应对变局 开创新局——2020年中国电影理论批评发展报告

李建强

2020年，中国电影与世界电影一样，经历了波澜起伏的历程。由于新冠病毒的肆虐，整个电影产业曾哀嚎一片、溃不成军。有幸的是，在党和政府坚强有力的领导下，中国人民同心同德，以英勇顽强的精神，抵抗住了病毒突如其来的残酷打击，中国电影业也率先得到复苏。在这样一个艰难考验的过程中，中国电影理论批评找准自己的定位，安营扎寨，屏心静气，立足思考，乘势而为，在电影生产创作的“小年”，生生推出和造就了理论批评收获的“大年”。

一、理论视野

本年度，中国电影开局不利，并贯穿和影响到全年的态势。排映的影片下线了，影院的观众骤减了，研讨的活动无法正常展开了。但这种不利的局面并没有影响中国电影理论批评人思量的步伐，反而在客观上为大家提供了一个平心定气、深耕细作的机会，年度的视野因为摒心静气而延伸拓宽，研究的深度因为目光专注而根植提升。一些近年来众说纷纭、莫衷一是的理论主张与观点得到了进一步的拾掇和梳理。

（一）思辨“电影工业美学”

自2017年年底，陈旭光在一次电影高层论坛提出“电影工业美学理论”的概念后，即刻引发理论批评界的关注和热议，次年的中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”专门把“电影工业美学”设为议题之一，以表示响应和支持，但是争鸣与质疑的文章也随之而来，乃至龃龉争持不断。至今，正论和悖论的文章已达到60余篇（陈旭光本人围绕此题已发表近20篇文章，据此汇集的《电影工业美学研究》作为中国文联文艺精品工程课题成果近期即将出版；《新世纪、新美学、新转向——“电影工业美学”争鸣集》也即将编选出版）。应该说，在新时期中国电影理论批评史上，这种群雄逐鹿、相持不下的情况并不多见。由此，本年度围绕这个专题多维度、深层次，兼收并蓄、渐行渐进的研讨，在批评史上也就有了示范的意义。

1.电影工业美学的学理基础

“电影工业美学”作为一种以好莱坞电影工业体制为参照的电影观念，在中国电影的历史流变中曾时隐时现，但长期处于边缘状态。正如陈旭光指出的：“从表面上看，电影工业美学的初步目标是内向化的，旨在通过工业升级和工业化运作，提升中国电影的品质，以稳固中国电影市场，夺回被好莱坞电影吸引走的中国观众”，但从长远看，“电影工业美学”应该跨越国族疆域、超越意识形态樊篱，超越诸如中西、本土化和全球化、民族工业和好莱坞等我们习惯的“二元对立”，成为中国电影产业未来发展的强力支撑。为此，必须阐明和解决好它的学理基础，而过往的研究恰恰对此有所忽略。陈林侠于此心领神会，并直陈己见：技术美学是其学理依据。在他看来，“21世纪以来，中国电影由大资本介入，提升了影视生产的技术水平、工业质量，继而发生了一场深刻的美学革命。‘电影工业美学’的提出，就是国内学界对当下中国电影技术升级、产业升级所引发的美学风格变化的敏锐观察，具有充足的现实与学理依据。”赵卫防对之并不苟同，认为，“电影工业美学”的概念应该包括美学和工业两个层面，但其重点应该在“美学”上。“因为再完美的技术、再熟练的工匠，如果不能统领在美学层面的表达之下，也将失去创作灵魂。建立电影工业美学，实质上是通过工业化的手段来为电影构建起一种被观众所接受的‘美学’目标。这其中的工业化，只是一种实现最终目标的手段。”据此他提出，中国特色的电影工业美学体系应包含中国性和平衡性两大特色。坚守中国性，就应当立足于中国的电影工业实际；坚守平衡性，就要打通电影产业链之间以及不同电影工业模式之间的壁垒。这些“学理”的切磋探究，直面碰撞，多多益善，为“电影工业美学”的延展和深化夯实了基础，也是论辩持续走向深入的一个标志。

2.电影工业美学的现实观照

电影工业美学作为一种自下而上的电影理论，有着深刻的社会基础和现实土壤。陈旭光认为，它的务实性、稳健性、本土化和开放性等特征，都暗合理想中中国电影学派的理论指向和建构原则，切合了时代的现实需求。陈林侠认为：电影工业美学在我国的探索由来已久，“21世纪初期纷纷上映的众多中国古装大片即体现‘电影工业美学’的最佳现实依据。2002年，《英雄》标志着中国依靠数字合成技术制作的大片时代的到来。”其具体特征表现：一是现代影视技术大规模进入电影创作，“悦目”的视觉美越来越突出；二是电影拍摄的复杂性、难度明显上了一个台阶；三是电影技术和电影观念分离，促成了中国类型电影的发展。杨世真认为，时代与产业呼唤电影理论。一个时期中国电影遭遇了“拐点”，“及时而有效回应时代与产业提出的命题，是理论的生命力所在。‘电影工业美学’正是在这种背景之下应时而生，不亚于一场及时的理论输血。”李玥阳提出，“在更急迫的层面上，电影工业美学是中国电影市场化以来，以另一种姿态重归‘美学’的努力。它试图将中国电影从小作坊式的、急功近利的资本诉求中挽救回来，重建一种成熟的流水线规范。”也许明乎于此，我们就不会再过多地去纠结“电影工业美学”算不算一种原创理论、是不是存心标新立异，而会把目光转移到诸如其立论如何完善、如何与中国电影产业发展实践更紧密地结合等更加切实的问题上来。其实，理论的意义莫过于此。《八佰》《金刚川》的横空出世及其在2020年成为“爆款”，是巧合，更是驱策，给学界带来诸多的精神启示和思想沉淀。

3.电影工业美学的未来走向

如陈林侠所言：由于“电影工业美学”提出时间尚短，“其内涵、外延处于未定的状态，由此延展出来的论题或多或少偏离于该理论的初衷与愿景，出现了诸多需要厘清、细辨之处”。从这个意义上说，电影工业美学理论的建构还有很长的路要走。杨世真为此提出，如要使“电影工业美学”更好地赋能中国电影产业，使之成为新时代中国电影理论批评的一张名片，需要在自身建设上把控三点：“一是立足中观层面，创造接地气的电影理论。二是在正确理解‘越是民族的就越是世界的’前提下致力于‘中国电影学派’建设。三是不但应是对过去电影理论与产业经验的总结，更应该看作是对未来电影美学的某种召唤”，力求开放包容、面向实际和未来。陈旭光特别看重四点：其一，它是在中国现实的土壤里“长出来”的，是中国的、本土的理论。其二，它与传统之间不是割裂的，但又不是自我封闭、作茧自缚的。其三，它是包容的，源于工业与艺术、美学的“二元对立”而又试图超越“二元对立”的。其四，应兼顾电影理论和电影创作。徐洲赤提出三条希冀：始终秉持电影工业美学特有的美学追求，避免从功能主义走向功利主义；始终坚持电影工业美学体系的开放性，容纳电影新浪潮；始终警惕电影工业美学成为替“商业情怀”加持的理论。赵卫防特别强调，中国特色电影工业美学体系的构建，应遵循中国性和平衡性两个原则，除保持不同工业模式的影片取得协同和平衡外，还应当维系电影美学精神的平衡、电影的类型平衡、电影的人才平衡。论家们的注意力各有侧重，意旨殊途同归。这样的提示和强调显然不为多余，电影工业美学在强调工业意识觉醒的同时，也考验着美学品格的坚守，所以我们一定不能满足于表面的热闹，一时的声势，而应当循序渐进、长驱直入，力求嵌入艺术生产的底部，向思想理论的高地进发，为实践的施展铺平道路。

（二）深耕“电影共同体美学”

一年前，饶曙光、张卫等提出了建构中国电影“共同体美学”的重要理论构想。这一倡导当即引发热议，在2020年度更是持续发酵，激起理论批评的一个热潮。相对于早先主要集中在重要意义、理论构想等方面的研讨，本年度的探讨着重在理论内涵、时空向度、多重视野和构建路径等范畴上钩沉发力，沉底运行，形成了更为基础、厚实和丰腴的理论成果。

1.电影共同体美学的理论内涵

图1.电影《金刚川》海报

饶曙光进一步阐发，电影共同体美学的建设，不仅体现在对本土独特战略资源的开掘、对中国传统文化资源的创新性发展和创造性转化上，还应当体现于中国电影在对外传播的过程中讲好中国故事、贡献中国经验与中国智慧，释放出中国电影应有的美学自信、理论自信和产业自信。“共同体美学”作为一个内涵深刻、内容丰富、开放包容、面向未来、面向世界的命题，立足于中国电影实践，在借鉴西方理论的同时，又从中国文化传统、中华美学传统中吸取营养和智慧，其所构建的话语体系有可能对中国电影实践产生积极的推动性、引领性、指导性作用，同时也有可能解决中国电影的基础理论和应用性问题。他指出，共同体美学是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，即思考任何问题都考虑到所有“利益攸关方”的感受和诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化。依据他的逻辑，共同体美学具有三个重要的维度和品质：一是“实践性”，即共同体美学产生于电影实践，并且接受电影实践的检验。二是“承继性”，即对中国传统文化思维的继承与转化。三是“集大成”，即要批判性、创造性、建设性、整合性地继承过去的电影理论研究、美学理论研究中一切有价值的成果。故而，刘强、王玉梅提出，人们想象中的共同体，其实是人类对精神世界的建构，与电影艺术所传达的人文精神里应外合。蒙丽静补正说，电影共同体美学的哲学基点包括两个部分：一为中国传统美学，二为西方对于共同体理论的哲学思辨。此外，还要加上中国现实的电影经验。共同体美学的审美原则，是中国学者结合当下中国电影创作实践、中国经验以及西方文艺思潮对当代电影做出的思考。由传承而创造，由本土而他域，由美学而哲学，至此可以说，该理论的脉络、特质、原则和走向愈加明晰。

2.电影共同体美学的多重视野

“共同体美学”被认为是电影语言和电影理论现代化的一个根本性的理论支撑，具有巨大的张力和空间。作为一个开放性的命题，对它的研究和阐释也必然可以是全域性的。李建强提出，它的构建既要处理好时间向度，也要措置好空间向度。前者是经，体现的是历时性；后者是纬，呈现的是共时性。“跨国跨地性跨文化”，将世界与本土之间的电影生产更紧密地连接起来。时空交织，古今一体，东西交通，构成中国电影共同体美学建构的两个重要尺度。同时，他认为共同体一定是由双重和多重关系构成的，概括地说就是电影创作者、电影作品和电影观众之间的主客体关系，需要同时考察主体的天职与本分、客体的省思与站位、主客体的妥协与共谋，电影共同体美学才有厚实的根基。此外，电影共同体美学的观众向度、艺术向度、技术向度、社会学向度、心理学向度等，也应尽快纳入视野。蒙丽静认为，“共同体”作为学术话语包含了民族自觉、文化认同、区域共享、审美共通等多层次内容：一是电影批评分析中关涉共同体的研究，二是电影产业发展的地缘共同体，三是针对观影人群的“脱域共同体”。正是在诸多美学原则及审美主张的反复对比碰撞中，生成了特殊的并具有旺盛生命力的审美表现。张燕、钟瀚声则以香港电影为案例，指出共同体美学的历史建构与当下转型主要表现在血缘共同体、地缘共同体、精神共同体三个维度，同时香港电影与观众之间形成了相互建构的接受共同体关系，共同构建了香港电影共同体美学，成就了香港电影的“港味”特质和永久魅力。这一具体案例的加入，无疑使理论的视野更为接地气和坚实。

3.电影共同体美学的构建路径

电影共同体美学的建构当然不只是一种抽象，饶曙光认为，不仅在实践层面，中国与世界上其他国家在电影的叙事和审美等领域存在着沟通的可能性，而且在理论方面，中国也已然探索出既属于自己的传统美学又和西方电影语言相交错的路径。要把共同体上升为当前语境下中国电影共生的美学立场，一要在技术层面和市场层面，建立起整体利益观、共同利益观和平衡利益观；二要实现创作者个性表达与满足观众的观赏快感之间的平衡与统一；三是电影产业内部上游、中游和下游要建立起一种共同体；四是商业大片与中小成本电影，头部电影与非头部电影要妥善匹配；五是电影产业、科研机构与教育机构要携手共进；六是国内市场要与国际传播建立起一种共同体。李建强提出，重要的是确证共同体主客体的方位，找到两者之间的最佳契合。创作主体只有以诚动人，以情感人，以善为本，以新为求，通过观众审美能力持续不断地提高，其价值才能真正兑现，才有英雄用武之地；而观众作为客体的价值，只有当他通过主体的自我实现而达到他自己艺术审美高度，才具有真正实现的可能性。主体创造性的完成，有待客体的能动参与；客体的人格和精神成长，需要主体的熏陶浸润，相向而行，殊途同归。显然，本年度深入持续的研讨，不仅夯实了电影“共同体美学”的理论根底，而且进一步匡定了它的现实归宿、建构路径和未来走向，其“长尾效应”将在理论辩证和实践积淀中进一步迸发出来。

（三）投注“电影想象力消费”

一般认为，想象力消费的概念最早是2015年，陈旭光在“电影《九层妖塔》暨中国奇幻类电影的探索与前景”学术研讨会上提出的。实际上，它的源头可以追溯到2012年，陈旭光就在《当代电影》发表了《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文。他认为，想象力丰富奇诡是美国电影的重要制胜之道，而中国电影大都缺乏想象力。尽管之后作者又接连发表了《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》等系列文章，但在学界的讨论并不热烈。有些意外的是，到了2019年，“想象力消费”重新得到眷注，在2020年更是形成了一波研讨高潮。它说明，只要是契合中国电影发展实际、包蕴前瞻性、系统性、战略性的思想观点总是具有顽强的生命力。大浪淘沙，沉淀下来的一定会闪烁发光。

1.电影想象力消费的内涵要义

陈旭光认为，“想象力消费”指的是“受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于超验性、虚拟性较强的，充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。”“互联网时代这种可以无中生有，可以超越现实、虚拟现实的想象力的消费，不同于人们对现实主义作品的消费需求。”他同时指出，“想象力消费具有显而易见的经济消费即文化生产力的功能，同时也具有意识形态再生产功能。”我们注意到，在这里，艺术学和经济学、“想象力”和“消费”被组合在一起，具备了跨领域、跨学科性的特征。正如袁一民所言：“在中国电影美学中，想象力被认为是一种由艺术和社会实践相结合而产生的理性经验；这种理性经验在后工业和消费主义时代语境下，通过同经济实践行为的融合而进一步构成了商业和美学的实践行动。”“其内涵具有社会学和美学的双重属性。”李立则认为，“想象力消费的现实依据是中国电影新生代导演与科幻电影的崛起。想象力消费的美学特质是建基在后假定性美学之上的以虚拟性为核心、以新媒介为手段、以体验力为诉求的美学结合……也是中国本土电影研究与国际前沿电影研究的对话，更是新时期对‘电影是什么’这个永恒之问的精彩回答。”为使立论具有更坚实的基础，陈旭光特别强调“数字技术与互联网”的介入元素，并把“想象力消费”的主要电影模式明确为具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影，玄幻、魔幻类电影，科幻类电影，影游融合类电影。研讨一路走来，直达要领，因为外延和内涵的进一步确认，就避免了因为对象的泛化而造成无的放矢，以及可能生成的无谓争论，也为理论的深化校正了路径。

2.电影想象力消费的生命所在

陈旭光指出：媒介现实的变革势必影响到艺术思维与生产，也即电影的思维方式、语言方式、故事形态方式等的变化，互联网思维也会体现在电影思维中。正因如此，“在这个时代，想象力将成为电影产业重要的推动力和创意力，而‘想象力消费’或将成为一种重要的国民经济消费。”“互联网时代电影对想象力的弘扬和构造，不仅为人们开拓了想象世界的无限空间，也是对人的精神需求——一种‘想象力消费’和‘虚拟性消费’心理需求的满足。而在‘后疫情’时代，这种想象力消费无疑有很大的心理需求和消费需求。”据此，我们也就理解，作者热切瞩望并积极呼唤一批虚拟性、超验性的科幻电影、玄幻魔幻电影等的初衷，其目的不仅在于促进电影生产的多元性，而且在于帮助受众更好进入“后疫情”时代的正常生活。其用心良苦、言之成理。正如袁一民所阐述：“想象力消费研究具有积极和开拓性的审美批评靶向和综合的、跨学科的社会结构诠释视野。对这一概念的诠释聚焦于电影艺术中真实社会的边界拓展，以及如何通过电影商品的经济交易行为实现其审美和商业的有效转换，最终实现电影美学中商业价值和审美价值的交互统一。”显然，这里并非只有产业策略的考虑，更有将电影艺术置入大众社会审美公共领域、更好实现艺术审美功能和社会功能的考量。艺者仁心，可感可触，有思想、有温度、有见地。我们有理由相信，“想象力消费”的立论之所以在“落寞”多年之后满血复活，其背后的缘由正在于此。

3.电影想象力消费的发展前景

李立认为，“想象力消费不仅针对电影内部而变，而是针对电影外部，不仅针对电影的现在，而在针对电影的未来。只有这样，我们才能够更加深刻地理解电影是什么这样一个永恒的元问题。”确实，站在这样的方位，想象力消费电影创作和研究在中国具有广阔的前景，目前的展开可能才是一个起步。按照陈旭光、李雨谏的构想，想象力问题进入互联网、跨媒介、新消费时代等具体话语场域，意在通过艺术变迁和理论融合，“建构一种互联网时代想象力消费的框架，围绕电影创作的视觉技术和文本世界的想象呈现两个方面，将想象力美学与想象力消费加以关联，从而借助想象力问题去重新理解和思考影像与现实之间关系的演进轨迹”。这显然是一个宏大的目标，由此出发，中国电影“想象力消费”的需求空间将不会是内卷的、耗散的。正如袁一民所指出，从产业和美学角度出发的想象力消费虽然担负了商业利润和艺术、社会审美的多重使命，但是仍具有历时性和非标准的发展特点，“其内涵在和更多的学科交叉融合后势必被不断拓宽加深；其外延在更多的研究领域产生更强烈的穿透性解释能力”。他认为，随着人类想象力的不断拓展和消费社会的自我完善，这一概念将被更多的学科所关注，既可以为中国乃至世界电影研究理论贡献独特的理论构架，又可能为当代电影发展提供新的宽广的实践路径。无疑，这种发展前景值得我们充满期待。

（四）推重“新媒介和新技术”

电影与一般艺术作品的最大区别在于，它既是一种文化产品，又是一种技术和技艺展现。李安导演一直认为，电影最终实现表达，“必须要和技术产生一个很熟悉的依存关系”。在2020年北京电影节期间，他又提出，疫情给电影带来的影响，导致革命性电影改革的时代提前到来，这也是东方文化在世界电影中可以抓住新的表达机会。确实，在科学技术突飞猛进的年代，如何尽最大努力，抢占科技发展的制高点，去制作更具电影美感、更具现代工业属性、更具新鲜的视听体验、更具可看性和耐看性，同时更具社会内涵的电影，既是中国电影在后疫情时代面临的一个挑战，也是中国电影后来居上，自立于世界民族电影之林的一次机遇。2020年，中国电影票房雄踞世界冠军，但如何真正走向世界，还是一个亟待破解的难题。近年中国电影“走出去”的步履蹒跚，催促和启迪我们灵动豁达，另辟蹊径。此刻电影理论批评把视野投射于新的媒介，不能不说是一个新的思量。正如李道新可信：“在以互联网、大数据、云计算以及虚拟现实和人工智能等为标志的全球化与数字文化时代里，技术革命、媒介创新与数字资本主义等不断引发有关电影自身的终结焦虑和学科之间的跨界会通，并将在很大程度上推动电影研究特别是当下中国电影研究的思维转向和范式转换。”

1.多媒态的生发与互补

模态是指在社会和文化中形成的创造意义的符号资源。英国著名系统功能语言学家韩礼德（Halliday）认为，在具体的社会情景中，人们总是用各种各样的符号资源来完成意义构建，各种不同的符号资源构成了多模态文本。在他看来，意义的识解是社会主体间相互作用的过程。同样，电影意义的识解也是一个交往和互补的过程。作为一种新的可能，交互给电影创作提供了更多空间，可以让人感受到多模态的全新内容和形式。恰如戚玥尔指称的：“多模态交互是全新的人机交互研究领域，以用户体验为根本，改变了传统的单一交互模式”，为用户带来沉浸式交互审美体验。数字媒体和智能技术的投入，使得“线性传播”转变为“网状传播”，“是继声、色技术之后被称为电影史上第三次重要的技术革命”。黄天乐、穆俊表明，以数字技术为依托，新媒体时代的到来使得传统媒介概念已无法适用于当代艺术，媒介本体论面临前所未有的挑战与危机。在此语境下，“自外于传统电影部署的后电影以对既有素材的全新组合与突破媒介边界对他者艺术形式与美学特质的征用，对媒介惯例展开思辨与批判，使动态影像可能性得以不断开掘。”王玉良坦言，在新媒体、融媒体大行其道的今天，电影不仅要突破传统的形式样态，还要借助不同媒体间的交流互渗，尝试电影的跨媒体叙事。李道新由此强调，只有放弃对电影本身的纯粹性或本质性的执念，努力跨越学科的界限，在各种知识话语及其情思体验之间会合疏通，才能更好地应对当下与未来发生在科技、媒介和文化、电影等领域的巨大变化。言之凿凿，发人深省，电影本来就不是僵滞固化的，也一直处在蜕化嬗变的过程中。多模态为我们打开了一扇新的窗口，催促我们去不断寻觅和创造新的人文景观。

2.虚拟技术的创制和迭代

图2.电影《九层妖塔》剧照

对虚拟技术的关注并非始于今。但本年度的探讨较之以往又有新的突进。正如车琳指出的，“2010—2019年，是虚拟现实技术发展的重要十年，也是虚拟现实硬件通往消费级市场的重要历史阶段。”虚拟现实领域一直都是技术先行，近年的革新主要专注于取景框的消失，观众位置的变化，场面调度，声画的共时性。但是技术跟进仅仅是其中的一个维度。其他新的维度，包括身体对于虚拟世界的主动参与、视觉以外其他感官的参与，以及触觉在虚拟语境中的渗透等，均有待于深入的探讨。徐竟涵警示，高科技电影创造了更多“看”的可能性，预示着电影向“观看”本质的某种回归。“一方面，以高科技视觉为媒介将观众带到某种虚幻的境界；另一方面，透过这一表象，我们可以看到人类被消费驱动、被符号左右、被欲望捆绑的事实。”它们以“超真实”影像为抓手，消弭现实世界和意识世界的界限，让观众浸淫于大量视觉符号与信息，从而令电影发生蛊惑性的作用。刘汉文直言，近些年，“在概念火热的同时，VR电影的创作似乎并没有出现广受认可的作品。”汤蓓蓓就此指明，现在不少电影都开始用VR技术拍摄，但大都勉为其难。对于电影从业人员而言，需要对VR技术进行充分研究，并将之与传统电影艺术进行融合，展现新技术带来的魅力，找到适合自身的发展道路。安东、王睿则强调放眼未来，更强的故事讲述能力将成为视觉预演新的闪光点。这一系列新的认知，琳琅满目，饱含思想容量，不乏观念颠覆，必将革故鼎新，为虚拟技术的创制和迭代带来新的生命。

3.数字媒介生态和互动电影

对于电影自身被媒介化的态势，理论批评曾给予热切关注。对于已经面世的著述，李道新将其归纳为：一是电影媒介本体论，二是电影媒介融合论，三是电影媒介平台论，四是电影媒介形态论。“电影研究的范式转换，不仅体现在对电影自身被媒介化或在技术媒介之中的学术思考，而且体现在对电影被技术化或因媒介技术而改变的深度体认，及其在此基础上逐渐形成的‘新景观’或‘新感知’。”陈刚指出，“数字媒介生态不仅改变了媒介受众（同时也是电影观众）的思维习惯和对于信息的认知逻辑，而且还潜移默化地影响着媒介受众（电影观众）的视听经验和审美体验，进而反作用于中国电影在创作实践过程中的题材选择、叙事结构、影像风格、剪辑节奏和场景呈现等。”徐立虹提出用“分支剧情选择、视角自主切换、画面信息检索等互动叙事方式”重新定位电影美学的传统观念和命题。李淼、周泽民主张寻找碎片化的叙事策略与信息泛化传播的契合点。由此，未来的中国电影是否会更加依赖数字技术和虚拟影像，去过度地追诉奇观化的“超真实”世界？这个问题是逃脱和回避不了的。其实，重要的不是纳入新的技艺，而是怎样造就新的交互模式，在更好地照拂社会现实和凝视日常生活的同时，激发观众的体验欲望，让电影更好地走进当代人的生活场景。李安导演早就有过一个大胆预测，“新技术可能是一个很好的机会，把东方所擅长的融入或改变原有的规则。”这种带有“独角兽”性质的先锋意识，曾经形影相吊、茕茕孑立。在本年度的思想交互中，得到了更多的意会。不错，中国电影是一种舶来品，但它终究还是一种时势和心灵的产物，借助科技的翅膀而本领超强，魅力无穷。电影理论批评家们不约而同地将目光转向数字化，比过往任何时候都更加青睐和推重新媒介与新技术，是不是也可以算是一种后来居上的共识，一种蓄势待发的绸缪呢？

图3.电影《八佰》剧照

二、年度焦点

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。同样，理论批评每年关注的焦点也会因时、因势而各有侧重。焦点当然是一种主观态度，但它一定也是和整个国家文化发展的战略，以及与特定时期电影的主要走向和发展潮流紧密联系在一起的。主观来自客观，因为客体的促发而凝思、生发、出彩。于此，今年的焦点体现得愈加鲜明和强烈。

（一）面对疫情的观察和思考

每年的春节档都是全年票房最高的档期，但突如其来的新冠病毒打破了这一常态，中国电影行业被迫按下了“暂停键”。接下来的近半年，几乎整个电影业进入寒冬，2020年一开年便遭遇了数十年难见的“滑铁卢”。面对这种意料之外的窘境，电影理论批评当然不能视而不见，其焦点和触角也就自然聚焦疫情而发散开来。

1.正视疫情的困窘和影响

特大的疫情不期而遇，任何侥幸心理都无济于事，重要的是怎样正视困窘，走出阴影，重振雄心。正如侯光明指出的，我国虽然较好地控制了疫情，但由于防控需要，电影院线一度处于停业状态，放映和制作端的停摆向产业上游辐射。而随着国际疫情不断蔓延，我们必须清醒意识到新冠疫情带来的影响并非暂时的，而是长期的、持续的。当然，一般的指证灾害现象，并非电影理论批评的主旨。疫情灾难片一直是世界电影的一个恒久主题，自21世纪以来，随着类型拓展和制作水平的提升，中国灾难片也一直在摸索前行，成为国人抗争自然的心灵记录。疫情的肆虐会给我们带来什么新的触动？尹鸿在分析了国内诸多灾难片后提出，这些影片无论是表现传染病的来源、传染病带来的巨大社会灾难，还是表现我们战胜传染病的努力，其实都在向观众传达这样一种观点：人不仅不是世界的上帝，甚至也不是自己的主人，因此我们要敬畏生命，敬畏自然。在灾难面前只有爱能够拯救人类自己，只有人的尊严能够拯救人类自己，所以表现人性的伟大和高贵是灾难片的必然追求。这样的认知，显然已经超越具体灾难片运作的范畴，既为业界面对困难窘境提供了心理疏解，又为人们摆脱消沉颓丧、驾驭灾难电影创作指出了方向。

2.中外疫情电影的分析比较

背景不同，文化有异。弄清和弄懂中外疫情电影的差异，不仅十分必要，而且事所必然。王冬冬、周赞认为，中西方文化的不同造成了以突发公共卫生事件为题材的电影在艺术表现形式和风格系统上的差异，这些差异既表现在主题、结构和影像本体层面的叙事策略上，也体现在文化心理的内核上。姚睿认为，美国疫情灾难片主要透过三重时态和空间修辞呈现灾难想象，反思全球化时代的生态危机，通过宗教质疑、科学反思和权力批判等视角透析生态崩坏的深层原因，提出珍视生态和科技伦理的理念、追求娱乐、预言与社会动员功能的结合。孙承健、吕伟毅则认为，当代灾难片的叙事表达，与不同时期的文化思潮社会心态的演变构成互为推理的存在关系。纵观中国灾难电影的发展历程，在很大程度上仍未摆脱西方灾难电影将人作为自然与世界的关照者的叙事逻辑，尚未建构起一种为中国传统文化所观照的本土叙事策略。鲜佳提出，日韩疫情灾难片虽然与同类的欧美影片存在着血缘关系，但在叙事模式、美学风格和情感功能上形成了独特的本土化特色与民族化风格，通过选取小人物及其家庭关系来进行叙事，体现出更重视人伦本位的文化价值取向，呈现出极富东方文化意涵的温情色彩，并有着强烈的政治批判性和民族寓言性。灾难片的创作与民族文化和心理如影随形，盲目追随，只能南辕北辙。如是，如何借鉴国外经验，探索国产疫情电影在类型化上的独特视点和叙事逻辑，就非常值得我们忖思和掂量。

3.灾难叙事和文化表达的中国方案

王冬冬、周赞认为，就目前看，中国灾难片的叙事机制及文化表达至少呈现出三种面向：一是面向人物的内心世界；二是以“灾难事件”为中心构建灾难叙事；三是着眼于更具幻想性的“未来世界”。要善于运用丰富的题材资源、不断累积的灾难类型经验、日臻成熟的特效技术和独特开放的文化观念会为灾难电影的“中国化”提供更多可能。陶赋雯提出，艺术是对现实的仿真，要学会敬畏自然，积极对抗瘟疫“在群体意识上留下难以磨灭的痕迹”的文化创伤，获取更多生命的昭示。刘京萌提出，中国电影遭遇了“黑天鹅”，但恰是一次建立良性机制的机会。电影行业协会应抓住历史机遇，重塑自身功能，不仅在疫情期间成为共渡难关的坚强组织，更要在电影发展过程中找到具有中国特色的行业协会发展道路。刘藩提出，疫情对电影业的影响，推动我们思考影院电影怎样变革，才能应对替代产品的竞争？政府在补助之外，还要研究怎样在现有税费基础上，鼓励影院进行放映电影之外的多元化经营，同时调整金融政策，给电影公司更大力度的融资扶持。彭侃则由此及彼，认为从长远看，此次疫情可能对全球电影业结构造成影响，在线播出将成为更重要的发行渠道，在线视频平台在产业链中的重要性将得到提升，应该及早研究应对。可以肯定，中国的表达和方案必然有别于他国的程式，探求的过程就是电影生产力锻造和产业整体环节提升的进程。

值得提出的是，几家重要电影报刊都积极参与电影疫情的研讨。《电影艺术》先后发表了10篇理论文章（第二期3篇，第三期5篇，第四期2篇），连篇累牍、尽心尽责；《当代电影》则在第四期一连刊出4篇文章，从各个角度解析疫情已经和可能给中国电影带来的影响，探讨中国灾难疫情电影的发凡掘进。诸多见识和建议，显然不只针对疫情电影，对于整个中国电影业的复苏重组和高质量发展都具有意义。这种务实贴地，及时跟进，努力实现理论批评与创作实践有效对话的自觉，无疑值得称道和点赞。

（二）为电影强国建设保驾护航、添砖加瓦

2020年10月，中国共产党十九届五中全会通过了《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二零三五年远景目标的建议》，提出2035年基本实现社会主义现代化、建成文化强国的目标和远景。建设文化强国，电影是先锋和龙头，现在第一次有了这样明确的时间表和任务图，对于电影人的鼓舞不言而喻。肖怀德恰好在此前提出电影强国的七个要素：电影人有集体的文化自觉和文化自省，电影创作者对本国社会和现实有深刻的洞察和体认，电影文化传递出强大的价值感召力，电影有自身独特的风格、类型和语言，具备高度发达的电影工业体系，形成相对健全、完善的电影管理体制和评估机制，有一批具有全球影响力和票房号召力的电影导演和明星。尽管尚不尽全面，但方向已赫然明朗。而在当下，论家们尤为关心的是：

1.推进电影发展“新基建”，补齐短板

“新基建”本来是一个经济学术语，指的是以新发展理念为引领，面向高质量发展需要，提供数字转型、智能升级、融合创新等服务的基础设施体系。相对于传统基建，新基建有赖科技创新驱动，既要补齐短板，又要发挥优势；既要促进当前经济增长，又要夯实长远发展基础，其出发点和落脚点都在于推动产业转型升级、实现高质量发展。饶曙光首先拿来为我所用，在《中国电影报》上提出了对焦文化强国目标，全方位推进电影强国建设“新基建”的方略思想。张卫跟进提出，在“电影强国”使命性目标激励下，理论批评不能仅只涉及对电影成片的评论，需要在电影创作生产各个领域内长期深耕细作，及时地对电影工业流程各个环节提出建设性的意见，还应扩展为对整个电影工业发展建言献策，如此才能发挥电影强国建设的智囊作用。马平认为，重要的是将人工智能、神经网络等信息技术成果落实到图像处理、现场拍摄等领域，促进电影艺术的“刚性成长”。饶曙光则系统地把电影新基建具体化为四个方面：一是票房分账比例向制片倾斜，逐步形成合理优化利益平衡的产业结构。二是进一步加大对电影编剧创作的支持，特别是投资力度的支持。三是提升电影创作生产的集中度和稳定性。四是拓宽创作人员的创作空间，让他们心无旁骛回归初心，聚精会神搞创作，一心一意出精品。四个方面，直指四大症结，稳、准、实、细，都是当下中国电影业亟待解决的“短板”。电影发展“新基建”的提法，既颇为形象，又非常贴切；既立足实际，又适度超前，表现出中国电影理论批评的思想敏锐和高度责任感。

2.发挥电影评论的导向作用，坚定方向

无需讳言，近年来电影评论对于电影创作、电影生产的作用已日趋式微和边缘，亟待业界加以反省和切实扭转。尹鸿直言，如果说电影批评处在最坏的时代，是因为在各种力量的推动下，电影批评众声喧哗、泥沙俱下，甚至出现黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的现象，许多电影批评不仅普遍缺乏学理性逻辑、专业基础和行业知识，更重要的是由于受到各种利益、立场的驱使，缺乏起码的实事求是的底线。贾磊磊指出，在中国电影成长的关键时刻，电影批评更需要发挥重要的价值引领和意识形态导向作用，为中国电影发展提供有价值的参照体系，建立在文化上具有通约性，在商业上具有兼容性，在表达上具有当代性，在语言上具有国际性的电影形态，以此来推动电影强国建设。谭政认为，理论批评不仅要促进电影技术进步和叙事能力提高，更需要引导电影叙事的伦理规范和精神层面的提升，并在精神层面和理论方面达到一个溢出的效应，即能影响本土之外。需要指出，诊治痼疾顽症，蜻蜓点水只能漂浮游离，隔靴搔痒进入不到关键。饶曙光由此明确，在多元博弈中所遗留下来的棘手问题，亟待通过植根于本土的、与时俱进的理论批评体系给予指引和解决。他将电影理论批评的导向作用归纳为：首先，必须更加紧密地联系和追踪电影实践，更加及时、更有针对性地回应电影实践提出的各种各样的新问题。其次，要为中国电影繁荣发展保驾护航，创造良好、生动、活跃以及对话包容的生态环境、舆论环境。再次，要促成中国电影现实主义传统、伦理特色、仁爱精神以及中国优秀传统文化的创造性转化、创新性发展，构建中国电影流派和电影理论批评的中国学派，增强世界电影话语的中国表达、现代化表达。这些及时、客观和清醒的认知，集中代表和反映了理论批评的集体意志和文化自觉，是新的一年电影理论批评的重大收获。从现在起，离开电影强国建设目标只有15年的时间，任重道远，理论批评理当改弦更张，奋起直追，在为电影强国建设汇聚源源不断理论智慧和力量的行旅中，成为中国电影向高质量发展的中流砥柱和定海神针。

三、新的拓展

如前说，本年度的电影理论批评努力回归专业精神和自身价值，凝心聚神，查勘检视，扭住关键，辛勤耕作，取得了长足的进步和丰硕的果实，除了平面和常规的推进之外，还在自身建设和视野拓进方面取得了若干突破性的进展。

（一）电影评论专项发展基金的建立和发布

2020年12月18日，中国电影基金会钟惦棐电影评论发展专项基金在重庆江津正式发布。该基金是中国电影基金会第二支以个人名义命名的专项基金（另一支是吴天明青年电影基金）。许多年来，中国理论批评界一直有一个夙愿，建立自己的发展专项基金。但由于主客观条件的限制，一直未能如愿。经过坚忍不拔的谋划和长期不懈的努力，2020年终于落靴。钟惦棐电影评论发展专项基金将用于助推电影评论工作发展，搭建专业性电影评论工作交流平台，开展全国性电影评论学术活动及相关公益活动等，践行电影强国使命。正如仲呈祥指出的，在中国出现以电影理论批评家命名的专项基金，“这是破天荒的第一次，这是电影评论界的大喜事”。章柏青认为，钟惦棐曾给家乡、给人民、给电影带来了深远的影响。在迈向电影强国的过程中，电影评论要传承钟惦棐的精神，有志于提升民族的文化气质和中华文化素质。饶曙光强调，传承钟惦棐先生精神品格的电影批评必须做到面向实践，面向观众，面向荧幕，面向世界，面向未来，面向现代化，创造电影理论批评新的黄金时代。张丕民则表示，在中国电影面临爬坡过坎、提质增效的过程中，加强电影评论事业极为重要，中国电影基金会将持续募集资金，为扎实推动中国由电影大国走向电影强国作出贡献。

笔者注意到，本年度，中国电影评论学会和相关电影团体都加大了工作力度，先后为中国已故著名电影理论批评家钟惦棐、夏衍、郑雪来、张骏祥等召开了座谈会或纪念会。这当然不只是一种时限的巧合，同时也是一种转向，一种对民族传统的致敬。一个时期以来，我们对自己电影理论批评的传统及其资源缺乏正确的体认和应有的估价，以至于西方的理论和经验常常居高临下、越俎代庖，背离了电影艺术生产和生存的现实基础，当然不可能收获汇聚正能量的回馈奖掖。电影理论批评和创作一样，只有立足现实，来自生活，服务大众，把握时代脉搏，体察社会精神，传达艺术精髓，才有生命的活力与感召，才能赢得社会和观众的共鸣。在由电影大国走向电影强国的过程中，电影理论批评尤其需要明德亲民、端正方向，在虚心学习人类影像共同认知的同时，回到传承弘扬本民族电影资源的站位，大力推进传统的现代化转换和创新性发展。从这个意义上说，钟惦棐电影评论发展专项基金的发布以及对一批著名中国电影理论批评家的重新确认，是一种回归的征兆，一种重新出发的宣示。它和国家政治、文化、经济、社会发展的方略是融为一体、不可分割的。

图4.电视剧《隐秘的角落》剧照

（二）网络电影的进阶和突围

和当年的网络影评一样，网络电影曾长期不入我国电影理论批评界的法眼。本年度，由于新冠疫情的触发，以网络平台为主体的影像传播乘势发力，深刻改变了人们的观影习惯和方式。同时，网络电影本身也很给力，撑起了整个电影产业的“半边天”。据统计，截至2020年11月，爱奇艺、腾讯、优酷三大平台共上线新片652部，其中一些优秀作品的质量完全可以与影院电影相媲美（如《隐秘的角落》《沉默的真相》等），受到观众的青睐和追捧。而年初《囧妈》的转场更加重了网络的权重。这无疑将了曾经长期对之轻慢忽略的中国理论批评一军，也给与时俱进的理论批评提供了华丽转身的台阶和机会。正如陈旭光指出的，批评不应该理论先行，而应该是从现实中来，经过理论总结又到现实中去。刘汉文认为，5G技术对各行各业发展带来影响，按照传统方式生产的产品已经很难满足时代的新需求。他提出，要在做好顶层设计、前瞻研究、多终端播映和行业推广的基础上，加快促进网络电影和互动电影的制作生产。这些清醒的论述加上国家的利好政策，标志着网络电影备受冷落和“野蛮生长”的时代已宣告结束。

重新出发的网络电影应向何处求生，成为转身后理论批评的重心。张燕提出，一方面，需要根据网络大数据更精确地定位特定电影的目标受众群体；另一方面，需要着重于主流网站、视频网站等网络新媒体以及微博、微信等自媒体的建设。陈晓云、李之怡认为，互联网的介入早已打破了电影传播的时空区隔，除了按照现代科技发展要求修建或者升级电影院，观影场所、环境外。家庭影院的各种视频播放设备也应提上日程。饶曙光的看法更为周全和细密：一是不能忽视“网络电影”概念中的“网络”二字，不能完全用影院电影的标准和尺度去要求、规范、评价网络电影；二是网络电影创作者和管理者都应有网络电影的主体观念和审美意识，实施有差异化的创造和生产，推动网络电影与影院电影实现良性互动；三是无论院线电影，还是网络电影，最终都要靠质量取胜，靠专业性、公信力取胜。这些切中肯綮的见解和建议，对于跨越式发展中的网络电影如同春雨甘霖，不仅为它的生长开辟了合法的生命通道，更将产生潜濡默化、影响久远的促进作用。同样，在这个过程中，曾因偏颇而侧目的理论批评也获得了新生。

实际上，本年度电影理论批评的拓展远不止如上所列，如贾磊磊的“光影论”和“影像论”、李道新的“数字人文”和“影人年谱”、尹鸿的“电影发行窗口模式”、周星的“七大变局分析”、丁亚平的“本土立场与历史维度”、谭政的“域外叙事与国家形象塑造”、李洋的“电影谱系学”、王海洲的“中国电影再民族化”、钟大丰的“中国新类型叙事”、孙承健的“电影数字资产和数字视效”、周斌的“电影名家新论”、厉震林的“中国电影表演学派话语体系”、陈犀禾的“20世纪20年代中国电影”、万传法的“早期中国电影改编”、张斌的“地方生成逻辑”、程波的“元电影意识”、刘海波的“华文电影”、黄望莉的“人民电影”、杨晓林的“动画叙事学”、龚金平的“定义在线观影时代”、黄鸣奋的“科幻新视界”、颜纯钧的“电影政策动力逻辑”、张阿利的“诗意现实主义”、范志忠的“电影学派美学原则”、陈吉德的“电影乡土想象形态”研究等，也都有各自的创意。限于篇幅，本报告未及展开，留待以后有机会再作研究。

【注释】

1陈旭光.电影工业美学与中国电影学派[J].艺术百家，2020（2）：54-61.

2陈林侠.“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景[J].艺术百家，2020（2）：68-73.

3赵卫防.中国性与平衡性: 中国电影工业美学新观察[J].艺术百家，2020年（2）：62-67.

4同1.

5同2.

6杨世真.从“电影工业美学”之争回溯“电影是什么”之问[J].艺术百家，2020（2）：74-81

7李玥阳.电影工业美学——中国电影文化批评的转向[J].北京电影学院学报，2020（1）：31-38.

8同2.

9同6.

10同1.

11徐洲赤.关于电影工业美学的再思考[J].民族艺术研究，2020（5）：15-21.

12同3.

13饶曙光.“共同体美学”与建构电影理论批评的中国学派[N].中国社会科学报，2020.5.21.

14饶曙光.新电影市场与共同体美学[J].中国电影市场，2020（11）：4-6.

15饶曙光.共同体美学研究[J].当代电影，2020（6）：17.

16刘强、王玉梅.电影“共同体美学”理论研究的文献综述[J]. 电影新作，2020（6）：36.

17蒙丽静.电影理论中的共同体美学渊源[J].当代电影，2020（6）17-25.

18李建强.电影美学共同体的社会学探析[J].时代报告，2020年（9）：4-8.

19李建强.略谈电影共同体美学的时空向度[J].东岳论丛，2020年（6）：41-46.

20李建强.电影美学共同体的主客体建构[J].当代电影，2020（6）：26-32.

21同17.

22张燕、钟瀚声.香港电影共同体美学的历史构建与当下转型[J].当代电影，2020（6）：33-40.

23同14.

24同20.

25陈旭光.“后疫情”时代：瞩望影视“想象力消费”的增长[N].中国电影报，2020.6.24.

26陈旭光、李雨谏.论影游融合的想象力新美学与想象力消费[J].上海大学学报( 社会科学版),2020（1）：37-47.

27袁一民.电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的[J].上海大学学报（社会科学版）2020（1）：48.

28李立.想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径[J].上海大学学报( 社会科学版)2020（1）：57-65.

29陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[J].当代电影，2020（1）：126.

30陈旭光.电影的“想象力”与“想象力消费”[J].现代视听，2020（5）：84-85.

31同25.

32同26.

33同27.

34同28.

35同29.

36张艺.李安.数字技术是东方文化表达的新机会[N].中国青年报，2020.8.28.

37李道新.数字时代中国电影研究的主要趋势与拓展路径[J].电影艺术，2020年（1）：21-29.

38戚玥尔.多模态交互电影的探索与研究[J].当代电影，2020（10）：173-176.

39黄天乐、穆俊.从后媒介到后电影：新媒体语境下的电影想象[J].当代电影，2020（7）：144-151.

40王玉良.媒介融合背景下电影的影像变革与跨媒体叙事[J].电影新作，2020（4）：106-110.

41同27.

42车琳.技术视角下的虚拟现实发展与影像探索[J].当代电影，2020（6）：170-176.

43徐竟涵.被强化的“洞穴幻像”：当代高科技电影中的“超真实”、意向性与符号拜物教[J].当代电影，2020（6）：159-163.

44刘汉文.5G技术背景下电影产业发展的机遇、挑战和对策[J].电影艺术，2020（5）：155-160.

45汤蓓蓓.新媒体背景下 VR技术对电影的影响研究[J].当代电影，2020（10）：165-168.

46安东、王睿.影视虚拟制作推动视觉预演的技术迭代[J].电影艺术，2020（6）：112-117.

47同37.

48陈刚.数字媒介生态下中国电影创作的媒介逻辑与影像结构[J].当代电影，2020（9）：101-106.

49徐立虹.国内外互动影视内容的生产实践与未来展[J]. 电影新作，2020（2）：55.

50李淼、周泽民.裂变与聚合：“网生代”导演的跨界实践及其创作模式探析[J].电影新作，2020（4）：62.

51张艺、李安.数字技术是东方文化表达的新机会[N].中国青年报，2020.08.28.

52侯光明.转危为机：疫情背景下中国电影产业的转型升级之路[J].北京电影学院学报，2020（5）：4-7.

53尹鸿.向死而生：传染病灾难电影分析[J].名作欣赏，2020（6）：5-9.

54王冬冬、周赞.“乐感”与“罪感”的文化比较分析—— 以中西方突发公共卫生事件题材电影为例[J].电影艺术，2020（3）：53-61.

55姚睿.美国疫情灾难片的灾难想象、生态反思与阴谋论叙事[J].当代电影，2020（4）：57-63.

56孙承健、吕伟毅.灾难片的叙事策略及其社会心态分析[J].电影艺术，2020年（2）：64-68.

57鲜佳.人伦本位、情感疗治与民族寓言——日韩疫情灾难片的类型风格解读[J].当代电影，2020（4）：64-71.

58同54.

59陶赋雯.瘟疫电影：被表象的文化记忆、后启示录与“丧尸焦虑症”[J].电影艺术，2020（3）：50-55.

60刘京萌.疫情之下重塑电影行业协会功能—— 基于第三部门理论[J].电影艺术，2020（4）：155-160.

61刘藩.从经济学视角看疫情对电影业的影响及应对[J].电影艺术，2020（2）：58-63.

62彭侃.新冠肺炎疫情对海外主要电影市场的影响分析[J].电影艺术，2020（3）：62-67.

63陈旭光、肖怀德主编.电影的目光[M].贵州出版集团、贵州教育出版社，2020：3-5.

64张卫.电影的锣鼓与电影强国的锣鼓[N].中国电影报,2020.12.31.

65参见“第十一届中国科技论坛成功举办”，中国电影家协会，2020.12.27.

66饶曙光.理论批评要成为电影强国建设的智库智囊[N].中国电影报，2020.12.16.

67尹鸿.建构批评话语，坚守学术伦理——首届《影视艺术》高峰论坛暨电影批评与学术伦理研讨会观点辑要[J].电影理论研究（创刊号）：4-18.

68贾磊磊.建构批评话语，坚守学术伦理——首届《影视艺术》高峰论坛暨电影批评与学术伦理研讨会观点辑要[J].电影理论研究（创刊号）：4-18.

69谭政.参见“2020中国电影评论高峰论坛嘉宾发言”。

70饶曙光.主持人语[J].电影新作，2020（6）：21.

71饶曙光.建构批评话语，坚守学术伦理——首届《影视艺术》高峰论坛暨电影批评与学术伦理研讨会观点辑要[J].电影理论研究（创刊号），4-18.

72仲呈祥语。参见猫叔.2020中国电影评论高峰论坛举行，钟惦棐电影评论发展专项基金发布[N].中国电影报，2020.12.24.

73章柏青语。参见猫叔.2020中国电影评论高峰论坛举行，钟惦棐电影评论发展专项基金发布[N].中国电影报，2020.12.24.

74饶曙光语。参见猫叔.2020中国电影评论高峰论坛举行，钟惦棐电影评论发展专项基金发布[N].中国电影报，2020.12.24.

75张丕民语。参见猫叔.2020中国电影评论高峰论坛举行，钟惦棐电影评论发展专项基金发布[N].中国电影报，2020.12.24.

76陈旭光.“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量[N].中国艺术报，2020. 11 .20.

77同44.

78陈晓云、李之怡.作为媒介的电影——数字时代“电影是什么”的再思考[J].当代电影，2020（10）：4-10 .

79饶曙光.从“网络大电影”到“网络电影”[N].人民日报海外版，2020.11.23.