论武侠电影改编的动因、策略与趋向

沈义贞

以公众号“六神磊磊读金庸”活跃于互联网的六神磊磊在看了电影《流浪地球》之后由衷地感慨，科幻电影的时代到来了，“我们武侠的时代，真的、真的是过去了”。武侠电影“真的老了，早已远离了想象力和创造力的前沿。它已无力突破金庸古龙的藩篱，无力去描绘更广阔的世界。”作者的这一论断，证之以当前的武侠电影实践，似乎不无道理。以2020年出品的两部根据网络小说改编的武侠电影《玄天风云》《斩风刀》为例，两片均可说制作精良：人物造型、武技、服饰、内在场景与外在风光、音画质量等均属上乘，这无疑应得益于数字技术的进步与编导者的悉心打磨。然而，前者的前半部叙事尚可，后半部的情节就走下坡路了，不仅对前面所设置的悬念缺乏合理的解释，而且将原先引人入胜的动作奇观转向俗套、拖沓的谈情说爱，最终的情节反转也无铺垫与依据，未能给观众智慧的或惊奇的享受；后者虽然人物的性格逻辑和情节逻辑都是严谨的，但所有的叙事套路与故事元素均系模仿前人，除了在环境、技击的奇观展示上有所不同外，其余的均无新意。两片给我们的总体感受是，金庸、梁羽生、徐克、李安之后，中国的武侠小说与武侠电影或许并不会像六神磊磊所预言的即将谢幕，但也确实陷入了某种瓶颈。武侠小说创作的困顿无疑在很大程度上局限了武侠电影的改编，诚然，在武侠电影的实践历程中，完全原创的文本亦不在少数，但总体上看大部分还是根据武侠小说原著或此前已经获得一定成功的武侠电影文本改编的。因此，我们这里拟在回顾武侠电影改编的动因与策略的基础上，一方面探讨既往的武侠电影改编的成功经验，另一方面则试图在这种探讨中寻觅武侠电影新的叙事方向以突破当前的困境。

一

关于武侠电影的改编，首先要弄清的一个问题是，其改编的动因是什么？

中国武侠电影起步较早，1928年，在改编自武侠小说《江湖奇侠传》的《火烧红莲寺》成功问世之前，“中国有文字记载的武打、侠义、复仇类影片已经出品了30多部”，其中既有原创性的《方世玉打擂台》《女侠李飞飞》《山东响马》《王氏四侠》，亦有根据小说改编的《五鼠闹东京》《儿女英雄》《宋江》等。不难看出，尽管尚显幼稚，但其时的中国电影创作与文学创作一样，既有严肃的、以“载道”、教化人心为宗旨的作品——《黑籍冤魂》《孤儿救祖记》等，亦有通俗的、娱乐的“古装片”“武侠片”“神怪片”等。既然在文学领域雅俗一直并存，那么在电影创作中突出电影的娱乐、休闲功能也无可厚非。从这个意义上说，早期中国武侠电影的改编，首先是其时文学惯性的一种驱动或延伸。

《火烧红莲寺》一炮打响后，其所引发的20世纪20年代武侠电影的浪潮，不仅开启了中国武侠电影实践的漫漫程途，而且奠定了迄今为止中国唯一一个为世界公认的原创电影类型。对于这一现象，程季华先生主编的《中国电影发展史》在论及其时包括武侠电影在内的古装片时指出，“这些影片的封建落后的意识及它的远离现实斗争的题材”，“投合了那些在人民革命运动高涨中想要逃避现实、苟安偷生的有闲阶级和落后小市民的心情及需要。”程先生的观点在20世纪80年代之后的学术界遭到反驳，最主要的就是这一观点忽略了电影的商业性与娱乐性。然而，撇开这一观点所依托的“进步”与“反动”框架，他所揭示的其时武侠电影创作的社会心理还是部分准确的。因为，晚清以降，国人屡败于西洋利器，民族心理既有趋于逃避的一面，亦有希图借武侠“恢复、张扬中华民族久已失去的‘尚武’精神”的期待。亦即，或许当时的武侠电影创作者与改编者并不一定十分清晰地意识到其创作或改编是为了迎合国人的逃避或尚武心理，但所有的创作尤其是改编无疑均潜在地收到特定的社会心理的制约。

图1.电影《卧虎藏龙》剧照

所以，回顾武侠电影的发展历程，可以发现，很多堪称经典的影片之所以经典，有的还引起不小的轰动，很大程度上就在于其切中了当时社会心理的某一关键部位。以胡金铨为例，这位被宋子文先生誉为中国台湾武侠片的“至尊掌门人”，60年代来台后曾试图拍摄根据《聊斋志异》中《画皮》改编的《阴阳法王》，审查未能通过，其后得益于传统戏曲的启迪，拍摄了震惊岛内外的《龙门客栈》。《阴阳法王》的流产与《龙门客栈》在当时创造的票房神话，其实均系出于同一原因，即胡金铨在两片中所呈现的“三不管的地界”“荒郊野外的客栈”等都是对当时台湾乱世的“政治隐喻”，这些“风雨飘摇之中的栖息地，更类同于国民党退守台湾后所组织的‘临时’政权，外表看起来似乎逃离了时局之外，内里却是剑拔弩张，时时都有山雨欲来般的覆灭威胁”。换言之，胡金铨在两片中所表达的忧患情结，触及的均是当时居于主流的、立足未稳的国民党当局与深感前途无望的台湾民众的恐慌心理。也正因此，其才或遭禁，或为台湾文化界识破，“在相当长的时间里都成为文化界讨论胡金铨电影的不二命题”。再如李安，其根据王度庐小说改编、2000年出品的《卧虎藏龙》罕见地受到了中西方观众的共同欢迎与高度肯定，究其原因就在于，其于世纪之交“基于对中西方文化的全面体察、比较与把握”，提出了一个“具有世界性意义的话题”，即“东西方两大文明在既往的历史实践中共同追寻的一个目标其实都是社会秩序的和谐、稳定与发展。而在所有破坏社会秩序的天灾人祸中，人类的理智与情感的矛盾应该说是引发了无数人生的悲喜剧、无数的悲欢离合、喜怒哀乐的最为恒久的一个因素。”《卧虎藏龙》的成功，很大程度上就在于，它呼应了世界范围内身处于传统道德崩驰之中的现代人，面对形形色色的婚姻与爱情困境所共同经历的理智与情感冲突的矛盾心理。

图2.电影《妖猫传》剧照

在华语电影版图中，香港武侠电影不仅曾独树一帜，而且是迄今为止中国武侠电影谱系中主要的、重要的组成部分。从60年代效力于邵氏公司的张彻、刘家良、胡金铨，到其后崛起的徐克、成龙、周星驰、袁和平、刘镇伟、张鑫炎、王家卫等，不仅为中国武侠电影的丰富与繁荣作出了杰出的贡献，而且相继将武侠电影美学提升到了新的高度。不讳言地说，其成功的因素有较多，但其中较为重要的一个因素则是得益于对中国古典小说、现代武侠小说以及金庸梁羽生古龙温瑞安等港台四大家小说的改编。那么，何以这些导演不约而同地对武侠题材情有独钟？并且，尽管香港电影的类型也较多样，何以在相当长的一段时期内，其一直以武侠片、黑帮片/警匪片独步天下，甚至能与好莱坞分庭抗礼？在既往的理论探讨中，学术界也曾做过多种解释。譬如，这是因为武侠电影里的中国镜像慰藉了游离于祖国母体的华人心灵；武侠电影里流淌着传统中国文化的血液；还有论者认为，香港武侠电影的盛兴，源于“现代的香港与当年的上海有一相似之处”，即都“处于中、西文化的冲突与交汇之中心点，从而其文化具有（中西/新旧）兼容的性质”，“形成了一种更纯粹的，然而又已汰旧换新的民族文化形态，从而成为全中国的民族/大众文化的先锋”。这些意见都很正确，但我以为，香港武侠电影的创作尤其是改编之所以久盛不衰，很大程度上其实是因为其传达或投合了其时香港整体的、主流的社会心理。具言之，诚如我们曾经指出的，香港黑帮片/警匪片的盛行很大程度上“是由香港社会特殊的社会性质决定的”。回归之前的香港作为英殖民地并不具备正常的社会形态，整个香港其实是一个帮会社会或一个巨大的“江湖”，维系、规范这个“江湖”的就是武侠世界里为大多数江湖人士所遵奉的忠孝礼义信等传统儒家理念。“人在江湖”，可以说是香港社会群体共同的心理认同。可以认为，武侠电影中的江湖某种意义上就是香港社会的缩影，回归前的香港武侠电影创作可以说全程得到香港社会心理的支撑，既是香港社会心理的驱使，亦是对香港社会心理的回应。

所以，武侠电影创作尤其是改编的动因，很大程度上就源自特定社会心理的召唤。从这个意义上说，武侠电影虽然反映的并非当下的现实生活，但其主题一定与当下的现实进程有关。换言之，武侠电影作为类型片只是一种表象，其内在精神仍然是现实主义的，这也就是我们曾经论述过的，所有的类型片其实都是“类型其表，现实其里”。

二

严格地说，所有的武侠电影在改编之初，都应该考虑其与社会心理的关联。对改编者来说，这种关联有时是有意识追求的，更多的时候则很可能是一种无意识的契合。但无论有意或无意，只要其契合了，就一定能激起观众充分的反响。从这个意义上说，武侠电影改编最大的、首要的美学策略就是找寻其主题或立意与现实生活或社会心理的关联性。然而，不可否认的是，在漫长的武侠电影改编史上，也还有相当一部分作品并未与现实生活或社会心理有明显的、清晰的关联，但也取得了一定的成功。这部分作品改编的动因一方面可能是武侠电影实践的一种惯性延伸，另一方面亦有可能是对此前某一成功文本的模仿、追随或跟风。至于其成功，则说明除了主题与现实的关联之外，在武侠电影改编中一定还存在着其他的、多元的美学策略。

从文本内在的构成看，这种美学策略既可以体现在价值的探索与发现层面——可以体现在艺术呈现层面，即，既可以体现在导演对某种思想体系或价值的追寻，进而在这种追寻中形成某种独特的、个性化的风格；亦可以体现为导演对某种独特的叙事智慧或叙事语言的偏爱，进而在文本中着力经营，形成具有某种标识性的、能够招徕观众的“核心魅力”。

在价值的探索与发现层面较有代表性的导演无疑当数李安与徐克。如前所述，李安的《卧虎藏龙》在价值探索上的最大成就是思考了中外古今人类在婚姻与爱情中永恒的理智与情感的困惑；而徐克，我们在论及这位极具创造性的导演时曾经指出，他之所以高出一般的武侠电影导演，就在于其他大多数导演在改编小说原著特别是改编金庸、梁羽生等原本已经具备了丰富思想内容的小说时，大多忽略或放弃了自我的思考，仅仅在原著所提供的思想框架内着力对原著情节冲突、人物塑造的再现或修改。徐克则不然，其不仅在每部文本中均凸显着某一方面的核心魅力诉求，而且始终致力于传达“富有个性特色的主题，”进而“建立起属于自己的主题体系”。所以，在他之前，有关黄飞鸿题材的电影已经拍过近百部，几乎毫无影响，但他的黄飞鸿系列电影则由于反思了武侠、武功在现代文明面前的无奈、无力甚至妥协，这就不仅高人一筹，而且引人深思。例如《笑傲江湖》《新龙门客栈》改编自金庸小说与胡金铨早年的电影文本，但他的思考已全然不同于金庸与胡金铨，借助那些在充满了争斗、血泪与沧桑的江湖中的人物与人生，他所表露的已完全是身处商品社会之中的现代人生命的内敛与张扬、厌倦与寂寞。惟其如此，徐克才更为深切而恒久地感染着数代观众的心灵。

价值的探索与发现可以说是所有导演的共同追求，但在具体的实践中能够取得成功的无疑是少数。在武侠电影领域，大多数导演的价值表达往往流于一般的常识、共识，还有些导演则蹈入了某种误区。譬如，张艺谋根据曹禺话剧《雷雨》改编的《满城尽带黄金甲》与冯小刚根据莎士比亚话剧《哈姆莱特》改编的《夜宴》，两作分别失去了原著中对封建性、人性的批判，对“生存还是毁灭”的哲学拷问，导演津津乐道的是人物在权力与情欲上的争斗，传递的是一种极其阴暗、负面的文化；再如陈凯歌，其根据古典戏曲改编的《赵氏孤儿》，不仅“改编之逻辑混乱与情节破绽”比比皆是，而且对“程婴和公孙杵臼的英雄义举”人为地作了“降格化”处理，使程婴与公孙杵臼“从历史传说和演义故事中树立起来的英雄形象”“被消解了大半”，这种对“传统伦理道德和英雄主义的遮蔽”显示的只能是导演“善恶的不明与价值取向的混乱”；陈凯歌根据日本魔幻系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》改编的《妖猫传》，原本是企图还原大唐的盛世风貌，但由于过多屈从于原作的窥视视角，因而呈现给观众的，只是一个阴阳怪气、妖里妖气的大唐，不仅引导观众误读了中国文化，而且也在一定程度上损害了中国形象。

所以，价值的探索与发现不仅取决于导演个人的主观追求与思考的深度，而且与导演的思想能力有关。在武侠电影改编中，更为常见的情况是，大多数导演往往回避价值的探索，而仅将文本的目标定位于、集中于艺术呈现方面，其围绕着文本某一方面核心魅力的聚焦所形成的若干美学策略，不仅也吸引着无数观众趋之若鹜，而且极大地丰富和拓展了武侠电影的美学空间。

检视武侠电影改编的众多美学策略，首先引起我们关注的是香港武侠电影在群体上所凸显出来的一个共同策略，即“动作美学”。所有那些为观众熟悉与喜爱的香港武侠电影导演，在动作的展示上不仅各有创意与妙招——张彻的暴力与血腥，刘家良的硬桥硬马，胡金铨的写意，成龙的谐趣，周星驰的无厘头等——而且也因此形成了其电影各自独特的美学标识或风格。美国电影史家大卫·波德威尔在论及“香港电影的秘密”时曾经指出，“香港大众电影最叫人难忘的，主要是那些异常刺激的身体动作”，香港武侠电影作为香港动作片的代表，远比“其他大多数动作片都要优胜”，原因就在于“他们依从的一套设计及摄制法则”，“远非表面看来那么简单。他们是划一与创新之间的灵活掌控，是成规与创意的融会贯通”。某种程度上可以说，动作美学不仅是香港武侠电影导演群体既共同又各呈异彩的选择，而且也是其给全球电影文化最重大的贡献。当然，动作美学并非香港武侠电影首创。自武侠片作为一种类型确立以来，导演们对动作美学的追求一直贯穿于武侠电影实践之中，但确实是香港武侠电影将这一美学发挥到极致，不仅令观众心醉神迷，获得全新的视听感受，而且也成为无数武侠导演殚精竭虑、孜孜以求的核心美学魅力或美学策略。

从改编的角度看，除了动作美学，导演在选择某一文本时，原著的人物、情节、主题等在给其提供有关动作的美学想象的同时，无疑还存在着其他诸多方面的核心魅力。因此，导演们才依据其对某一核心魅力的偏爱、偏重与聚焦，发展出其他诸多方面的各具个性的美学策略。这些策略归纳起来主要有这样几种：一，奇观类。这种奇观不仅体现在动作上匠心独运的设计，而且体现在环境、场景上的瑰奇壮观，诸如徐克《新龙门客栈》中的大漠，《蜀山传》中的蜀山，《狄仁杰之通天帝国》中的通天塔，李安《卧虎藏龙》中夜幕下的京城、竹海等。二，悬疑类。在武侠小说中，古龙、温瑞安的小说一直以悬疑或探案见长，如《绝代双骄》《新流星蝴蝶剑》《天涯明月刀》《楚留香》《萧十一郎》《多情剑客无情剑》《白玉老虎》《三少爷的剑》《四大名捕》等电影中的悬疑，可以说是中国观众由衷喜爱的核心魅力。三，奇情类。在热热闹闹的打斗或搞怪中凸显主人公对爱情的痴迷与决绝，坚守与隐忍，如刘镇伟的《射雕英雄传之东成西就》《天下无双》、王家卫的《东邪西毒》《一代宗师》等电影的感人至深之处，一句“念念不忘，必有回响”令无数观众落泪。四，喜剧类。动作、语言、形体、冲突等的喜剧化处理，一直是许多以搞笑见长的导演的不二法宝。在这方面较有代表性的无疑是成龙与周星驰，他们对喜剧性的追求，不仅化解了武侠打斗中的血腥与暴力，而且成为观众观影时饶有趣味的另一种审美期待。五，写意类。写意是中国古典美学中的一个深厚传统，写意与电影所注重的娱乐无疑相去甚远，但即便如此，仍有一批钟爱中国古典文化的导演将其视为电影的核心魅力着意经营。从早年的胡金铨的《侠女》，到李安的《卧虎藏龙》，再到侯孝贤的《刺客聂隐娘》，其写意性尽管有时曲高和寡，但却是中国武侠电影中最为可贵的一种美学聚焦，等等。

显然，我们这里所列出的几种美学策略，仅仅是博大、丰富的武侠电影谱系中几个主要的方面，同时，尤需指出的是，这些美学策略在某一导演那里，有时是主导的、单一的追求，但更多的时候则是在某一美学策略统领下交叉并现于某一文本之中的。惟其如此，其才不仅缔造了中国武侠电影曾经的辉煌，而且也为其后武侠电影的改编提供了有益的启迪。

三

随着数字技术的进步，武侠电影的制作越来越精良，打斗的炫目，细节的逼真，服饰的华丽，环境的美化，氛围的还原等，均达到前所未有的水平，然而，由于创意的匮乏以及人物性格定位与情节逻辑上的混乱，近期武侠电影的创作与改编虽然相当活跃，但艺术水准总体上未有突破，一定程度上陷入了僵局。在既往的考察中，我们曾经指出，当今武侠电影创作与改编中的一个难题就在于，“武侠片当中所表现的那种草莽精神，和当代社会法制精神是针锋相对、背道而驰的”。而逾越了这道障碍，武侠电影的创作尤其是改编仍将是大有可为的。也正因此，我们在探析武侠电影的未来趋向时，仍然坚信，其不仅不会消亡，而是仍然具有着极为广阔的发展空间。从理论上看，起码存在着以下几种可能：

第一，古典文学资源的全面梳理与深入挖掘。一方面，中国古典文学资源博大精深，迄今为止武侠电影改编所侧重的，还仅仅是《三国演义》《水浒传》《西游记》《聊斋志异》《说岳全传》《杨家将演义》《封神演义》等一些耳熟能详的名著，如果将全部中国古典神话、小说、戏曲诸如《山海经》《搜神记》《淮南子》《独异记》《太平广记》《三言》《二拍》——以及汗牛充栋的古代文人笔记——纪晓岚的《阅微草堂笔记》等纳入视野，改编的资源可以说数不胜数。另一方面，中国的武侠文化源远流长，改编者目前所关注的，也仅是其中有知名度的作家与文本，诸如《史记》、近现代武侠小说创作、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的小说等，不仅未能攘括所有的经典武侠小说，如郑证因的《鹰爪王》、宫白羽的《十二金钱镖》等长篇巨制迄今就无人问津，即便是对某一作家或文本的采用，也仅是其全部作品或某一作品之中的一个部分，远未穷尽这些作家和文本所有的丰富的内涵。

上述所列举的文学资源，并不全都是武侠小说，但在武侠电影史上，非武侠题材的小说改编成武侠电影的，时有所见，如程小东导演的《倩女幽魂》、周星驰主演的《唐伯虎点秋香》以及前面提及的《满城尽带黄金甲》《夜宴》《赵氏孤儿》等。从这个意义上说，所有的文学资源其实都是有可能处理成武侠形式的，或者都是武侠电影改编的IP。如果把视野再扩大一点，中国古典历史资源更为厚重，只不过，取材于历史资源的武侠电影更多地已是一种原创而非改编了。

第二，用新的价值观或新的读解重拍、翻拍旧的武侠电影。旧有武侠电影文本无疑也是当今武侠电影改编的重要资源。武侠电影史上根据旧有武侠电影文本改编的作品比比皆是，如徐克根据胡金铨《龙门客栈》改编的《新龙门客栈》、麦当杰的《新流星蝴蝶剑》、袁和平根据早年同名电影改编的《奇门遁甲》等。但在当前的武侠电影改编中，我们发现，大多数导演往往借助数字技术、动漫形式的参与以及借助与玄幻、魔幻、科幻等类型的交融，在影像奇观上不断翻新、争奇斗艳，不仅常常因袭了原有文本人物性格逻辑、情节逻辑上的漏洞，而且更重要的是普遍忽略了用新的价值观或新的读解超越或修正原有文本思想上的贫乏、平庸或谬误。所以，如果当下新一代的导演能够认真挖掘、继承中国古代优秀的传统价值，并与当代主流核心价值观相对接，可以预见，其改编一定能使旧有的武侠电影文本焕发出新的光彩。

第三，重拾写意传统。在此前的论述中，我们曾将写意列为武侠电影的美学策略之一，但严格地说，在相当长一段时期内，采用这一策略的也仅是胡金铨、李安、侯孝贤等少数几位导演。写意性无疑是中国古典文学艺术最主要、最具中国性的美学特征。其不仅是西方社会接受中国古典文艺的一道美学屏障，而且在当今中国现代化进程中渐行渐远了。也正因此，在既往的武侠电影创作和改编中，注重写意性的导演或曲高和寡，或不被理解。诸如最早将写意引进中国武侠电影的胡金铨，其“融会了中国山水画意境”的《大醉侠》，首创“竹林对决”的《侠女》，以及后期代表作《空山灵雨》《山中传奇》等在艺术上已臻上乘，“在意境上都酣畅淋漓，但似乎格调过高，导致了无人观赏的尴尬局面”；李安的“纯粹以中国视角表现中国精神”的《卧虎藏龙》，艺术成就世界公认，但即便如此，也有人质疑其拍的不像武侠电影；以长镜头见长的侯孝贤，其2015年出品的《刺客聂隐娘》不仅票房惨淡，而且饱受诟病。过去，由于受西方文化的影响，特别是由于错误地认为电影就是娱乐性、动作性的，电影的诗性总是阳春白雪难以进入下里巴人，绝大多数导演都集体性地回避了中国古典美学中的写意传统，其实，只要我们的导演肯在这方面下工夫，持续地引领观众走近写意性，电影的美学空间与意蕴就一定能得到更大的开拓与开掘。值得肯定的是，在近年来武侠电影的改编或创作中，借助数字技术，《三生三世十里桃花》《灵魂摆渡黄泉》《门神》、动画片《白蛇·缘起》《风语咒》《豆福传》《姜子牙》等影片全方位地追求中国古典意境或画面诗意的营造，这些意境或充满诗意的画面的大规模展示，某种程度上已构成中国武侠电影在动作美学之外为世界观众所创造的新的美学奇观。可以认为，尽管上述武侠新作对写意美学的运用还停留在形式层面，但随着这种运用的持续以及观众对中国古典写意传统的逐渐熟悉与了解，像侯孝贤浓墨重彩地呈现中国古典社会之慢，以及在这种慢到极致之中传达静寂、空灵之美的《刺客聂隐娘》，就一定能为更多忙碌而疲惫的现代观众所体味，并深深的折服。

第四，跟踪现实流变，表达民族企盼。宏观上看，所有类型片对应的均是“特定的历史时期、特定地区的主要的社会状况和社会问题”，武侠片也不例外，其外在镜像可以由武侠符号系统出之，其内在的精神则必须与当下的社会心理或现实诉求相关联。惟其如此，其才不仅能反映出同时代人民的意愿与民族的企盼，而且也才能真正超越前人取得创新等。

基于此，我们认为，未来武侠电影改编或创作的趋向不仅依然大可期许，而且仍然存在着无限的可能。

【注释】

1贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：45.

2程季华主编.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1998：89.

3范伯群主编.中国近现代通俗文学史（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999：451.

4宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006：71.

5沈义贞.影视批评学导论[M].北京：中国电影出版社，2004：260.

6陈墨.刀光侠影蒙太奇[M].北京：中国电影出版社，1996：9.

7沈义贞.艺文漫话[M].南京：江苏美术出版社，2013：147.

8沈义贞.现实主义电影美学研究[M].南京：南京师范大学出版社，2012：23.

9同5，81.

10刘帆.从《赵氏孤儿》的电影改编看当下武侠大片的困境[J].西南大学学报(社会科学版)，2012(04)：113-119、175.

11[美]大卫·波德威尔.香港电影的秘密[M].何慧玲译.海南：海南出版社，2003：245-246.

12同7，149.

13同4，62.

14同7，255.

15同7，146.