中国奇幻电影的想象力消费与认同建构

申朝晖

想象力是人之为人的生命本能。在某种意义上说，人类是凭借想象力创造了人类文明史的辉煌。想象力也是人的生命意志和自由精神的集中体现，从先民用神话和传说解释未知，到当今电影作为想象的能指成为最重要的意识形态载体，想象力不仅表征着个体的创造力和认知能力，正如一些学者思考的“想象力赋/夺权”“想象力捕捉”一样，想象力的引导与捕捉甚至关乎一个国家的文化自信与民族认同。

陈旭光从“想象力消费”角度出发，近十年持续对中国电影工业美学进行把脉问诊与极富前瞻性的研究。2012年，他提出“关于中国电影想象力缺失问题的思考”，认为“把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化与高科技支持下的影像奇观结合起来”是中国电影的“可行之道”。事实上，近十余年国产奇幻电影的霸屏与票房奇迹，无论是层出不穷的“西游”系列，还是有票房神话之称的《捉妖》系列、《哪吒之魔童降世》等，中国电影的“想象力消费”正是自觉把当代影像技术与丰厚的传统文化结合起来，在将传统进行现代性转换的同时，自觉地参与到当下社会意识形态的建构当中，才迎来中国电影“想象力消费”的“时代登临”。因此，从“想象力消费”角度重新回望近十年传统中国奇幻电影的曲折发展、经验教训，探究其中孕育的时代症候与寄托的民族认同等相关问题就显得尤为重要。

一、依恋的过去：传统文化的想象与消费

传统东方奇幻电影是中国想象类电影的主力军。不过，有关“奇幻电影”类型的概念界定，学界稍有分歧。有些学者认为诸如《魔戒》《哈利·波特》等典型的好莱坞“魔幻电影”其实都改编自奇幻小说，只因包含“魔法元素”，被媒体打上“魔幻”标签进行售卖，最后由电影反向波及文学，使得“魔幻、奇幻、玄幻的分类也就更面目全非，不分彼此了”。而更多的学者倾向于现阶段暂时将奇幻、玄幻、魔幻等并提而论，先将科幻电影和影游互动类电影等具有明显类型特征的分离开来。从文化层面而论，“奇幻”一词似乎更契合东方“天人合一”的神性精神与超自然的文化想象，也更能囊括中国本土特色的“玄幻”“仙侠”之内涵。近年来，基于神话传说、民间故事、《聊斋》和《西游记》等传统神怪思想上发展而来的奇幻文学和奇幻电影正“成了一种旗帜鲜明的民族文化、国家形象”。本文无意对奇幻电影概念的内涵与外延进行厘定和区分，主要探讨基于传统文化母题改编而来的此类电影对于中国传统文化的奇观表达与想象力消费，及其背后折射的社会文化心理与时代症候，故取宽泛意义上的“奇幻电影”。

自2005年《神话》和《无极》以来，国产奇幻电影蹒跚起步。而自《画皮》（2008）和《画皮Ⅱ》（2012）取得票房成功后，传统边缘的亚文化——神话、鬼怪类文化成为奇幻电影题材的富矿，被争相改编。2013年至2018年，仅春节档和暑期档上映的《西游记》改编类奇幻电影达9部，加上两度重映的周星驰版《大话西游》和《西游》系列堪称春节档“钉子户”。另外，2008年后《聊斋》系列达12部，《狄仁杰》系列达11部，以及数量同样可观的《封神》系列等。这些奇幻电影“在视觉奇观表达、特效等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景、服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡——完成大众对魔幻和超验世界的超验想象和奇观消费。”那么，大众市场为何如此热衷传统奇幻电影呢？甚至某些公认的“烂片”也能取得高额票房，大众对传统的迷恋与消费背后到底隐藏着怎样的民族大众心理？

文化的发展是一个绵延的过程，一切现存的文明都包裹着过去。而中国文化尤为崇古，喜欢用想象过去来关照当下，儒家“言必称尧舜”“法先王之道”，道家主张出世和回到先民社会“无为而治”。文人用诗歌拟古、怀古、思古，书画家倡导“作画贵有古意”（赵孟頫语），老百姓有祖宗崇拜，这些尚古精神不仅使中国文化保持内在的延续性，也内化为中国人的民族性格和心理范式。当然，中国人心中的“恋古”情结绝不能简单等同于保守或者思想的僵化，而是基于当下对过去经验的一种重构和想象。有如唐太宗的那句“以古为镜，可以知兴替”，“古”在中国人的心中更像一面镜子，照见人们对理想的向往以及对现实的不满。如《姜子牙》的票房不错，目前稳坐国漫电影第二，但有趣的是观众口碑却极为撕裂。这个剧本有失、叙事断裂的故事为何仍能引起热议？甚至一些人能从中解读出时代的宏大主题。这或许与《姜子牙》故事背靠底蕴深厚的传统文化有关。姜子牙作为传统文化中家喻户晓的符码，本身具备脱离单个剧本故事的魔力，而新的故事往往借力时代与传统双重力量，在互文中被观众接受和想象。“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”（福柯语）姜子牙这个源自史书的神话人物无疑寄托了当下大众对社会精英恪守正义底线的某种期待，而故事中姜子牙与黑化的天尊之间的某种权力想象，似乎与《悟空传》里黑化的上圣天尊。以及新近古装片里大量被矮化的皇帝一样，隐喻当下大众对权力滥用表示不满的集体心理。新语不离古意，人们对传统的观望与消费，表达的依然是现实的欲望，作为消费符码，那些从神话和民间故事里走出来的人物，不过是现实的倒影而已。

中国奇幻电影对于过去的偏爱还体现在故事时间的选择上。借用柏格森的心理时间观念，自然的物理时间是矢量，是从过去、现在到未来的线性时间，而人类的心理时间却是绵延的，打破了过去、现在和未来的线性秩序，可以随意穿越。受儒家文化“子不语怪力乱神”思想的影响，中国人的心理时间向度所面向未来的想象相对而言不太发达，这种民族心理使得中国科幻文学不甚发达，自《流浪地球》“孤篇盖全唐”的成功之后，科幻片仍然后继无力。而完全不同的是，在中国文化中，面对过去的想象却极为丰富。“从前比你阔多了”成为国民“阿Q”们最好的精神胜利法，用前世解释今世也是中国极富民族特色的文化想象，如现实主义的《红楼梦》也要给贾宝玉与林黛玉加一段神瑛侍者与绛珠仙子的前世情缘。中国奇幻电影受佛教文化生死轮回观念的影响，一些作品通过重置传统文化中的经典“CP”，让他们重新穿越某生某世重构故事。如白娘子与许仙在《白蛇：缘起》中穿越到他们是小白与许宣的那一世，探源他们“旷世奇恋”的前世奇缘。最有趣的是《西游》系列，“大话西游”之后，名著改编的门户大开，以孙悟空为例，《大话西游》往前推500年，那一世孙悟空遇到了真爱、错过了真爱。在《西游记之大圣归来》中，遇到唐僧轮回前世中的江流儿，体验了一把如父如子的责任与成就。从电影工业的角度来说，这完全可以作为中国传奇电影的创作经验进行推广与系列开发，从传统文化中抽出一对或几对人物关系，通过重置语境进行故事新编。

图1.电影《悟空传》剧照

对于观众而言，新影片不仅是新故事，还可以由故事新编引出与之前多个旧文本之间的互文解读，甚至形成一个奇幻家族的人物谱系图。当然，对于大众而言，仍然是渴望在故事里获得艺术抚慰，缓解现实压力。如前面分析的几部《西游》改编作品都不约而同地塑造了一个中年孙悟空形象，其身处事业与爱情、责任与担当的漩涡当中，像极了压力巨大的现代人。对于或在职场打怪，或因理想错爱的现代人而言，取经之路远未完成，歇脚处进个电影院，听听《西游记之大圣归来》里从前小江流儿对齐天大圣的崇拜之情自是一种陶醉。正如片中的经典台词：“若这一世，我无法护你周全，下一世，定倾我所有不离不弃。”对于观众而言，这种想象也极为受用，无论我们把孙悟空与江流儿代入现实生活中的哪一种关系，都可能更易从当下的苦难中释然。奇幻电影用过去解释现在，用前世因缘解释宿命，这些故事在镶嵌着佛教生死轮回、善恶果报的俗世思想中，契合了正在承受现世生活压力的大众心境，这也正是类型电影或大众文化所具备的抚慰功能与艺术价值。

奇幻电影对于传统的想象与一般历史题材或写实类古装片也有极大不同。奇幻电影的想象不受科学性和理据性束缚，也跳脱一般意义上的道德约束。这类电影通常建构出一个万物有灵的“第二世界”，其中神鬼狐仙亦通人性，妖魔鬼怪各有性情，在艺术虚构的世界里人类与他们声声相息、因缘际会，也可以快意恩仇。近年来，奇幻电影在类型上杂糅爱情、武侠、悬疑、黑色暴力等元素，让大众在杂糅情爱、打杀和超自然赋能等“白日梦”的影像消费中使内心压抑的负面情绪得到“有节制的情感宣泄”。也由于这类想象在中国极具群众基底，借助网络环境随即衍生出仙侠网络小说、电视剧、游戏等，构成一种极富中国特色的想象力消费产业链。

在后现代主义的消费语境下，通俗艺术和高雅艺术之间的界限渐趋模糊。奇幻电影借助最新电脑生成图像技术（CGI）重返远古神话、民间传说和正史书写的边角料中，使得过去常被归为通俗艺术或边缘文学的奇幻传统迎来了前所未有的发展机会，一些正在跻身经典化、主流化的影史行列。而一些国家正在有意识地通过嫁接奇幻电影与传统亚文化，在获得商业利益的同时将其打造为民族文化的推广品牌。如《哈利波特》系列电影早已溢出通俗艺术或者儿童文学的边界，成为全球最卖座的电影系列，并衍生出系列周边产品；近年来，它还得到大英博物馆和许多学院派专家的垂青，将其打造为英国文化输出的一张名片。中国有着极为丰富的传统文化资源，我们可以利用奇幻电影意识形态输出相对隐晦的特性，让这类故事先发展起来，或许也是中国故事走出去的一条可行路径。

二、奇观化的空间生产：想象力消费的符号表征

电影作为一种时空艺术，其空间生产具有永在性。电影叙事中行动与行动发生的场景的表现具有同步性，空间的展示始终在场。而且电影的生产空间（影像摄制地点与后期制作地点）与消费空间（影院等）相分离，通过放映中视觉能指的载入和观众的想象性接受，电影以一种“缺席的在场”使得空间的“远距离传送”成为可能。电影诞生之初，影视语言这种空间能指的完美性对于电影艺术的推广起到了不可估量的作用。卢米埃尔兄弟首创跨地域风光片播放，通过异国风情营造“奇观”效果以吸引观众，彰显了电影最初的“吸引力”美学。奇幻电影正是电脑制图技术与宽广银幕成熟后这一潜藏谱系的复兴，它携手科技，直接服务于视觉快感的生产，以满足现代数字技术与互联网催生的一代人的想象与消费。

20世纪中叶以后，西方人文科学开始“空间转向”。法国思想家列斐伏尔提出“空间生产”的概念，认为空间本身就是一种产品和符号，呼吁人们把关注的焦点“从空间中事物的生产转变为空间本身的生产”。这种转向同样适应电影，“在视觉文化时代， 电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变”。不同于一般故事片中的空间场景设计，可能只是简单为故事人物和情节推演提供一个“空洞的容器”，奇幻电影中奇观化的空间生产本身具备独立的审美品格和消费价值，一些观众正是追求大银幕上“奇观”呈现的完美性，而愿意买票进影院消费。而且，后现代语境下，由于消费文化中艺术与日常生活之间界限的坍塌，机械复制时代艺术的工业化与日常生活的审美化之间出现双向流动，一些热门电影的摄制空间很快成为人们追捧的旅游景点，而一些虚拟的艺术空间如哈利波特魔法世界、侏罗纪公园、迪士尼乐园等被转换为实体的主题公园供大众消费与体验。目前，这类由影视艺术延伸而来的空间生产在我国还比较少，如大观园、聊斋园、水帘洞等，尚停留于物理空间的呈现，如何将其打造得更富想象力，更适合现代人沉浸式的体验需求，还有待摸索。

图2.电影《大话西游》剧照

当代国产传统奇幻电影空间生产的奇观表达大致呈现三种不同的美学风格。第一种是自然风光类空间的奇观展现。根据中国美学精神，中国奇幻电影中的自然风光又呈现为写意和写实两类。写实的自然风光往往采用实景拍摄，如《西游记之女儿国》取景遍及江苏、浙江、四川、台湾多个景区，通过后期加工建构成一个美景与奇观荟萃的艺术空间——女儿国。观众在家门口的影院里即能感受千里风光、尽收眼底，而且影片中许多航空镜头与险峰奇观，可能是一些人亲临现场也没有办法看到的，但观众在影院巨幕上却能轻松尽享“无限风光在险峰”，看故事的同时顺带一饱眼福，观众何乐而不为。另一类是写意的自然风光多出现在动画电影之中，这类风光多类似中国画境，就像《哪吒之魔童降世》中太乙真人用一只画笔带着哪吒坐着树枝船在山河社稷图冲浪，遨游仙境。这种如画的空间建构极富想象力，雪峰与夏荷同现，可谓抚四时于一瞬，而师徒俩坐着完全没有理据性的树枝船、荷花冲浪等艺术想象，则让观众在脑洞大开的幻境中尽享心灵空间的极限体验。这类空间是极富民族特色的，许多意境类同中国山水画、水墨风的散点透视，而较画作又多了动态、多维与流转之美。而且奇幻电影通常还能结合剧情将自然风光的空间呈现与追逐、历险戏重合设计，用类似游戏闯关式的设计让观众的视觉快感体验发挥到极致。《捉妖记2》《神探蒲松龄》都把最精彩的打斗戏放置于风景如画的丹霞奇峰或是竹林溪桥之中。仁者乐山，智者乐水。现代人困居于城市高楼大厦的某个逼仄的小空间里，骨子里却渴望亲近自然。在电影世界里，人们可以借助摄影师提取的最佳视角，饱览山河秀丽、星海灿烂的自然之美，还没有车马劳顿之苦。奇幻电影正是精准地捕捉和迎合大众内心对诗与远方的渴求，而这种自然空间的奇观营造在奇幻电影中几乎成了不可或缺的一部分。从电影工业的角度来说，奇幻电影中自然风光美景的奇幻呈现甚至成了一种必要的配方，有些甚至有点类似喜剧的笑点，被精准地分配在剧情推进的某些节点对观众口味进行精准投喂。当然，从深层文化心理来看，其背后隐喻的是人类抗拒工业异化，重返天人合一的原生态的生活愿景。人类文明史的进程不可能退回到刀耕火种的先民社会，通过艺术想象来弥补这种缺失，成了现代人与自然渐行渐远的替代性想象与必要的文化消费。

第二类是对传统人居家园空间的想象性再生产，最典型的是对富有浓郁东方色彩的文化空间的奇观呈现。中国文化中的仙人居所如天宫一类，其本质上是仿皇宫建构，可归属此类。人居环境是指人类居住生活的空间系统，涵盖自然、经济、社会和文化诸因素，艺术再现中的人居环境通常在服务叙事需要的基础上，侧重思考其空间的文化意义与精神旨趣。人类存在的时空维度各有特征，时间流逝具有矢量性，只有当时间被凝固为空间时，过去才变得清晰可见，而传统文化的许多细节与精髓只有被转换为空间之后才更易被我们清晰把握。巴拉什在《空间诗学》中说：“空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。”就像考古学家发掘遗址，大众进入博物馆瞻仰历史一样，都是试图借助空间把握时间。传统奇幻电影把过去的文明转换为影像的空间存在，通过对传统博物空间的再塑造和再生产，让传统文明变得具体可感，以迎合当下大众对传统的想象与消费。如《妖猫传》里再造的盛唐长安，故事在讲述杨玉环死亡真相的同时，试图在空间上还原大唐气象。片中极力打造以下几大空间：富宅陈云樵府邸、妓院胡玉楼，宴宾楼花萼相辉楼、天子藏书楼，青龙寺等，这些场景几乎代表中国人想象中的理想人生和理想去处：家居、游玩、会友、读书。影片对这些空间的布置极为考究，雕梁画柱，湖楼相映，用光饱满而柔和，室内大量使用屏风营造中式美学的“隔”，室外讲究湖、楼、亭、廊的相映成趣，展现东方园林的奇观。尤其花萼相辉楼中用幻术展现的“极乐之宴”，这里不仅展现了中式的建筑美，更是集中国画、舞、乐等宫廷艺术为一体的集锦式呈现。它们被有意建构为一种“东方奇观”，拥有独立的审美品格，供人凝视和遥想。对观众而言，观影是一次跟随白居易的脚步穿越回到大唐的神游，这也正是这类故事空间生产的消费价值之所在。这些空间其实并不是真实历史的还原，只是人们礼赞过去文明的一种象征性的符号能指。正如陈旭光所论述的“精神性空间生产”一样，是一种“精神的‘虚构物’或代码、符号，一种‘想象的风景’、象征性的空间”。而对于当今观众的接受而言，奇观消费的深处是“匮乏的欲望”的暂时满足，其功能类似于人们去朝圣真伪难辨的历史博物馆，人们通过影像消费，借助空间生产的“完美能指”，抵达对过去与传统的想象性怀旧。

第三类是奇观化的妖魔地狱类空间意象的生产。此类空间是一个相对泛化的概念，其生产逻辑迥异于前两者对空间的美化处理，而是通过夸张和对比等手法有意建构一个专在引发观众惊恐和不适等异化体验的另类空间。这些空间常被设置在塞外、荒郊、地底或水下世界等。其最典型的是洞穴空间，如孙悟空被困的五指山、《白蛇：缘起》中蛇精聚集的地洞、《妖猫传》中杨贵妃的墓穴等。这些空间往往通过大小的逼仄处理，颜色上选用火山黄、恐怖绿、诡异黑等，在环境音响上配以金属感强的急促之音，营造一种阴森、恐怖之感，让观众倍感压抑和不适。一些3D影院甚至再配以屏幕突移、椅子抖动、风雾处理等物理手段，让观众在奇观化屏幕空间与影院消费空间的双层加码下，获得毛骨悚然的感观刺激，在恐怖的愉悦中释放某种深层的人类本能欲望。

在大众消费文化语境下，奇幻电影中这类恐怖空间的生产除了沿袭传统艺术中借用鬼怪世界、地狱空间来规劝和警醒世人之外，还具备一种符号消费功能。观众以“我不在现场”为安全保障，沉浸于“灾难的完美诱惑”当中，达到一种感官刺激与本能释放的“新享乐主义”，并以此抵御日常生活的平庸。让·鲍德里亚在《消费社会》中论述，“作为封闭的日常生活，没有世界的幻影，没有参与世界的不在场证明，是令人难以忍受的。它需要这种超越所产生的一些形象和符号。我们已经发现，它的宁静需要对现实与历史产生一种头晕目眩的感觉。它的宁静需要永久性地被消费暴力来维系，这就是它自身的猥亵之处。”正是基于此种逻辑，流行文化中对灾难和恐怖的消费成为可能，而消费语境下，将他处的灾难、暴力与恐怖处理为奇观也正是当下大众文化生产的一种策略。

三、想象的共同体：传统奇幻电影的认同建构

在物资丰盛的时代，消费者通常不再满足于物的使用价值或交换价值，而是开始追求消费的符号意义，并通过消费寻找主体自我的身份认同。正如人类学家弗里德曼所说，“在世界系统范围内的消费总是对认同的消费。”这种特征在文化消费领域表现得尤为突出。另外，人类的认同是多向度的，“从类型上看，认同包括种族认同、民族认同、社会（群体）认同、自我认同、文化认同等多种类型，但核心是文化认同。”受众最广的大众文化消费里通常隐藏着一个时代的共同想象与集体潜意识，通过解码这些符号，我们或能发现一个时代的想象共同体以及其中彰显出来的时代症候。

传统奇幻类电影因其题材源出民族文化的大传统，对这类电影的消费不仅表征着“小我”的身份诉求，在深层结构上也关联着主体在特定民族与特定时代背景下的“大我”建构。安德森认为民族是一个“想象的共同体”，是一种现代的“文化的人造物”，它指涉的不是什么“虚假意识”的产物，而是一种真实存在的社会心理和“社会事实”。在《想象的共同体》一书中，安德森认为，“印刷术”是有着相同肤色、出生地，以及共享同一历史与文化形态的分散个体拥有共同想象的技术媒介基础，而对民族神话、历史与传统的重复“叙述”是建构民族想象不可或缺的一环。电影产生以后，作为一种新媒介加入民族认同的“想象的共同体”建构过程中并发挥着越来越重要的作用。大众文化因为受众极广而成了民族认同建构的新的重要载体。传统奇幻类电影通过讲述民族神话、民族故事，为大众提供感受民族历史、共享民族记忆的同时，有助于形成中国社会的凝聚力与向心力。比如每到寒暑假期，电视剧就开始播放86版《西游记》，2013年至2018年期间每个春节档都有“西游”系列的奇幻电影上映，每到春节一家人看“西游”成为一些家庭的仪式式活动，而唐僧师徒四个成为中国合家欢的某种象征。听着“西游”长大的一代代中国儿童，就像《西游记之大圣归来》里的江流儿一样，对齐天大圣孙悟空充满了崇拜与敬仰，并将之看作是力量、勇气和反抗精神的理想化身。而对于长大了的中国人，“西游”故事几乎能容纳下我们关于人生与社会的所有想象：取经代表理想与事业，师徒四人代表中国式的小集体，如来观音代表上游与权力，孙悟空每次愤然离开却仍最终归来，猪八戒有小私心仍坚持走完取经路等。每个人都能以“西游”为摹本说出一套关于中国人或者中国式社会的合理想象。而《哪吒之魔童降世》中哪吒与陈塘关百姓之间是典型的中国人之“小我”与“大我”的镜像关系。不被陈塘关百姓认同而陷入孤立困境是哪吒内心最大的创伤，而通过拯救陈塘关，哪吒最终获得百姓的认可，这是典型的中国式英雄的想象，也是大众文化的规训与询唤。

传统奇幻电影的想象力消费对于当代中国年轻受众以及亚文化群体寻找文化认同与群体身份归属感也具有十分重要的作用。作为传统亚文化的内在延续与发展，传统奇幻电影的主题显得相对驳杂，也更具有包容性，相较载于正史典籍中的历史故事与历史人物往往拥有更广阔的二度创作空间。由香港滥觞的“大话西游”在解构传统英雄叙事的同时，通过想象赋予孙悟空全新又至纯的爱情，“活得像条狗”的孙悟空带着爱过的美好继续踏上艰难的取经之路，这是当代都市年轻人面对生存压力的想象疗救与身份认同。新世纪以来，这股“大话西游”之风开启的华语同人文创作并波及网络文学空间与游戏世界，栖息在包括新浪、网易、腾讯等各大虚拟社区。这正是网络环境下以受众消费为主导的文化消费市场的新常态。“在互联网时代下，对于影视作品受众主体的青少年而言，‘想象力消费’是他们进行社群认同、重新部落化的选择，也是他们意识形态再生产的途径——生产、流通属于他们的青年亚文化、青年意识形态。”消费主体在文化生产与再生产中起着越来重要的作用，想象力的消费本身足以延伸一个产业链并促成青年群体的重新“部落化”，这也是“网生一代”与他人、与集体、与世界建立关系的一种方式。在主题相对驳杂与宽松的传统亚文化世界里，年轻一代在“大我”同一的框架之下也找到“小我”差异化认同的可能，这也正是传统的魅力与生命所在。

当然，认同是一个动态的过程，人们对于传统、自我与他者的想象也是流动不居的，受制于政治、经济、文化等诸多因素。随着国家经济实力的腾飞，民族文化的自信在大众文化消费中显现端倪，对西方的符号想象也发生了一些微妙的变化，当然有些符号的出现可能源自不加消化地向西方同类电影借鉴后的符号残留。但诸如“西游”系列改编的不同作品不约而同地建构了一个明显带着西方文化的“哥特”风格的暗黑世界，其背后的集体潜意识仍耐人寻味。奇幻电影作为类型电影其剧情逻辑基本遵循二元架构，作为艺术建构的美好世界的反面——恶魔世界，也是剧情冲突的必要。不过，中国传统的鬼怪文化中崇尚人鬼相亲，一般只是将其置于荒郊、破庙、洞穴等，颜色上进行一些暗化处理等，总体来说中国艺术中“恶魔世界”的表现并不足。但近十余年国产传统奇幻电影中却大量出现源自西方传统文明“内部他者”的“哥特”风格，如《西游记之三打白骨精》和《西游伏魔篇》中的圆形尖顶的古堡建筑以及代表西方现代“他者”的怪兽世界，如巨型猪妖、鱼妖、骷髅等随处可见，并作为奇观的视觉符号反复出现《西游记之三打白骨精》里的反派国王的造型也明显洋人化，从传统中国文化的内部“他者”到典型的西方文化的外部“他者”的符号运用，或许有向西方电影工业的借鉴残留，但关联近年来学界一直警惕的“国粹”“民粹”的抬头，也值得反思。“五四”以后，由于西方文化的强势入侵以及国力对比的悬殊差距，在中国大众文化中确实存在一定的崇洋媚外与将自我他者化的文化自卑心理，但如何矫枉而不过正，保持自信、平等、开放的文化心态或许才是真正的文化自信。

放眼未来，我们不仅要看到传统奇幻电影在大众文化消费市场中的产业价值，还要考虑其背后深藏的关乎国民大众与青年一代的文化认同建构以及助力中国故事走出去的意识形态功能。随着中国电影“想象力消费”的“时代登临”，我们拭目以待传统奇幻电影的大放异彩，也期待学界与有识之士于此洪流中一起扬清激浊，共建自信而开放的精神家园。

【注释】

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4陈旭光、陆川、张颐武、尹鸿．想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索[J].创作与评论，2016（4）：123-128．

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图3.电影《西游记之大圣归来》剧照

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13陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[J].当代电影，2019（6）：4-10.

14[法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京：南京大学出版社，2014：12.

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18陈旭光.论中国电影对传统文化资源的“现代转化”[J].艺术评论.2015（11）：7-15.

19陈旭光、张明浩.论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现[J].现代传播，2020（5）：93-98.

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