牌音乐整体受到地方民间音乐、方言语调及汉藏文化交流融合的影响，多有衍变与创编，从而形成了一个音乐构成较为复杂的曲牌群，对明清时期说唱音乐在我国西北地区的发展状貌具有一定代表性和传承意义。

注释：

①车锡伦《明代西大乘教的〈灵应泰山娘娘宝卷〉》，载于《扬州师院学报》（社会科学版）1993年第04期，第61-66页。

②该宝卷由王天祥先生演唱、雷柱英女士和佛。王天祥，男，1936 年生于甘肃省岷县岷阳镇龚家堡村。雷柱英，女，1940年生于甘肃岷县，王天祥妻子。

③由笔者记谱的《灵应泰山娘娘宝卷》全套曲牌刊载于张润平《岷州宝卷集成》（十册），甘肃文化出版社2020年版。

④中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1984年10月版，第321页。

⑤刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第132页。

⑥《九宫大成南北词宫谱》，天津古籍出版社1998年7月版，第1380页。

⑦蒋星煜、张溦《元曲一百首》，上海古籍出版社，1997年1月版，第45页。

⑧［明］《万历野获编》，中华书局1959年2月版，第647页。

⑨《九宫大成南北词宫谱》，天津古籍出版社1998年7月版，第3323-3324页。

⑩《九宫大成南北词宫谱》，天津古籍出版社1998年7月版，第384-385页。

[11]《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社1998年7月版，第386页。

[12] 刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社1998年7月版，第699页。

[13]《中国民间歌曲集成·江苏卷》，中国ISBN中心1998年8月版，第703-708页。

[14] 刘晓静《〈聊斋俚曲〉的曲牌运用情况》，《蒲松龄研究》2003年第02期，第72页。

[15] 兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，人民文学出版社1985年5月版，第124页。

[16]《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年12月版，第787页。

[17]《九宫大成南北词宫谱》，天津古籍出版社1998年7月版，第681-682页。

[18] 刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社1998年7月版，第3817页。

[19] 刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社1998年7月版，第29-30页。

[20] 冯光钰《中国历代传统曲牌音乐考释（选载之四）》，载于《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2007年第4期，第99-109页。

[21] 见《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》，中国ISBN中心2006年7月版，第782页。

[22] 见《中国民间歌曲集成·河北卷》，中国ISBN中心1998年版，第969页。

[23] 王耀华《中国民族音乐》，上海音乐出版社、人民音乐出版社2008年版，第272页。

[24]《中国民间歌曲集成·青海卷》，中国ISBN中心1998年10月版，第752页。

[25]《中国曲艺音乐集成·青海卷》，中国ISBN中心1998年10月版，第126-127页。

[26]《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》，中国ISBN中心2006年7月版，第783页。

[27]《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》，中国ISBN中心2006年7月版，第780页。

[28]［明］李开先《李中麓闲居集》，明万历刻本。

[29]［明］魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第5页。

[30] 唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社2002年8月版，第56页。