警惕、克服与焦虑 —— 新世纪韩国犯罪片之类型经验系统研究

蔡东亮

(福建师范大学传播学院，福建福州 350117)

图·安德曾明确指出：“要想在方法论的意义上探讨某位电影制作者借某种类型达到自己的目的（时下众多批评所追求的）的方式，我们就必须明确他的类型观的基本要素。但是这还不够，有人对类型这一概念的利用，暗示着它与观众反应有关，这意味着以这样一种方式产生的任何电影作品都源自观众对这一类型的特有期待。”[1]简而言之，无论以何种方式进行的类型研究，都是建立于“观众对这一类型的特有期待”——类型经验之上。因为对类型电影的阐释，需要一个深层次的解读结构作为参照，即需要建立这一类型“自己的参照域（field of reference）”[2]，以便能够浸入语境之中理解特定的类型范式。英国学者朱利安·史辛格在谈到韩国电影的类型问题时认为：“思考韩国电影类型归属问题上的强烈分歧就必须放弃一种不动脑筋的假想……事实上，韩国观众与其他商业市场的观众一样，也是在不同种类的电影中建构出特性，从而维持其类型的独特身份并合法化。在国内便出现了这样的强烈争论，究竟什么类型的电影能够被命名为韩式电影？或堪称韩国‘文化特质’的体现？”[3]而这些问题，都是韩国犯罪片经验系统试图解答的。

新世纪以来的韩国电影产业发展可谓是逐日追风，令人在感到诧异的同时，也感叹其在泛亚文化圈内翻转腾挪的影响力。新世纪以来韩国电影中的佼佼者当属犯罪片，如《我要复仇》《杀人回忆》《新世界》《追击者》《金福南杀人事件始末》《黄海》《恐怖直播》《抓住那个家伙》《走到尽头》等。这些影片以类型策略包装自身，在商业上取得卓越成绩的同时，烛照历史，直视人性，批判社会，以我不入地狱谁入地狱的姿态完成对民族性的自我书写，而且在现实主义式微的时代，表现出浓郁的现实情怀，达到了现实主义的理想高度。对新世纪以来韩国电影的发展盛况进行总结、归纳，将给中国电影的发展带来某种启示。

一、历史积淀与文化经验：来自“幽暗处”的现实关怀

张灏在其著作《幽暗意识与民主传统》中，首次提出“幽暗意识”的概念，并指出：“所谓幽暗意识是发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和醒悟：因为这些黑暗势力根深蒂固，这个世界才有缺陷，才不能圆满，而人的生命才有种种的丑恶，种种的遗憾。”[4]24简而言之，“幽暗意识”即对人性黑暗面的直视。

张灏进而将“幽暗意识”延伸至宗教、儒学与自由主义的复杂关系中，并展开充分论述，其内容主要体现在“人生而至死的堕落性”和“民主形成与权力警惕”两个方面。近现代思想家与政治家，宁愿将权力交付于刚性制度，也不愿依托人性，这才演化出西方自由主义的基本政治模型——三权分立。无独有偶的是，“幽暗意识”同样存在于儒家学说中。“复性”思想是“幽暗意识”在儒学经典中的具体表现，其认为生命的状态一般具有两个维度。在第一维度上，生命的本质不一定是阴暗的，这与孟子“人之初，性本善”的学说近似，但“复性”思想认为，从生命的现实表现来看，人性却常常坠入深渊。“复性”思想尤其体现在对韩国文化颇有影响力的朱子理学中。朱子曾言：“以理言，则正之胜邪，天理之胜人欲，甚易。而邪之胜正，人欲之胜天理，若甚难。以事言，则正之胜邪，天理之胜人欲，甚难。而邪之胜正，人欲之胜天理，却甚易。正如人身正气稍不足，邪便得以干之。”[5]简言之，朱子也认为在人伦道德的应然层面上，正义应当战胜邪恶，但在现实的实然状态中，邪恶却常常战胜正义。

自朝鲜战争以降，韩国社会的主流意识形态积极向美国靠拢，西化的思维方式、高度发达的资本市场与日益完善的现代化基础设施逐渐成为韩民族自我认同的一部分。而“韩国自古以来就受中国传统儒学的浓厚影响”[6]，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”是韩国人的不二信条，可以说，儒学已成为韩国日常生活的底色，烙印于其文化基因中。东西文化盘根错节地聚拢于一体，韩国民族文化的复杂程度可见一斑。韩国学者韩孝仁一语中的地指出：“韩国以美国为模式发展近现代化，一直在追随近代精神的一面，即科学主义、合理主义、以人为中心的思考方式。但实际上支配韩国社会的不仅是这些……儒教习惯，就像拧麻花一样将社会缠绕成一种特别的扭曲形态。”[7]“韩国作为一个国家，在接受现代性方面一直是矛盾的。……现代化带来了不受欢迎的包袱……韩国被困在过去和未来之间，既无法回归也无法前进。”[8]9

作为东西文化共性的“幽暗意识”，就此被固定在韩国人的“集体无意识”中，并渗透韩国的政治、司法体制。与此同时，“幽暗意识”所独具的反思、警惕精神，也赋予当代韩国电影挖掘人性、直视黑暗、痛下针砭的现实意义，自然，“幽暗意识”成为新世纪韩国犯罪片对现实关怀的重要来源[9]。

（一）植根于民族历史与现实土壤的权力警惕

基于“幽暗意识”对人性的怀疑，西方不得不将权力交付制度，并由此衍生出三权分立的制衡原则。然而，任凭制度以何种形态存在，权力终究为人所用，而人是不可靠的，久而久之，“幽暗意识”演变为对权力的警惕。

从日殖时期到朝鲜战争再到民主运动，列强掠夺、民族分裂与政府强权共存于朝鲜半岛，韩国在割裂的历史中摇曳，并被一层叠着一层早该解决却无法解决的历史问题纠结缠绕。或许，没有一个国家会比韩国更能体会民主、独立所需要付出的代价，以及对权力制约的紧迫感。世纪交接之际，在金大中政府“阳光政策”的指引下，一系列振兴韩国电影的文化政策相继出台，夹缝中生存的韩国电影迅速找到表达的出口：以银幕为镜，与“幽暗意识”一拍即合，杂入民族文化之“恨”，创作了一批直面社会现实黑暗并勇于揭露权力真相的犯罪片。这些影片集中表现以下三个方面的内容。

第一，对司法制度的批判。韩国犯罪片经常采取一种具像化、戏剧化的策略——“追诉时效”。简言之，司法机关调查案件都会有时间限制，若超出时间范围，正义便无法得到伸张。这就意味着公权力要在规定的时间内追捕、审讯犯人，否则案件则自动化为谜案，即使最后真相水落石出，公权力亦无法将罪犯绳之于法。对长期受儒学、西方观念浸染的韩国人而言，“追诉时效”既是对“杀人偿命”传统价值观念的挑战，亦是对西方价值观“以眼还眼，以牙还牙”的搦战。在这类犯罪片中，经常出现导演同观众一齐陷入对未知罪犯的迷茫之中的情节处理：或在追诉时效终止后，以开放式结局告终（未破案），来呼唤国家机器对“谜案”的重视，来批判司法制度的不合理性，如《杀人回忆》《那家伙的声音》《孩子们》等影片；或以主人公因“追诉时效”期满而私自复仇的方式，来表达对公权力不作为的反抗，如《抓住那家伙》《我是杀人犯》等影片。

第二，对公检法负面形象的塑造。在经历一系列民主运动被镇压、政府腐败无能的社会事件后，韩国民众对政府及其司法机构的信任度降至冰点，这直接导致韩国影视作品中（不仅是犯罪片）频繁出现无能警察、腐败检察官、枉法法官等负面形象，并以此谴责司法制度对公权力的监管不当现象。

第三，对社会制度的批判。韩国犯罪片所批判的社会制度，实质上是一种人类社会至今最基本的组织结构——金字塔型社会结构，金字塔型社会结构既是人类社会迄今为止最基本的组织结构，也是权力象征的图腾。事实上，诸多经典犯罪片都希望通过情节穿插和结尾反转建立权力金字塔，但在“警惕权力”成为韩国犯罪片一种“政治正确”的语境下，对差异性社会结构的批判被无限放大。譬如《局内人》中分别代表政治、文化、经济的翘楚裸着身体在酒池肉林中瓜分利益的画面，影片以这种最露骨、直接的方式，将权力金字塔塔顶的现实景象印刻在银幕中，使其与恪守本分的底层人物生活场景形成鲜明反差，以揭示社会制度弱肉强食的本质，批判现有社会制度的不公。

对比新世纪韩国犯罪片整体呈现的批判、警惕权力的倾向，新世纪前零散的韩国犯罪片似乎并没有形成具有相似性的类型惯例与统一性的美学风格，更不用说结合民族历史、社会现实创造凌厉、冷峻的美学新体验。其更多地是沿袭中国香港黑帮片、警匪片的类型特征与美学传统，将“男性情义”作为重要范式引入类型体统中，呈现出一种浪漫主义的温情色彩。《两个刑警》《心跳》《日出城市》等影片，无一例外都是对“情义”的讴歌与赞扬。“20世纪90年代，香港动作片的流行重新唤醒了韩国黑帮电影，香港动作片在20世纪80年代中期开始上映。韩国二三十岁的观众更熟悉香港黑帮传奇，而不是20世纪六七十年代的韩国黑帮电影。吴宇森、王晶和林岭东导演的黑帮电影迅速占领了韩国市场，香港动作电影的成功导致了香港进口电影数量的急剧增长：1987年不到20部，但在两年内就有了近90部，直到1993年总进口量一直保持在70部以上。香港动作片/警匪片的繁荣也与韩国电影业的发行变化同步。”[8]61

可以说，中国香港犯罪题材电影促成了韩国犯罪片的繁荣，相当一部分来自中国香港犯罪电影的类型成规（如繁华城市夜景、狭窄街道、写实的暴力美学），至今仍被韩国犯罪片保存和发扬。颇为吊诡的是，20世纪90年代零星的韩国犯罪电影还在“生搬硬套”中国香港电影的类型传统，但在新世纪初，韩国却涌现出大批如《我要复仇》《杀人回忆》《老男孩》等将历史与现实融入类型经验的优秀犯罪片，这些影片将反思政治、权力作为麾旗，大力书写民族经验与当代韩国困境。这不禁令人思考是什么原因促成这类影片从“零零星星”到“喷涌而出”并从而完成了从“仿他山之石”到“琢自身之玉”的转变。

“当代韩国电影的有趣之处在于，20世纪80年代共同的政治历史如何成为吸引观众的商业诱饵。”[8]9事实上，这一论断“不准确”地揭示了韩国犯罪片的商业秘密，因为并不是“20世纪80年代共同的政治历史”吸引了观众，而是其作为韩国民族警惕权力、政治体制的那一部分吸引了观众。具体来说，1997年的经济危机造成韩国大型企业破产（如起亚汽车、韩都钢铁），银行持有的可支配外汇储蓄不足80亿美元，韩国经济处于崩溃的边缘，于是韩国政府申请国家经济破产，并向国际货币基金组织（IMF）申请550亿美元紧急贷款。此时，韩国人从“汉江奇迹”的经济快速增长中猛然醒来，发现过去几十年向西方靠拢的发展以及所经历的现代化，不过是一种“压缩的现代性”（compressed modernity），“韩国人在可以想象的最短时间内，以前所未有的规模进行了大范围的生产、建设、交流和消费活动，同时也以同样大规模和快速的方式面临着与这些经济活动相关的各种风险”[10]，而政府的不作为、权贵资本的累积，扩大了“压缩的现代性”的悲剧。在历史上，这种“现代性”的根源——西方化范式，造成韩国普通民众的被压迫性地位：日本以及后来的美国未经和平协商就将这种西方化范式移植到韩国，韩国统治集团更是以“威权政府”“军人政府”的形式命令民众接受。简言之，在亚洲金融危机后，“韩国神话”破灭，多数韩国民众发现自身努力促成的现代化，不过是一种被压缩的现代性，是官僚集团与权贵阶层夺取利益的一种“说辞”，于是这种警惕、怀疑情绪，便与民族历史、社会现实、政治运动相交织，成为有效调动观众情绪的重要方式。

（二）现代社会中隐藏的人性深渊

所有关于“幽暗意识”的延伸与拓展，都基于“幽暗意识”对人性持消极态度这一基本观点，即“价值上否定人的私利和私欲”[4]24，因此，“幽暗意识”强调对人性幽暗的警惕姿态。社会现实存在的阴暗角落常常滋生和助长人性之恶，所以在警惕人性恶的同时让社会的阴暗面暴露在阳光下，亦是“幽暗意识”强调所在。

韩国犯罪片令人印象最为深刻的正是其对人性恶的拷问以及对社会阴暗面的展露。有的学者将朴赞郁的电影与波德莱尔的诗集《恶之花》联系起来，认为“虽然两者在影像和文字的表达形态上迥然不同，但在挖掘‘恶中之美’的表达意境上却达到了超时空的极度契合”[11]。

罗泓轸的《黄海》不仅是新世纪韩国犯罪片中的代表作，亦是一部测量人性深渊的电影。影片表面上是出租车司机久南、黑老大绵先生与某公司金社长因各自利益相互残杀的故事，实质上却是一出人性脆弱的悲剧，正是人性的脆弱使他们死于欲望的街头，亦让他们义无反顾地走向罪恶的深渊。在本能与欲望面前，出租车司机久南可以越界杀人，像野兽一样生活在野外，而绵先生和金社长则可以不择手段地残害他人。事实上，罗泓轸导演越想通过吃生肉、断手指等暴力影像传递人的原始性，观众对人性恶的感触就越直接、真实。在这方面，朴赞郁所导演的《老男孩》中活吃章鱼的场面更是让观众感受到绝望中人性的可怖。通过对主角吴大秀因破坏李宥真的姐弟恋而被惩以乱伦苦痛的呈现，朴赞郁更为直接地表达了人性即原罪的观点。在影片结尾呼之欲出之际，看似无意的换装——“幕后真凶”李宥真把脱下的衣服一件一件穿回来这一情节，隐晦地表达了从“兽性”到“人性”的形象转变。华丽服装下道貌岸然的人性，正是导致吴大秀、李宥真乱伦悲剧的根源。

世界影坛借犯罪探讨人性的电影不少，较为典型的有《七宗罪》《消失的爱人》《美国田园下的罪恶》《告白》等，但鲜有影片像韩国犯罪片一样，在探测人性深渊的同时，以极具“痛感”的方式[12]，精准地戳中社会敏感领域，将人性思索与现实意义相交融。《梨泰院杀人事件》及《杀人优越权》表面上讨论的是罪犯的“外籍韩裔”身份导致了司法不公的问题，实际却涉及韩国社会最敏感的领域——身份自卑问题。历史遗留问题造成当代韩国人的身份忧虑，传统儒家底色与现代西方文化造成韩国社会的“扭曲形态”，这使韩国社会形成了“自卑于权威”[13]的国民性——对西方的盲目崇拜。《梨泰院杀人事件》《杀人优越权》两部电影希望在探测人性深渊的同时，通过类型电影的修复性功能纠正韩国社会中的乱象。

“对人性的认识和对社会的批判，是犯罪片主题表达的核心内容”[14]，而且，犯罪片能够吸引观众的一个重要原因也是，它在现实环境下展示了人物的极致状态，包括“死亡本能”“生存本能”“爱欲”等深层次人性需求。韩国犯罪片在对人性拷问的过程中，将人物的生理状态展示得淋漓尽致，电影中人物的原始与野蛮冲动帮助观众理解人性的现实含义：“当看到屏幕上的人物违反食物禁忌时是多么的不舒服；当这些角色把体液和他们吃的食物混合在一起时，观众可能会在座位上局促不安。似乎对于每部电影来说，这样的场景能通过吸引观众的某些反应来有效地塑造角色。”[15]

“暴力”是人性深度展示的一个重要参考坐标，一般来说，对暴力的表达越写实、具体、原始，人性的张狂、诡谲就越发深刻，譬如经典犯罪电影《沉默的羔羊》《七宗罪》《汉尼拔》等。韩国黑帮片基于“情义”的书写，在整体上呈现出高度风格化的暴力美学，而韩国犯罪片则注重对人性的挖掘，其对暴力的展示也更加写实、残忍，以期通过写实地记录暴力本能的原始性、残酷性，营造出“原始”“野蛮”对抗“文明”的氛围。因此，韩国犯罪片具有对残酷图景、生理痛感持续性关注的偏好。《老男孩》“生吃章鱼”“割舌头”的情节，《追击者》中高高跃起的铁锤与残肢，《黄海》中用大骨头、斧头砍杀的镜头，《看见恶魔》中血腥的折磨与掉落的头颅，都试图将观众拉回到霍布斯笔下的“自然状态”——“不仅是一种充满暴力的环境，而且是一种‘意义的无政府状态’，也就是一种存在许多主观理解的状态”[16]，那个没有政治、秩序与道德约束的人类原始社会中，以此揭示政府、司法、秩序存在的价值和意义。

二、新世纪韩国犯罪片与韩文化中的“恨”元素

“‘恨’（Han）是韩国人特有的文化心理特征”[17]，至于“恨”为何物，学者们众说纷纭，莫衷一是。综合而言，“恨”大致有四个层面的内涵：第一，积郁在心头难以释怀的情感；第二，穷途末路后对宿命的悲观情感；第三，由悲哀、孤寂、憋屈、后悔组合的复合型情感；第四，直面困难的意志力。

“恨”文化元素符合韩国影视作品所呈现的凄美、阴郁美学风格，但文化同类型电影的概念一样，不是停滞不前的，它会随时间在具体环境中发生改变，因此，“恨”作为韩国犯罪片经验系统的一部分，亦有层次之分。

（一）陷入绝境后的克服意志：复仇

按照韩国学者普遍认同的观点，“恨”首先应该是一种“克服的意志”[18]，这也是韩国电影直面历史伤痕、直视人性弱点的文化土壤。当人遇到不公平的遭遇，垂头丧气是“怨”的表现，而“恨”是一种积极的力量，激发人们在陷入绝境后能动地克服所面对的困难。当“克服的意志”与犯罪片交融，复仇这种回击对手的积极方式，自然成为新世纪韩国犯罪片中常见的主题，其中，以朴赞郁的“复仇三部曲”（《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》）最具代表性。

《我要复仇》以底层人物Ryu和小老板东劲为视角，演绎了两段环环相扣的复仇故事。东劲是一名文化程度不高的工厂老板，女儿是他离婚后生活的唯一寄托，在女儿被绑架后他便陷入绝望，只能靠寻求复仇化解心中的愤恨。绑匪Ryu作为聋哑人，是社会的边缘人物，他为给姐姐换肾日复一日地工作却被莫名其妙地辞退，用尽浑身解数却毫无办法自救的他，在绝望中选择绑架他人。最终，Ryu和东劲都死于复仇。绝望后的奋起反抗，却无法摆脱宿命的安排；两条复仇脉络相互成为各自的因果报应，复仇的缘由也被埋藏在情节的交织中，人物间的相互屠杀成为情理之事。这是影片的基本结构。更为绝妙的是《我要复仇》的结尾——朝鲜人对韩国人复仇，此处，朴赞郁将复仇升华为文化共性，强调“恨”是一种民族文化，不被国别所阻碍。

相比起《我要复仇》的全景式交代，《老男孩》在复仇的理由上略显单薄，其中心人物不是基于绝境的奋力一击，而只是单纯的“克服的意志”。主角吴大秀被“无故”囚禁多年，出来后的茫然感使他无所适从，他只能基于“恨”而复仇。反派李宥真对吴大秀复仇的理由则有力许多。吴大秀的流言蜚语使李宥真与姐姐的异样关系毁于一旦，并导致姐姐自杀，于是，绝望的李宥真精心策划一起对吴大秀的复仇——以彼之道还施彼身的惩罚。

获得第62届威尼斯电影节金狮奖提名的《亲切的金子》，是朴赞郁“复仇三部曲”中的终曲，该片中的复仇由女性主导，在女性细腻的情感铺垫后，看似荒诞不经的复仇也变得更加令人信服。在影片中，金子迫于罪犯的威胁而锒铛入狱，在狱中金子显得格外美丽动人、安静典雅，但在她恬美的外表下实则暗涌着复仇的念想；当她终于实现血刃罪犯的完美计划后，她并没有感到释怀，在女儿及蛋糕的感化下，金子才最终放下执念。与朴赞郁“复仇三部曲”前两部相比，《亲切的金子》的结尾多了对光明、美好、未来的积极感悟，也增添了朴赞郁个人对“恨”的理解——经历绝望后在困顿中的自我抒怀。

人因为有“恨”，才会有不甘于此的心境，进而产生“复仇”的举动。若把“恨”与“复仇”作为一对因果关系加以考虑，并抛去文化的局限性，则会清晰地发现其与舍勒笔下“怨恨”“报复”的概念具有相似性。

在舍勒看来，“怨恨是一种有明确的前因后果的心灵自我毒害”[19]7，这种“心灵自我毒害”伴随的是情感波动和情绪激动，譬如报复冲动、仇恨、恶意、羡慕、忌妒、阴恶等。其中，“报复冲动是怨恨形成的最适宜的出发点”，也是最主要的成因，与怨恨的关系最为密切。但需要注意的是，“这种反应冲动也是与主动的、侵犯性的冲动有别的复仇冲动，不管其意向是友好的还是敌对的”[19]7。这是舍勒关于“怨恨”“报复”阐述中最富有创见性的一点。在他看来，冲动性、攻击性的报复，无法抵达“怨恨”本身。“报复事态的两个本质特征主要是：将直接萌发的对抗冲动（以及与之相联的愤怒躁动和狂怒躁动）抑制住，或忍住一段时间至少一会儿，于是，这一对抗反应被推动下次或适宜的场合（‘走着瞧着，后会有期’）。之所以隐忍，乃因为有远虑，考虑到如果直接作出反抗会失败；这种考虑与‘不能’‘软弱’感相关。因而，报复本身已经是一种体验，基于一种无能体验的体验，这总是‘弱者’所处的一种情状。这种报复的本质中，有一种‘以牙还牙’的意识，它绝不仅是一个单纯伴有激动情绪的对抗反应。”[19]7“报复”强调一种“以牙还牙”的意识，但也强调一种“无能体验”，它是隐忍后作出的一种反应。与韩国犯罪片所呈现的即时的、激烈的、愤怒的复仇情感不同，“报复”是一种克制后的情绪，而“复仇”是不加克制的激烈对抗。

事实上，韩文化中的“恨”与舍勒的“怨恨”有重复的部分，也有不同的部分。从“恨”的“克服的意志”上看，它是一种积极的力量，促使对困难问题的克服与解决。而舍勒笔下的“怨恨”强调报复感、嫉妒、阴恶、幸灾乐祸以及恶意的克制与抑制，这些情绪只有在“不会出现诸如谩骂、挥舞拳头之类形之于外的举动（确切说是起伏心潮的相应表露）的情况下，才开始转化为怨恨；之所以会不出现这类情况，是因为受一种更为强烈的无能意识的抑制”[19]10。这也就意味着，“怨恨”是一种必须要经历“无能意识”的抑制才能获得的情绪与情感，和奋力一搏、绝地求生的“克服的意志”大相径庭。但是，韩文化中“恨”的第二层内涵——坠入深渊后无力挣扎、无法摆脱宿命的悲观情感，与舍勒的“怨恨”却十分契合，韩国犯罪片令人窒息的绝望、悔恨，几乎是“怨恨”中“无能意识”的一种影像化表达。

（二）绝境中的“无能体验”：自恨与自叹

一个人有能力复仇，说明他还有选择，还不是处于真正意义上的绝境。一个人“怨恨大，但却无力复仇，这时‘恨’的情绪才最为强烈。韩民族固有的‘恨’，是因为怨、冤不能通过积极行动缓解，进而在自虐的情绪中生长着离别的愁绪和等待的萌芽，它发展为自叹、自恨的感情”[18]。“恨”的内涵在这一阶段发生了实质转变：消极替代积极，独自承受替代“克服的意志”，陷入绝境后的自虐、自恨、自叹成为“恨”的主要内容。这种独自承受并自虐、自恨、自叹的悲观情绪，弥漫在新世纪韩国犯罪片中，不仅成为其冷峻、阴郁美学风格的主要内涵支撑，也固定了一套韩国犯罪片的叙事惯例：主人公因无法施以有效行动而陷入独自承受的苦闷，进而产生自我反省中的自叹、自恨情绪。

《老男孩》中的吴大秀基于“克服的意志”，试图将因被监禁而产生的苦闷通过复仇的方式宣泄，却得到乱伦的惩罚：女儿成为自己的女人。陷入绝望的他，放弃了复仇的念想，以割去舌头的方式乞求李宥真的原谅，并愿意独自承受极度的痛苦与悔恨。从“克服的意志”到独自承受，从大杀四方到自我“沉思”，吴大秀的性格转变诠释了“恨”的全部内容。尤其是影片结尾，吴大秀在雪中的仪式化形象，仿佛是被诅咒的雕像：永远不能言说，只能自我愤恨与自我感叹。

与《老男孩》相比，拿下第16届东京国际电影节“最佳亚洲电影”的《杀人回忆》所表现的主人公绝望程度有过之而无不及。当然，这种绝望并非人伦情理相悖所带来的巨大情感冲击，而是走入迷雾后不知所措的恐慌。《杀人回忆》以破案为视角，回忆一段抑郁且写实的往事。在影片中，两名警探联手调查连环奸杀案，罪犯近在咫尺却又遥不可及，几次捕获的嫌疑人都因证据问题不得不释放，调查三番五次陷入僵局；身疲力竭的警探相信最后的嫌犯一定是凶手，然而现实却再一次让他们失望。130分钟的片长，是智力和体力的挑战。反复多次的惊喜与失望，最终演变为绝望。开放式的结尾，不仅是对未知的恐惧，更是经历万般无奈后的绝望。尤其是最后一幕——对准朴探员面部表情的特写镜头，既有对犯人首次露面的惊叹，也有一种“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的叹息与悔恨。这是对自恨、自叹的形象化表达：即使曾在绝望的边缘奋力挣扎，待烟消云散后，也只能黯然自恨、自叹。

“怨恨产生的条件只在于：这些情绪既在内心猛烈翻腾，又感到无法发泄出来，只好‘咬牙强行隐忍’——这或是由于体力虚弱和精神懦弱，或是出于自己害怕和畏惧自己的情绪所针对的对象。”[19]10不能否定的是，“无能意识”“无能体验”“绝望后的自恨、自叹”均表现为一种不甘于此却被限制于现实的无奈。这种“无奈”体验和个人因素有关。舍勒指出，在现代社会中，人人都有“权力”和别人相比，然而“事实上”又无法相比[19]127-128。舍勒隐约地将造成“无奈”的原因指向一种结构性的问题。

舍勒认为在前现代社会中，怨恨仅仅停留在情感层面，因为前现代社会具有高度统一的价值系统，并且奉行单一、固定的价值观（如印度的种姓制度），不同社会阶层的人员难以在价值观上产生分歧，因此，“自感、自认是奴才的人，受到自己主人伤害时，不会产生任何报复感；卑躬屈膝的差人挨了责骂也不会产生报复感，孩子挨了耳光也不会”[19]12。但在现代社会，现代性的观念向全体社会成员普遍地承诺“人人生而平等”的理念，却又无法保证社会成员均等地拥有这些合乎于法理的手段，因此人们对合法（正当）现实手段的掌握受制于他们在社会结构中所处的地位，这必然将导致部分群体被排斥在合法（正当）现实手段之外。这也就意味着，“大规模的怨恨一般是现代社会中已取得正当性的平等价值观念与不平等的现实社会结构之间张力的产物”[20]。怨恨的无力、无能感，既来自不平等的差异性社会结构，也来自与资本主义相关的自由主义、消费主义带来的浅显幸福感。

从根源上看，韩文化“恨”的自恨、自叹内涵，以及韩国犯罪片影像风格所显现出的绝望与懊恼，来自舍勒笔下的“无能意识”或“无能体验”，并且其中的“怨恨”程度更深。这是因为韩国在朝鲜战争后所经历的现代化建设，或者说所谓的西方启蒙，给予了大部分韩国民众平等、自由之类的关于现代性的美好想象，但实质上，民主运动、“压缩的现代性”、财阀垄断国家经济的“韩式资本主义”，已经成为韩国民众理想与现实间难以逾越的鸿沟。就业机会与经济发展速度不成正比，实际收入水平得不到提高，贫富两极化，“财阀经济”过度占用国家资源等现实图景，造就了一个极度不公且压抑的资本主义社会；“怨恨”的情绪在社会蔓延，民众却无计可施，因为在一种以“裙带资本主义”为纽带的社会结构中，“无产者”无法拥有合法（正当）的现实手段。于是，几乎所有韩国犯罪片都贯穿一个主题——对公权力（政府）的批判，而其统一的“压抑阴暗的影像风格”[21]，则来自“应然”状态与“实然”状态间无法释怀的“怨恨”。

（三）饱含“恨”意的疯狂人物

“欲使之灭亡，必先使之疯狂”这句话能够恰如其分地概括韩国犯罪片中的人物形象特征。事实上，在犯罪片的类型体统中，向来不乏疯狂的人物形象，但影片总会交代令其疯狂的理由，如宗教原因（《七宗罪》）、心理问题（《沉默的羔羊》）、性格缺陷（《美国精神病人》）等，唯独韩国犯罪片将人物塑造为疯狂的形象，却不用究其因果，观众即可默认。有的学者认为造成韩国犯罪片疯狂人物出现的原因在于，“国家僵局的结果或症状”使得民众只能选择“某种形式的非理性主义——萨满教、疯狂或歇斯底里——作为一种解决或终结的方式”[8]9。

张建栋导演曾举过这样一个例子：“主人公有一把枪，这个枪怎么来的，我要花二十场戏交代。如果香港人拍，我们四个坐着聊天，我从桌子底下拿出把枪来打，别人不会说不合理，枪哪儿来的，香港观众，美国观众绝不会提这样的问题。但在中国这么拍，就不合理了，枪从哪来的，我一定花二十场戏，交代这个枪怎么到主人公的手里。”[22]这个例子生动地说明类型经验对类型范式的重要影响。但类型经验是具体的，观众对韩国犯罪片中疯狂人物的默认，不仅源于韩国犯罪片所建立的经验体系，更在于外界对韩国本土文化的经验性评价，包括韩国人的行为、谈吐、艺术风格等。简而言之，观众是在某一具体且个性的文化框架内认识类型成规，进而作出抗拒或默许的反应。

观众对韩国犯罪片中疯狂人物的认可，是以某种具体且个性的文化作为经验基础的，这种经验基础囊括前文所述的社会“扭曲形态”、人性深渊的挖掘等，但其中最主要的部分，还是由韩国“恨”文化所发展出的一种极致状态所构成。这种极致状态可以是基于“克服的意志”而产生的“疯狂”，也可以是在经历绝望后作出的选择。这种“疯狂”具体表现为冷静、克制、残忍，以及对暴力的麻木，如《老男孩》中的“生食章鱼”、《金福南杀人事件始末》中的“屠杀全村”、《黄海》中的“原始彪悍”、《不可饶恕》中的“冷静复仇”等。这种“疯狂”在《看见恶魔》中得到最为极致的演绎：一名青年警察在痛失爱妻后陷入绝望，并决定对凶手进行一系列残酷的复仇。虽然该片缺少对细节、情感的细腻刻画，甚至不少转折缺乏逻辑支撑，但其不节制的暴力镜头，在表达警察和凶犯对暴力感到麻木的同时，也满足了韩国犯罪片一贯的“痛感”叙事。尤其是其中警察虐待凶犯的血腥画面，写实的镜头语言精准地传达出警察走向暴力深渊的决心与冷静。警察毫无怜悯之心，既是对道德、法律的挑战，亦是对疯狂的人物形象的绝佳注解。《追击者》则是将冷静、克制的情绪融入令人不安的暴力镜头，塑造了一个对暴力感到冷漠的杀人犯形象。在杀人犯文质彬彬、唯唯诺诺的身形样貌下，流动的是暴戾、残忍的血液。浴室杀人的场景，锤子、钉子与头部的激烈碰撞，迅猛的动作与冷漠的表情所形成的戏剧化差异，似乎都在宣示着对生命的漠视态度。韩国犯罪片中疯狂的人物形象，符合外界对韩国人的经验性理解：传统儒学使他们知书达礼，但林立的列强以及资源的匮乏，使他们不得不将“恨”的情绪隐藏在礼仪的外表下。

三、时代焦虑的宣泄：“寻找”叙事

“三明治国家”是韩国对自身状态的一种称谓，其表达的是“前有日本领先，后有中国追赶，夹在两国间进退维谷”的焦虑情绪。曾任三星集团总裁的李健熙说道：“在过去的20年里，三星得以壮大，但我更担心的是今后的20年……我们像三明治一样被夹在领先在前的日本和追赶上来的中国之间。”[23]

“三明治”形象地概括了韩国对自身生存状态的焦虑情绪。当然，这种焦虑情绪也来自难以揣测的“半岛局势”①参见：韩焦虑朝“连环核试” 将对朝海上封锁军事打击[EB/OL]．[2020-06-01]．http://news.sohu.com/20130205/ n365554050.shtml。，以及韩国民众对韩国政府执政能力的怀疑、愤怒②参见：愤怒、焦虑和无奈：“萨德”部署地韩国星州走访见闻[EB/OL]．[2020-06-01]．http://korea.people.com.cn/ n1/2017/0308/c407864-29131159.html。。“焦虑”逐渐成为韩国社会的集体无意识，韩国人也因此显得焦躁、愤怒、忧虑，资料显示：“韩国焦虑愤怒犯罪案共357起，占同年比例高达39.1%。”③参见：韩国发生多起焦虑愤怒犯罪案[EB/OL]．[2020-06-01]．https://www.sohu.com/a/281148750_311446。

“集体无意识”必然潜移默化地影响韩国电影的实践与创作。熟悉韩国犯罪片的观众，总能回忆起这样的情景：主人公迫切地寻找某样“东西”，或是丢失的亲人、罪犯（如《杀人回忆》《那家伙的声音》《孩子们》），或是遗失的记忆、时间（如《杀人者记忆法》《老男孩》），因而显得焦虑难耐；随着时间的推移，焦虑并没有被解决，主人公逐渐呈现出迷茫、疲倦的状态。称其为“寻找”叙事是合适的，不仅因为这一叙事模式贯穿多数韩国犯罪片（追凶、寻亲、复仇等），是韩国犯罪片代表性的叙事模式，更在于“寻找”叙事所寻找的，正是韩国社会焦虑的对象。

何为焦虑？在斯宾诺莎看来，恐惧是“不确定的痛苦”，希望是“不确定的快乐”，而焦虑是希望和恐惧并存于一体的体验，同时拥有不确定的痛苦与不确定的快乐；当恐惧被移除，我们确定将有好事发生，便充满希望，反之亦然[24]25。克尔凯郭尔则认为，与单纯的动植物不同，人类的特质在于，人类是随时可能受到可能性召唤的物种，人类想象、憧憬着可能性，并乐于通过实践把可能性变为事实，在个人预见可能性的同时，焦虑就已经潜藏在那了，一个人预见的可能性越高，其潜在的焦虑就越高[25]。“预见的可能性”是指能够期待或在未来某天能够实现的某种可能性，如果在当时的知识谱系中并不存在这种“可能性”，生活其中的人也就不会拥有焦虑的情绪（奴隶社会就不会因为自由问题而感到焦虑，因为它无法期待）。因此，克尔凯郭尔将“焦虑”与“自由”联系起来，认为“焦虑是人类在面对他的自由时所呈现的状态”[24]34，自由价值是人类社会目前所能赋予人的最高价值。综合而言，“焦虑”或许就是人类面对可期许、可企及的理想时所呈现的状态。

对韩国社会而言，可期许、可企及的理想必然包括曾经实现的“汉江奇迹”，这是资本在东亚打造的“壮丽景观”，但随着“压缩的现代性”浮出水面，韩国社会随即陷入绝望与对“现代性”的焦虑当中。韩国犯罪片中“寻找”叙事所寻找的正是一种蕴含真善美的现代性话语，韩国犯罪片企图用这种道德正确的现代性景观，修正过往为“压缩的现代性”所付出的代价，为曾经或正在经历“压缩的现代性”伤痛的观众提供宣泄的途径。因此，与其说韩国的时代焦虑是夹杂在中日间进退维谷的忧虑，不如说是对以“压缩”方式经历现代性的后悔，以及何时以“正确”方式经历现代性的焦虑。从这个意义上说，《杀人回忆》所寻找的不是真凶，而是在民主运动、威权政府下所丧失的法制精神；《蒙太奇》《妈妈别哭》所寻找的不是丢失的女儿，而是在高度文明社会中被遗忘的“以牙还牙”“以命抵命”的朴素道德观念；“复仇三部曲”（《老男孩》《我要复仇》《亲切的金子》）寻找的不是复仇后的快感，而是资本异化的原始人性。

韩国犯罪片普遍存在的“寻找”叙事，试图阐明新世纪韩国社会潜在的一种逻辑：韩国的自我形象书写建立在两种对立且成功的意识形态——渴望财富、权力、欲望的资本主义梦想和寻找真实、真理、理想的现实主义情结——基础之上。这两种不同的意识形态杂糅在韩国犯罪片中，等待着主人公的追寻和判断，而主人公则会因为反派的阻扰陷入困顿，在与“文明恶棍”的缠斗中，凭借最后一丝真善美的道德愿景，确定追寻的方向，最终完成使命。这呼应了在韩国经历“压缩的现代性”和深度现代化进程后个体容易在“文明”急流中随波逐流的隐喻性要求：即使文明与资本势不可挡，只要人们停下追逐欲望的脚步，主流价值取向就能回归正轨。

四、结 语

从近年韩国电影市场来看，韩国电影似乎难以重现往日辉煌，若不是韩国每年都有一两部爆款电影，韩国电影则会迅速淹没在历史的洪流中。当前，韩国社会也处于转型期，《板门店宣言》意味着韩朝两国关系的缓和，这给韩国电影带来新的契机，若韩国电影人能够把握时代脉搏，或许韩国电影又能进入新的发展阶段。

新世纪韩国犯罪片的经验系统自成一派，即：倚靠本土性、民族性的文化，建立了一套具有独特美学品格的经验系统，使犯罪片不再单调地局限于商业规则。其主要体现于三个层面：“幽暗意识”中的人性警惕与权力警惕；“恨”文化所构成的克服意志、“无能体验”与疯狂的人物形象；由时代焦虑所衍生的“寻找”叙事。它们给韩国犯罪片填充了诸如人性、权力等深刻的内涵，使其具备了一般类型片所缺失的“问题意识”。从韩国电影整体来看，新世纪韩国犯罪片扛起书写“恨”文化的麾旗，并以时代焦虑为焦点，摄制了一批关注社会、民生、历史的影视臻品。尽管近年韩国犯罪片的质量不如以往，在类型经验上没有新突破，但瑕不遮瑜，其对中国犯罪片创作的参考意义仍然不容忽视。