元戏剧里妇女形象的反传统性及其原因

熊忠文

杂剧是在元朝统一中国之前便存在的一种文学样式，最先出现在南宋时期。由于宋金对峙，那时候的戏剧又分为南戏和杂剧两种类型，这两种分类影响了戏剧在随后数百年之内的发展。戏剧在元初成型，并在之后的时间里发扬光大，元朝则是其发展的巅峰时期。此时名家辈出，名作层出不穷，据《录鬼簿》《录鬼簿续编》记载，有名有姓者近百人[1]。戏剧作品创作亦是蔚为大观，至今犹存的剧本仍有南戏二百多种，杂剧五百多种。与元曲并为元朝最有特色的文化符号，符合王国维“一朝有一朝之文学”的定论，是以后人总以元戏剧称之，并以之为杂剧的巅峰阶段。

元戏剧题材所含内容极为丰富，包括爱情、婚姻、历史、公案等多方面，爱情戏是其中最为重要、作品最多的题材之一。流传至今的剧本，不管是什么题材，或多或少都有女性角色的出现，也有不少作品直接是以女性为主角进行展现。

元代戏剧有一个与前代戏剧很大的不同，那便是女性形象出现了极为明显的反传统性。女性形象或传统如《窦娥冤》里的窦娥宁死不屈恪守名节，或如《秋胡戏妻》里的罗梅英坚贞顽强忠于丈夫，反传统的女性形象如《西厢记》里的崔莺莺大胆追求爱情，又如《墙头马上》里的李千金泼辣大方勇敢求爱。在元朝时期，女性形象有这么大的突破和改变，原因是多方面的。

一、元杂剧里的女性形象的反传统性

(一)追求爱情幸福的自主意识

元杂剧中有很多爱情剧，如《杜蕊娘智赏金线池》中，杜蕊娘为了与韩辅臣在一起，奋起反抗老鸨的阻挠；《倩女离魂》里，张倩女为了自己的爱情，也鼓起勇气反对张母的束缚；《墙头马上》中，李千金为了裴少俊，不惜被父亲逐出家门。这些女性虽然家境不一，背景不同，但是有一个相同之处，那便是对于爱情有着强烈的自主意识。她们知道自己想要的爱情，她们渴求得到自己的爱情。她们遇到重重困难，却从未放弃，始终在努力追求自己的幸福。在与封建教条斗争的过程中一直坚持不弃，历经磨难之后，都是以获得自己的幸福为美满的结局。

在女性对爱情的执着追求的表现方面，《倩女离魂》是其中最出色的作品之一。此剧中，封建家长的代表是张倩女的母亲。她对书生王文举的回答“俺家三辈儿不招白衣秀士……但得一官半职，回来成此亲事，有何不可？”不是张母一人之观念，而是那个时代的封建家长的婚恋观和价值观。但是，张倩女却很明显地与母亲的观念不同，表现出了极其的反传统性。她指责母亲“可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤”，并决定了“你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量”。很显然，《倩女离魂》中张倩女的“离魂”终极题旨，是为了表现不管是来自封建家长的阻挠和反对，还是来自世俗旁人的闲言和碎语，或是相爱的两人地理位置上的相隔，都不能够阻挡她对爱情的追求。且“离魂”进一步表明，在封建礼教和家长宗法束缚下，青年女性所向往的爱情难以得到，只能通过“离魂”的灵异状态去获得。这使得整部剧作对于扼杀自主爱情和个人幸福的现实的抨击更加有力，同时使得张倩女这一反叛封建传统礼教的形象更加鲜明和具体：即使是“魂体分离”，也要把爱情和幸福紧紧掌握在自己手中。

(二)掌握自我命运的女权意识

元杂剧里很多女性也表现出了与传统女性截然不同的要求掌握自己命运的女权意识。在中国古代，女子一向被认为是男子的附庸，甚至早在《周易·系辞传上》中，就对男女的社会地位作了说明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”女性与男性之间的地位一直不对等，女性一直处于弱势地位，女权意识更是无从谈起。

石君宝的《诸宫调风月紫云庭》中，韩楚兰为生活所迫，沦为妓女，流落风尘之中。在封建朝代，妓女一直是处于社会阶层的下层。她们的人生是悲哀的，能够从良改嫁便是幸运与幸福。《诸宫调风月紫云庭》写的是底层卖唱女韩楚兰敢于冲破封建世俗枷锁，敢于向老鸨和官员反抗，不向妄图支配自己的势力低头，毅然遵循自己的心之所想，与灵春马相爱，并随他私奔的故事。在开场时，韩楚兰便表明她对老鸨的不满：“你教俺尽世儿厮守着，娘呵，(唱)你这般毒害心，狠劣情。”表现出她对剥削社会的仇恨。她勇敢地和灵春马私奔，表露她对掌握自己命运以获得幸福的强烈追求。似韩楚兰这般强烈的信念在女性角色里面虽然极少，但是表现出了女性要求掌握自身命运的女权意识。

《郑月莲秋夜云窗梦》是无名氏的作品，但在一定程度上并不逊色于大家之作。《郑月莲秋夜云窗梦》中郑月莲与张均卿相爱，许下生死之约，在老鸨将为郑月莲耗尽资财的张均卿赶走并要她嫁给与她纠缠不休的茶客李多多时，她说：“你爱的是贩江淮茶数船，我爱的是撼乾坤诗百联。你爱的是茶引三千道，我爱的是文章数百篇”“书生有一日跳龙门，咱便是夫人县君”，体现出了极为自主的女权意识。元杂剧中，尤其是描写娼女的剧目，更是较多凸显这类独特群体形象，她们生存在封建社会的底层，却依旧表现出希冀掌握自己命运的强烈的女权意识。

(三)奋起抗争自救的反抗意识

具有反抗精神也是元杂剧里女性形象的突出方面。关汉卿作为中国戏剧史上最杰出的剧作家之一，他的《窦娥冤》在中国戏剧里亦是一朵奇葩。窦娥是封建社会里被剥削、被迫害却无力反抗的妇女典型，除了窦娥一类的逆来顺受的女性形象之外，亦有赵盼儿、谭记儿等一类具有抗争意识的女性形象。

关汉卿的《救风尘》《望江亭》，白朴的《墙头马上》等剧，写的便是妇女不堪凌辱、奋起反抗的故事[2]。这些作品揭露了压迫者的丑态，更描绘出了被迫害者以强胜弱的场景。这些女性作为这些剧中的主要角色，她们虽是弱质女子，却具有机智、仗义、勇略，又兼具有极强的抗争性，表现出与传统女性截然不同的形象。

《望江亭》中，谭记儿面对的是比《救风尘》里周舍更有来头、更为凶狠的杨衙内这个自称“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的权豪势要。杨衙内想害谭记儿家破人亡继而霸占她，谭记儿不是逆来顺受，而是奋起反抗。不管是识破杨衙内诡谲的行踪继而定下计谋，还是在中秋之夜巧设圈套赚得势剑、金牌和捕人文书，都表现了谭记儿的聪明机警和胆识过人。在恶势力的压迫下，她奋起反抗，以果敢、机敏谱写了一曲自己拯救自己的凯歌。她的抗争不仅是封建社会女性的抗争，更是广大的底层被压迫的人民的抗争。

元杂剧中的一个个女性以自身为武器反抗压迫她们的社会，这些反抗无一不是对封建社会不合理的社会制度发起的冲锋。

二、元杂剧中女性形象反传统性的原因

元朝是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统的王朝，其游牧民族所具有的政治、经济、思想文化等方面都与中原地区的农耕文明有很大区别。

政治层面，元朝的统治者实行游牧文明的等级制度，存在民族歧视，推行民族压迫政策。《元史·刑法志四》载：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。”终元一朝，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，故而社会一直激烈动荡。据赵翼《廿四史札记》记载：“故一代之制，未有汉人、南人为正官者。”元代统治者还在元初时期取消了科举考试，这就使大批中下层儒生失去跻身上层社会的道路。儒生地位下降，生活在社会底层的他们十分同情妇女的命运，理解妇女的无可奈何，同情她们的无法反抗。这些情绪在杂剧中表现出来，便是女性形象的意识觉醒和女性的反传统性。

经济层面，元代经济大致上以农业为主。在元顺帝初年，因战争初期被大肆破坏的经济得到基本恢复。少数民族统治的元朝受儒家思想影响较少，比较提倡商业，故元朝商业发达。首都大都成为当时的世界著名商业都市。《马可波罗游记》写道：“应知汗八里城(即元大都)内外人户繁多，有若干城门即有若干附郭。此十二大郭之中，人户较之城内更众。郭中所居者，有各地来往之外国人，或来入贡方物，或来售货宫中。”城市经济的恢复与发展，促进了市民文化的再度兴盛。元代统治者汉文化修养有限，相较诗词更加欣赏杂剧，使得杂剧一时发展到了顶峰。而城市工商业经济的发展，亦要求元杂剧满足与之相适应的精神方面的需要。

思想文化层面，元朝统治时期依然延续了唐宋时期的三教合流的文化趋势。元朝统治者虽然依靠汉族的儒家文化来巩固其统治，但是对其他宗教并不加以抑制。除原本的三教之外，商业交换带来的其他宗教如伊斯兰教、基督教等在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，一定程度上削弱了儒家思想的影响。《元史·孝友传》载：“元有天下，其教化未必古若也。”程朱理学对思想束缚的松懈，使得长期以来在人们心中根深蒂固的封建礼教枷锁随之松动。孔齐的《至正直记》载：“浙间妇女，虽有夫在，亦若无夫，有子亦如无子，非理处事，习以成风。”理学家对于道德沦丧的感叹，侧面反映出元代价值观的变化，也证明了元杂剧出现与违反传统形象的女性形象是有广泛的社会基础的。

三、结语

戏曲作为一种文学艺术形式，起源于原始社会时期的祭祀舞蹈，发展到先秦时期的歌舞、汉魏时期的百戏，继续发展为隋唐时期的戏弄和宋代的院本，直到元杂剧登上了历史舞台，中国戏剧才最终定型。元杂剧与前代戏剧一脉相承，它是在唐代变文和宋代说唱诸宫调等叙事体裁的孕育雕琢下，将叙事性文学与舞蹈、说唱、伎艺等要素结合起来的新的艺术形式。但是元杂剧又与前代戏剧迥乎不同，它拥有大量与前代戏剧相反的元素。里面的历史人物形象、在野人物形象或本文讨论的女性人物形象，都具有鲜明的反传统的因子。这是在当时特定的经济、政治、文化、历史等多元因素一起作用下，对于文学作品的影响所致。这一系列鲜明的女性人物形象，不仅表现了元杂剧作家对当时社会现实的反思，也传递了外族统治之下女性地位与价值的时代特征，对后世产生了重大影响。