古龙武侠小说的港式改编研究——以楚原导演作品为例

张 燕 张 亿

古龙，与梁羽生、金庸合称新派武侠小说三剑客，被誉为继平江不肖生、还珠楼主、金庸之后，扛起武侠小说门派大旗的第四代文坛盟主。古龙笔下的英雄和侠女多潇洒豪迈，襟怀放达，天南地北任游，不拘门第立场，但行侠义之事，“那是种很痛快的时代，快意恩仇，敢爱敢恨，善有善报，恶有恶报。我写的就是那种时代”，凭借此等自在情怀，古龙斩获拥趸无数，为新派武侠小说在文坛的开宗立派立下不世之功。

古龙对电影情有独钟，曾感言，“假如武侠电影能将气氛制造得更感人，故事推动得更紧凑，主题刻画得更严正，我相信它一定会有更多的观众。”而实现这一目标的便是同样以文艺著称的楚原导演。在武侠片创作中，楚原展现出惊才绝艳的想象力和创造力，以奇人、奇事、奇观、奇思叠加，形成奇情武侠片悬念迭起、意外不断的剧情结构；以流畅剪辑、瑰丽布景、浪漫色调具像化了概念化的江湖时空，形成唯美诗意的影像美学；以浪子形象、孤独内核、宿命反抗，为原著小说增添哲思性的主题延展，堪称武侠电影创作谱系中的一座高峰。

一、精神气质：交相辉映，时势造就

古龙的武侠小说创作生涯长达20余年，著撰浩瀚，累计70余部，具有明显的阶段性成长特征。17岁时，古龙的笔名首见文坛，处女作《从北国到南国》开篇援引唐代冯延巳《归国谣》的名句“江水碧，江上何人吹玉笛，扁舟远送潇湘客。芦花千里霜月白，伤行色，来朝便是关山隔”，文艺沉郁的文风和志趣已经初现端倪。1960年，古龙选择卖字为生，从《苍穹神剑》《孤星传》《护花铃》等作品声名渐响，到凭借逐渐成熟的《大旗英雄传》《浣花洗剑录》《武林外史》《绝代双骄》，地位跃升至与卧龙生、司马翎、诸葛青云并称中国台湾武侠小说四大天王，再到20世纪70年代，融汇悬疑、惊悚、文艺、武侠于一体的《楚留香传奇》系列、《陆小凤传奇》系列、《七种武器》系列等作品技惊四座，古龙对江湖名利的反思和对人性善恶的深描，其作品也成为华人武侠世界中一面鲜明的旗帜。

古龙改编影视作品同样魅力非凡。尽管因代笔、伪作、续作等原因，古龙作品质量有良莠之分，但其塑造的李寻欢、楚留香、陆小凤、萧十一郎、沈浪、小鱼儿等角色为人熟知，江湖传奇亦历经数十年经久不衰，频见于银幕与荧屏，改编或灵感来源于其小说文本的影视作品至今累计已逾300部。古龙小说最为鼎盛的改编时期当属20世纪70年代，是时，正值古龙的创作技巧臻于成熟，作品蜚声于华人通俗文学圈之际，作品数量趋于可观。邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏”）一举出手将古龙作品的使用权垄断，自1971年严俊导演的改编自《绝代双骄》的电影《玉面侠》发轫，“邵氏”在1971至1982年间，累计完成了总计24部古龙电影，其中最为驰名、也最具影响力的便是楚原导演的以文艺奇情著称的18部武侠片。

楚原出生于文艺世家，父亲张活游是粤剧名伶，更是粤语片黄金时代炙手可热的大明星。楚原自幼熟读中外经典，接受良好教育，凭借演员身份入行，成名于粤语片导演，作品涉猎社会伦理、文艺爱情以及武侠动作等多个类型。在未踏足武侠电影之前，楚原伦理片《可怜天下父母心》（1960）、文艺片《秋风残叶》（1960）、喜剧片《七十二家房客》（1973）等前期作品，都在香港电影史上占有一席之地，特别是《七十二家房客》曾力压李小龙的《猛龙过江》，稳坐1973年香港电影票房冠军宝座，在武侠功夫片盛行的70年代香港影坛，殊为奇谈，楚原的编导才华可见一斑。

表1.楚原拍摄的古龙小说改编电影（邵氏兄弟[香港]电影公司出品）3

回顾武侠小说创作史，鲜有武侠作家能够比肩古龙这样高产而传奇。同样，回望华语电影史，也再无第二个导演如楚原这样，能将古龙的作品演绎得那般淋漓尽致。楚原和古龙是精神气质高度相仿的同类创作者，两者的创作模式有诸多共通之处：都擅长借鉴吸收其他形式的艺术，都谙熟西式的逻辑推演和情节架构，都洞悉中式的风月情调和江湖法则，都擅长借景抒情、以情景氛围叙述复杂故事和塑造人物，都不聚焦社会现实，又都偏好借古喻今，驳斥追名逐利声色犬马的精神虚无。

除上述脾气秉性和审美观念的契合之外，促成合作的重要因素之一亦是两人在中年落寞之后，谋求各自事业转机的一次时势使然。1974年，37岁名利双收的古龙另开鸿篇《天涯·明月·刀》，书中主要人物傅红雪和燕南飞被苦心孤诣写成正值盛年的37岁，一正一邪数次交锋，字里行间满是古龙笔耕十余年后对世界、对人生、对人性的反思、追问和自省，堪称最具古龙个人印记的小说。古龙执意用散文诗式的语言，延续其“求新求变”的创作理念，但由于形式和理念太过超前，《天涯·明月·刀》遭台湾报刊腰斩，古龙遭逢成名以来第一次冷遇。古龙坦言：“在我这一生中使我觉得最痛苦、受到挫折最大的是《天涯·明月·刀》。”同样是1974年，连续九个月无戏可拍，楚原囊中羞涩无法为剧组员工发工资，满腹心事开出空头支票。据楚原回忆：“……就在这时，倪匡先生说了一句话，而这句话也就改变了我下半生的命运。倪匡先生那句话就是你喜欢古龙的小说，他现在那部《流星·蝴蝶·剑》非常好，是改编《教父》的，如果你要拍古龙，这部最好。……真多亏倪匡先生一句话，我九个月后才通过一个剧本，有戏拍。”

从香港电影史的角度考量，古龙与楚原合作的成功，也是整个香港电影审美风潮转型的缩影。20世纪60年代中后期开始，张彻导演的武侠电影大行其道，《独臂刀》（1967）、《报仇》（1970）、《刺马》（1973）等作品的阳刚美学挟风雷之势头，以男性英雄的赤膊相击和鲜血淋漓的“盘肠大战”，取代黄梅调电影的莺歌燕舞和女扮男装的阴柔美学。

图1.电影《猛龙过江》剧照

张彻导演的镜头下，主角皆为男性，豪侠义士们强壮矫健的身手和理想化的生死观，构成了硬朗雄健的银幕奇观，头颅可抛、鲜血可流，出离于小我的情爱缱绻，只有舍生取义的终极价值追求，王羽、狄龙、姜大卫们不厌其烦地向观众展演着他们为家族、民族、国家或报仇雪恨或匡扶正义的宏大戏剧任务。到70年代初期，李小龙功夫片兴起，《猛龙过江》（1972）、《精武门》（1972）、《龙争虎斗》（1973）在审美观念上依旧崇尚阳刚，影像上依旧聚焦于强壮健美的雄性身体，剧作核心依旧放置在塑造男性英雄的伟岸形象上。李小龙举手投足散发着雄性魅力，赤身上阵邀斗敌手，肌肉虬结目眦欲裂，荷尔蒙感十足，可见阳刚美学的普适性与强大生命力。70年代中期，张彻及李小龙为代表的武侠功夫片逐渐泛滥，脸谱化的男性英雄形象、符号化的人物性格、程式化的戏剧套路千篇一律，观众们的审美疲劳亦到达峰值。

此时，楚原接手“邵氏”武侠电影的导筒，极具才情地从黄梅调戏曲电影和阳刚武侠电影中取径中庸，明确了古龙小说改编电影的改编原则：在影像上，他把镜头转向丹枫白雾、星月蝴蝶、烟柳画桥、落梅如雪等唯美意境；剧情上，将古龙笔下原本不太适合被拍电影的散文化或意识流的文本内容删繁就简，将波诡云谲而情味盎然的古龙武侠江湖新颖呈现；在角色设计上，让女性回归到武侠世界，以女性特有的缠绵悱恻冲淡男性主导的权欲武林的生死搏杀，融汇剑胆琴心，重焕江湖风雨。楚原凭借古龙小说改编电影一跃成为千万级票房导演，与张彻、胡金铨合称为武侠电影的三驾马车，为武侠电影发展和类型衍生开拓出全新局面。

二、编导转向：定调悬念，深描奇情

不同于金庸的雄浑大气和梁羽生的引经据典，古龙的作品以浪漫绮丽为长，在传统武侠小说古典性和传奇性的基础上，古龙力求突破，形式、语言和情节架设不落窠臼，博采中外各流派名作精华。例如，《流星·蝴蝶·剑》灵感来源于《教父》和日本漫画《带子狼》；《多情剑客无情剑》将王度庐的《鹤—铁五部曲》和《野性的呼唤》的故事交融；《欢乐英雄》借《小妇人》的人物和情节设计完成王动、郭大路、燕七、林太平等角色的形象塑造等。古龙小说的过人之处在于在前作巨人的肩膀上，百尺竿头更进一步，于看似山穷水尽之处设立情节的反转点，困境中的人物或事件霎时柳暗花明，永远在读者欣喜地认为自己看穿结局与套路之时，制造情理之中的意料之外。

楚原认为，“古龙的最大特色就是突变……突变构成他小说引人入胜的地方。”屡次担任古龙电影改编编剧的倪匡也认为，“武侠小说发展到古龙时，最为变化多端，男人变女人，好人变坏人，死人变活人，可谓千变万化。”在电影编导过程中，楚原通过以人物为中心的悬念结构、以奇情为重点的悬念设置模式、以侠义为内涵和外延的主题升华，充分发挥出其卓越的艺术才华，在影像中彰显出古龙小说求新求变的匠心独运。

（一）悬念为王，人物中心

图2.电影《天涯·明月·刀》剧照

楚原改编古龙小说的成功，首先得益于改编理念与思路的明确。楚原并不满足于对原著小说的复原性改编，力求在充分尊重原著文本的基础上，进行理解性二度创作。“我的电影，其实可以叫做楚原的古龙小说电影，那内面，有很多我的成分在内……我是把握了古龙的精髓，加以重新编排，排出电影来。”“《天涯·明月·刀》在非常顺利的环境下完成，因为古龙的原著精彩，所以我在编写时亦不用太费劲。由于故事的段落几乎都不太注重连贯……拍出来比较似散文，我亦特别偏爱它这一点，看起来很舒服；每一篇都相当吸引人，有意想不到的突然、很不寻常的情节。”在《天涯·明月·刀》中，尽管读者们都事先了解公子羽手下有琴棋书画剑五大高手，依旧被楚原设计的半路诗句、死人茶寮、活人棋局、寺庙斗画等桥段惊喜。真正体现楚原武侠电影对剧情把握臻于大成之作，当属《楚留香传奇》系列小说的改编。《楚留香传奇》具有本格派推理小说的鲜明特征和成熟技巧，古龙通过缜密的逻辑推理展开情节，离奇情节与惊险诡计环环相扣，如众人被集中于与世隔绝的特殊空间，为了实现某种目的而互相搏杀的“暴风雪山庄”模式，被古龙成功移植于《幽灵山庄》《蝙蝠传奇》等作品之中。

楚原此前的创作经验和学习能力，造就了他对《楚留香》的理解性改编。在国泰拍摄国语片时期，楚原制作了改编自有“推理小说女王”之称的英国作家阿加莎·克里斯蒂的侦探小说的《录音机情杀案》（1970）、剧情不断翻转的其首部武侠电影的《龙沐香》（1 9 7 0），虽算不上是成熟之作，却可窥见楚原对悬念设计的把握尝试，展现出对希区柯克惊悚电影中“桌下放一个炸弹，主人公不知道，观众却一清二楚”的悬念构造理念的熟稔应用。《楚留香》的开头段落，楚原设置了一个诡异背景：三位江湖人士短短数日死于天一神水之下，天一神水为不出世的天水宫独有，能够闯宫盗毒只有盗帅楚留香，楚留香只得在江湖势力和神水宫追责夹击之下被迫破案洗冤。此外，在小说基础上，楚原将妙僧无花的犯案过程拆解成多个悬疑段落，如无花利用宫南燕、南宫灵制造“不在场证明”；伊枫杀死真无花完成“身份替换”等，促使观众不断猜谜解谜。

正如普罗普对于复杂故事创作规律的归纳，“无论所征引的例子多么五花八门，他们都被一个共同的标志连接在一起：都是一个故事人物从另一个人物那里知道了什么，于是前一个功能项与后一个功能项得以联结起来。”在作品结构方面，楚原安排楚留香和无花作为承担戏剧任务的对立角色，但在形式建构层面，他们则是一切矛盾的中心，是始终“在场”的具有指涉意义的“符号”，发挥着普罗普所说的“功能”作用。《楚留香》中，楚原刻意保留了盗帅参加“盂兰盛会”，在荒坟棺材旁吃下莲藕蜜糖做的“死人胳膊”的设计，其实就是为了凸显楚留香在生死关头，依旧保持着非凡智慧，能够从容不迫地看穿玩笑设计、将计就计，这看似与“天一神水案”没有任何关系，却与高潮段落楚留香被水母阴姬擒获，周身穴道被封依旧轻松潇洒的剧情遥相呼应，实现事件以人物为引子，人物借事件突显光彩的互动关系。

（二）聚焦奇情，身体奇观

古龙小说情感动人处，只有楚原能够真正领会。古龙擅长写爱恨交织的惊世绝恋和霎时情动的一番云雨，鲜见细水长流的绵密情感和白头偕老的伉俪情深，他笔下的痴男怨女一见钟情而飞蛾扑火，求而不得多因爱生恨，为此古龙甚至写作《桃花传奇》，完成了一段“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的借尸还魂。楚原认为，“人生本来就是这样无奈，时间会改变一切——爱情、仇恨、誓言或恩怨。其实人生最大的对手就是时间。今天的‘对’说不定是明天的‘错’，今年的‘爱’很可能是明年的‘恨’。”

楚原将自己的武侠片定性为“主角都懂武功的文艺片”，在人物塑造和剧情架构上，条分缕析地挑选更适合电影展现的典型人物和重点情节，将言情融入武侠，形成清晰的情感萌生—接受—异变—回归的发展路径，突出奇情的波折起伏。在楚原武侠电影中，奇情元素有丰富的层次，有生理上水母阴姬对于男性的厌恶，进而选择与宫南燕欢好的女同痴恋，也有心理上邀月怜星对玉郎江枫求而不得，将双生子变作生死仇敌的变态扭曲，更有价值观上生死仇敌变作知心爱人的复杂难明，赵无忌与唐羽之间“没有唐家的血，你只欠我一段情，到现在，你欠我一段恨”。在这种沿袭自《爱奴》（1972）“我用恨报仇，我失败了，我用爱报仇，我成功了”的奇情表象之下，实则交代出报仇之人未必不是断肠之人的弦外之音，这些设计使得楚原武侠电影的情感模式别开生面，给观众带去了更为深刻的价值观思考。

从早期的《黑玫瑰》（1965）、《黑玫瑰与黑玫瑰》（1966）、《红花侠盗》（1967）再到《龙沐香》和《爱奴》，楚原往往选择以女性主导剧情走向。例如，欲望的象征（林仙儿、明月心），阴谋的始作俑者（慕容秋荻、高老大、邀月宫主等），待救助的受难者（秋灵素、林诗音）等。这些角色多数被楚原设计了与之匹配的镜语体系，楚原通过女性角色裸露身体释放欲望，以身体奇观还原并确立原著中类型化、谱系化的妖女毒妇形象，进而实现与小说文本相契合的一种独到的影像设计。

相较于古龙原著，楚原淡化了对女性过强的生理欲望，只是选择性地在剧情中穿插一些身体展示，而这些香艳挑逗的视觉冲击元素，占比虽小，却具有超越情欲的不同指代意义。例如，《流星·蝴蝶·剑》中高老大的脱衣、《天涯·明月·刀》的明月心出浴都是直接以色欲服务于剧情设计；《萧十一郎》中的风四娘沐浴则是潇洒不羁的江湖儿女性情写照；在《幽灵山庄》中，外形妖娆、气质冷艳的“肉弹派”女星楚湘云身穿肚兜，不止与罗烈豪赌，更与狄龙大打出手，则更高维度地深化了女性角色被欲望裹挟，最终被众人观看成为奇观符号的悲剧色彩。

（三）解构江湖，突破传统

古龙小说中的江湖无所不在，不拘于时空限制，有人的地方就是江湖，即便是深山大泽或少女深闺，瞬息之间就是生死战场。楚原将江湖分解成独立元素，以脸谱化的角色去完成江湖内不同处境的江湖人的身份书写。其中，有忠仆义士，如《白玉老虎》里面的赵忠，《流星·蝴蝶·剑》中水道栖身十余年、坠崖身死的孙巨，蝴蝶林外的为保老伯脱险毒杀儿女的马方中夫妻；有节妇烈女，如《楚留香》中殉节的秋灵素，《白玉老虎》中自刎的凤娘等；有风尘中人，如《天涯·明月·刀》中为一碗面即可卖身却为感念一朵黄花而替傅红雪挡刀的周婷，《三少爷的剑》中寄身青楼养家却追求质本洁来的小丽等，上述这些人设虽然讨喜，但难脱通俗套路的藩篱，略显单薄浅白。

为寻突破，楚原在《白玉老虎》中尝试深入建构出一个令人绝望的复杂江湖，由于原著并未写完，楚原的改编事实上是与古龙一起重新创作，“这剧本由楚原和古龙合编，表现出对尘世的感慨，据说这是楚原自己最满意的作品之一……因为这故事注入了楚原的人生观，比其他作品更有代表性”。赵家与唐家分属中原和唐门两大阵营，看似正邪二元对立，实则更像是立场不同各自求生。正邪双方看似明暗分立，实则你中有我，形成微妙平衡的灰色空间，赵家代表中原正派武林却不乏贪慕钱财、背信弃义的叛徒小人，唐门行事诡异却有真性情的唐傲、唐羽。主角赵无忌的一生是“人在江湖，身不由己”的写照，以洞房花烛的喜剧开篇，以家破人亡的悲剧收尾，所有江湖人的辛苦遭逢都被浓缩于这一幕悲喜剧。经历父亲被杀、忠仆赴死、恋人自刎、朋友离世之后，赵无忌最终被捧上武林盟主宝座，却只能面对密密匝匝的灵牌神位，在排排白蜡烟气缭绕的层层包围下，嗟叹“我爱的人都死了，我的朋友也死得差不多了，如果以后再有什么武林纷争，我已经没有人可以牺牲了”。大色块的白色布景，营造出庄严肃穆的氛围，马车异人对赵无忌远遁江湖厌恶纷争的预言言犹在耳，时过境迁，赵无忌孑然一身，立于断壁残垣之内，全片给观众以莫大的悲凉观感，也成功深化了对忠孝节义的传统侠义观的重新解构和自觉省思。

等到《三少爷的剑》时，楚原进一步对侠义道的思考更具格局，甚至直接编撰了一个原著中绝不会出现的华彩段落：中毒落魄的谢晓峰先后遇到《流星·蝴蝶·剑》中的韩章；《天涯·明月·刀》中的傅红雪，最后被遍寻他比剑而不得、选择隐遁江湖的燕十三所救。楚原创造性地将原本不在同一时空的人物聚于一处，无情杀手、归隐侠客、落魄剑士集锦式出现，无疑是对脸谱化典型人物叠加模式下的传统江湖塑造方式的艺术突围，在这个创作阶段，楚原已经对古龙小说的人物和套路信手拈来，借助不同心境的江湖人之口，阐述出对侠义概念和江湖空间的多重定义与理解。

三、时空观照：以影具文，情境交融

楚原改编古龙小说电影面临着三个难题：其一，古龙的武侠小说融汇推理、悬疑、冒险、奇幻、意识流等元素于一家，语言浪漫、富有诗意，内容多以散点的方式呈现，戏剧结构整体松散，矛盾冲突隐晦，就改编而言，难度颇大。其二，古龙成名日久，相当体量的观众先看小说后看电影，对主要人物和重要情节了然于胸，完成盛名之下的改编难上加难。其三，是时“邵氏”凭借大片厂制度俾睨影坛群雄，力求高频高效生产高质影片，高压之下留给导演的艺术空间更被压缩。楚原回忆在当时情景，“我开戏都是两部一起或三部一起进行，最多时创下八部片在手上一齐开拍的纪录。”

在有限的时间和投资成本等客观条件的限制下，楚原凭借流畅剪辑、瑰丽布景、浪漫色调相结合的创作手法，将文学文本中有形而无质的精神况味具象化，文艺神韵亦被成功嵌入诗意情境和人物行动路径之中，以精致唯美的影像美学，完成了古龙武侠小说特有时空的艺术再造。

（一）散文笔法与蒙太奇感

20世纪70年代，古龙创新性地将电影蒙太奇手法融汇于武侠小说的写作中，最具代表的便是《天涯·明月·刀》，该书不但将意象和人物动作以蒙太奇手法有机组合，而且强调情感要素和逻辑要素对情节架构搭建的影响，具有典型的跳切感和紧凑的节奏感。例如，古龙描写傅红雪与燕南飞的决斗：

“他的剑已在手，苍白的手，鲜红的剑。

傅红雪的刀也在手，他的刀从来也没有离过手。

漆黑的刀，苍白的手。

黑如死亡的刀，红如鲜血的剑，刀与剑之间的距离，已渐渐近。

他们人与人之间的距离，也渐渐近了。”

小说文本着力展现刀客、剑客决斗之前的一触即发，文字运用如同运镜设计，将备战姿态与所执武器以特写形式逐个展现，虽然这种快节奏跳跃式的写作技法令读者大为疑惑，但在楚原看来，古龙的原著“启发了我一切的思潮和灵感”。楚原在《天涯·明月·刀》的片头以大全景惊鸿一瞥，旋即横移并缓推镜头，展现凤凰废墟：漆黑如墨的深夜，荒凉废弃的边陲，前景是风中摇曳的衰草，中景萧萧北风吹卷滚动如飘蓬的竹篓，引领视线向纵深观望。原本寂寥无人之处，一众仆从凭空而来，提灯焚香奏乐撒花。蔷薇剑客燕南飞凭一己光彩照亮整个废墟，此时镜头调转，傅红雪与夜色同融的剪影出现，独行刀客与快意剑侠强烈对比。正反打镜头中，光明处的燕南飞外强中干，黑暗处的傅红雪神秘莫测，虽然孤身一人却力量十足，楚原在转瞬之间完成了整个空间由静谧到喧嚣、再归于静谧的起伏设计。至于二人交手段落，楚原以流畅剪辑的手法完全保留古龙小说的蒙太奇感，展现了双方各亮兵器的仪式，刀剑交割胜负已分，整个段落一气呵成、明快简洁，人物的形象和性格得以鲜明突出。

武戏的真谛在于技击，楚原对武戏的设计全然不同于前辈和同时代的导演，他以小说为创作原点，在理解基础上进行二次创作，“我要求配合剧情与人物塑造，不让他们超过小说中描写的身份的拳脚或刀剑功夫。”楚原成功将“天下间仿佛只有这一把刀”“没人看清他如何出手”“一刀出手，一人两分”等场面扁平化处理，高度还原楚留香对一点红、三少爷对阵燕十三、飞剑客对战梅花盗等重要动作场景的神秘紧张，弥补了原著在技击描写上的不足，使得影像独立而不疏离于文字，简明有效地将动作的艺术化描写转为艺术化的动作展现。

（二）丽意境，诗意化用

古龙小说为抒情不囿于现代诗和散文的形式，对于古典诗词的引用亦是信手拈来，如《圆月弯刀》中写丁鹏的丫鬟，引用“婉伸郎膝上，何处不可怜”；《借尸还魂》中写村女的稚拙可爱，引用“屐上足如霜，不着鸦头袜”；《桃花传奇》中写楚留香与张洁洁两情缱绻，引用“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”等。最为著名的是《圆月弯刀》中，令人闻风丧胆的魔刀之上竟然镌刻着浪漫的“小楼一夜听春雨”。

楚原探索出以流畅剪辑的蒙太奇手法完成自己原本不擅长的武打技击场面之后，转而仔细打磨古龙小说中的诗意，亦选择从中国诗词的古典意象入手，将含蓄隐晦的情感以诗意的影像形式展现出来，完成了古龙小说“言已尽而意无穷”的审美延展。《多情剑客无情剑》中，李寻欢关外回归江南，十年后重逢旧爱林诗音。梅林之内落英缤纷，楚原借李寻欢之口直言：“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”，具象呈现后主词中的无限愁苦。与之配合的是洒扫花径的林诗音的身形一滞，缓慢回身，含泪凝眸，化用李清照词意，“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休……凝眸处，从今又添，一段新愁”。

楚原审美理念自觉且独到，“我很喜欢国画中的写意派画风，像一张白纸，只几笔就画了一只虾的迎风飘逸，……我拍戏，便是本着这种思想。”楚原的武侠片追求轻灵潇洒、浪漫动人，具有标志性的特定意象，如赤枫白雾、残阳冷月、红梅青松、碧水白雪等，赋予特定意象辨识性极强的固定色调，以鲜明对比的冷暖色彩相互映衬，借意象生产诗情，以色彩联动画意，唤醒观众们的文化记忆，自觉对古龙小说描绘的心境产生情感认同。《流星·蝴蝶·剑》中的蝴蝶林，红叶灿烂，白雾迷离，蝴蝶翩飞，芳草萋萋，水榭环廊深处，琴音袅袅动人，孟星魂与小蝶初相遇便已许平生，两人虽各怀心事却情愫如雾霭般弥散开来，“杀手像黑夜中的流星，只闪耀刹那，倏突又不知飘到那里去；而爱情就像蝴蝶，非常美丽，但却很短暂；至于剑则代表权力，只要有剑的地方，就有斗争”，暖色调的殷红枫叶对比中性的纯白烟雾，楚原的导演意图在浪漫旖旎的独立场景中得以精彩展示。《楚留香》开篇，楚原使用画面占比巨大的明红枫林突出杀手冷傲的墨黑，展现“杀人不见血，中原一点红”的奇绝剑术：落日余晖，玉露凋伤，一人一剑飘然而至，出手如电，飒沓如星，黑红两色冷暖色调的意象叠加，写意出古龙笔下诗化的江湖。

（三）奇幻空间与概念具象

电影研究学者米歇尔·希翁认为，“抽象的背景，时常缺乏对时间、地点和天气状况的参照，使呈现出来的影像更加顺从。”楚原充分利用邵氏的摄影棚资源，一来是节约拍摄成本，缩短拍摄周期，二来更易于控制氛围和节奏，建构出古龙笔下的剑光墨影。

楚原引入舞台剧的布景技巧，以非自然的红色霓虹灯、干冰制造的雾霭、薄纱屏风等道具，在单一空间内构造多重空间，从造景的最深处，依次形成辽远的落日（明月）—伫立的楼阁建筑—寒烟飘散的碧水（草地、花园、假山）—掩映前景的红花（枫叶、松枝、帐幔屏风）至少四个空间层次。在最梦幻唯美的第二层或第三层空间中，角色完成戏剧表演，中景的戏剧空间在后景衬托和前景遮掩下被更为主观地扩张。各层次之间的场景虚实相生，人物行走其中，烟雾飘逸轻纱漫卷，温柔而神秘，剑挑帘幕直面生死，优雅又暴力。

在这种深化前后景对照关系的空间构造方式中，由于使用介质本身的柔软无定，软性隔断的烟雾、水雾、帘幕等会随人物行动本身而变化，产生横向或纵向不同方向更多层次的飘逸。而前景的含蓄遮挡，使得观众亦如武林高手，有隐遁于花丛之后，拨开帘幕，屏息凝神观看高手博弈的窥视感和在场感。江流天地外，山色有无中，多重的虚拟空间和真实冲突爆发的戏剧空间之中，持续性保持着既疏离又安全的矛盾关系，复杂而有深度地实现电影布景从形式到意境、再到情味的升华。

古龙天马行空，小说中江湖游侠的行迹所至浩瀚诸端，基于改编需要，电影布景需要设计出与小说相对应的多元空间。楚原对纷繁类别的空间处理先做简单划分，随即根据其特点和所占戏份加以设计，使之精巧得各有千秋：对自然风光，如泉林迷谷、江海山巅，楚原往往只取一隅，以画外音等方式加以介绍，激发观众想象自行补全；对人文活动众多的社会景观，无论是轩榭回廊、亭台楼阁的基础布局，还是秦楼楚馆、赌坊镖局的复杂空间，楚原都力求几可乱真的高还原度，极为精细地在摄影棚内呈现出真实质感。此外，古龙笔下常有一些奇特秘境，如水底藏身的神水宫、不似人间的“狐族”驻地、蝙蝠岛无底洞、幽灵山庄等，仰赖于楚原的想象力，这些匠心独具的奇幻空间被一一成功建构于影像世界。

图3.电影《多情剑客无情剑》剧照

一言以蔽之，楚原独树一帜的影像美学对古龙小说改编的成败至关重要。可作为对比参照的是，即使同样改编自古龙原著、倪匡编剧、影棚拍摄和同样演员班底，“邵氏”非楚原导演的影片，包括《玉面侠》（严俊，1971）、《萧十一郎》（徐增宏，1972）、《绝不低头》（华山，1977）、《血鹦鹉》（华山，1981）、《红粉动江湖》（鲁俊谷，1981）、《大旗英雄传》（张鹏翼，1982）等，其票房和口碑屡屡败北，鲜有杰作。归根究底，其症结所在就是其他导演无法像楚原一样以独特理念、唯美影像去还原创造古龙原著俊逸的江湖风貌。

四、文化建构：孤独浪子，反抗宿命

古龙的武侠小说中，江湖人对剑器、名号、美女趋之若鹜，而这些意象都有所指涉——宝剑象征具有支配性的权力，名号指代人在社会中的声望、阶级和地位，美女喻指情欲和小我私欲，权钱名色令强者们欲海浮沉，天涯路远，江湖广大，脱离欲望羁绊，付出的往往是鲜血的代价。

楚原的武侠电影中，几乎全盘保留了古龙设计的江湖空间背后的龃龉，着力将之转化为具体的戏剧矛盾，有的放矢地作用于英雄侠客们匡扶社会正义、追求内心平静的戏剧任务中，在增强人物成长阻力，立体化丰富人物形象的同时，更有力地将情、义、理共冶于一炉。楚原改编古龙电影由浅入深，从“反英雄”的浪子形象出发，挖掘出孤独的精神内核，将角色终极追求上升到对于既定宿命的反抗中，以大众电影的方式对身心困顿的现代观众寄予人文关怀，希冀为他们寻找到一块自在从心的诗意栖居之地。

（一）浪子外在，侠骨飘香

图4.电影《楚留香》剧照

英国作家福斯特所说：“人类心灵的两种运动方式：一种是历史，规模宏大、浩浩荡荡地一路向前，却又单调乏味；另一种是旁逸斜出，却又怯怯羞羞。”古龙无疑属于后者。文如其人，古龙笔下的小鱼儿、李寻欢、陆小凤、楚留香都是古龙的个性映射，沈浪狡黠理性、小鱼儿智机百变、李寻欢情深似海、陆小凤洒脱不羁、楚留香超凡入圣……千人千面却殊途同归，指向同一个身份——浪子。浪子迥异于完美主义的侠之大者（郭靖、乔峰、袁承志等），他们蒙受了贬损、非议、污名或身体残疾、重病缠身，却反而抱残守缺，放浪形骸之外，游侠江湖之中，充满人世的烟火气，对观众读者有天然的亲近。

楚原准确把握了古龙风格的浪子“反英雄”的实质，进而以非主流的浪子形象，另辟蹊径完成对侠义内涵的深度延展。楚原将古龙笔下的浪子进行了细致读解，拆解成为游侠、智侠和奇侠三个层次。以楚留香为例，他的浪子形象看似是红颜知己相交天下，桃花缠身，实则不然：浮宅海上，行迹无着，纵横大漠斗败石观音，是神水宫与水母阴姬交手、江南花开与薛衣人比剑、蝙蝠岛大破蝙蝠公子阴谋……游侠身份代表着空间的延展，观众随着楚留香的行迹神游物外，梦游仙境；楚留香谈吐潇洒，襟怀磊落，一出场就已经是纵横江湖的绝顶高手，泰山崩于前而不动，生死之际谈笑如常，心细如发厘清蛛丝马迹，一眼洞穿阴谋诡计，堪称不凭借拳脚血勇却能不战而屈人之兵的智侠；无人知道他的来处，无人知道他的功夫传承和技法特点，无人知道他为何踏入江湖，只知道这位盗中魁首一直被卷入无穷无尽的江湖争端中，却凭借自己的智慧和手段履险如夷，故而楚留香更是兼顾智慧和人格魅力的奇侠。

为了塑造游侠、智侠、奇侠于一身的浪子楚留香，楚原要求演员狄龙从硬汉形象的既有表演模式中跳脱出来，展现楚留香的风流儒雅浪漫机智。在张彻的阳刚武侠片中，狄龙和姜大卫的表演范式往往是花开两朵、各表一枝的双男主路径，基于两人外形，通常姜大卫走邪魅潇洒的戏路，狄龙则扮演如封俊杰、关玉楼、史敬思、唐人杰等温良淳厚的角色。楚原导筒之下，狄龙出离于俊朗外形、健美体魄和矫健身姿，在楚留香、萧十一郎、傅红雪、李寻欢等不同角色身上，狄龙的演技、阅历、气质和外形结合得神魂一体。

在楚原的改编作品中，浪子是人物鲜明的身份标签，成为确立性格、联动情节、催发矛盾的不二法门，“仗剑一长笑，出门游四方。雄心吞宇宙，侠骨耐风霜”，浪子身上的草莽气质又被游侠、智侠和奇侠稀释，重生出潇洒不羁的处世风范和高山仰止的价值期盼。

（二）孤独内核，托邦寓言

古龙一生纵情潇洒也寂寥孤独，少年时艰难潦倒，成名之后求作现世任侠。这样的际遇和志趣直接反映在古龙作品的字里行间，在人物的命名中就可见一斑：小李探花以寻欢为名，一任浮生若梦，寻欢却无几何；飞剑客长于荒蛮，无父无母，因羡慕自由翱翔的鸟儿，自名“阿飞”；叶开每逢自我介绍，总说“树叶的叶，开心的开”，人生一世，只求开心；花无缺求全责备，一生却缺憾无穷。古龙和他笔下的侠客们最大的共同之处，便是求欢寻乐而不得，只得孤独萧索。

古龙和楚原在创作成熟的时期都明白一个道理：“自古圣贤皆寂寞”，浪子具备异于常人的韧性和理解能力，对一切洞若观火才能保持洒脱，而这份老于世故的天真却最难宣之于口，读者观众也最难理解共情。于是，他们不约而同设计出与主角一体两面的知己角色，利剑不在掌，结友何须多，这些知己角色个性鲜明，有些甚至与主角截然相反，却不约而同承担直接表达孤独浪子心声的任务，陆小凤与花满楼、楚留香与胡铁花、小鱼儿与花无缺，甚至仇敌转化惺惺相惜的傅红雪与燕南飞、谢晓峰与燕十三等都是如此。例如，《多情剑客无情剑》的小说中，阿飞作为李寻欢的窗口，实则吐露的是李寻欢的孤独心迹：

“他不愿阿飞再想这件事，忽然抬头笑道：你看，这棵树上的梅花已开了。

阿飞道：嗯。

李寻欢道：你可知道已开了多少朵？

阿飞道：十七朵。

李寻欢的心沉了下去，笑容也冻结。

因为他数过梅花。他了解一个人在数梅花时，是多么寂寞。”

李寻欢对林诗音抱残守缺的伤情固然可悲，阿飞对林仙儿的求而不得诚然可叹，可若要他们对人生重新发出热爱，又必须使他们重新经历纯粹的欢乐，对于浪子而言，彩云易散琉璃脆，这样单纯澄澈的欢乐维系成本太高，一旦再次失去，反会进一步增加他们的孤独，索性于万花丛中过，不作片刻停留，这种复杂纠结的情感逻辑使得浪子的孤独更加立体且耐人寻味。

在孤独浪子历经绝望之后，往往做出远遁江湖的抉择，这也使得浪子们更具事了拂衣去的决绝孤高气质，与这种理念匹配，楚原在电影中营造了多个供角色超然物外的“武托邦”。例如，燕十三退隐的莫愁湖，一艘破旧渔船，半张残网，映衬着落日余晖，净水无波，水汽氤氲之中，燕十三掷梭摇扇，一边闲补渔网，一边烹着药汤，全然不似杀人如麻的夺命十三剑主，只是遗世独立的天涯孤独客、伤心断肠人。再如，在《楚留香》《白玉老虎》《多情剑客无情剑》《明月刀雪夜歼仇》中，屡见不鲜的明月松间饮酒之地，松林外是尔虞我诈兔死狗烹，松林内是把酒言欢人生几何，桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯，对比之下，更为“武托邦”蒙上了凄神寒骨的孤独底色。

（三）性格悲剧，宿命反抗

楚原客观评价“古龙的作品写人性是绝佳的……其笔下的人物比较简单，但他写人性之间的素描却很好。”古龙认为，“人性的冲突才是永远有吸引力的。武侠小说中已不该再写神，写魔头，也应该有人的缺点，更应该有人的感情。”古龙往往从人物性格的表层揭示导致人物性格形成的心理机制，以心理机制牵动角色对于事物的判断和行动。楚原在原著文本中的名士风流和英雄本色之外，对性格悲剧和反抗宿命的共生模式进行进一步实践，人物沿着既定的宿命路线行进，却会执拗地选择反抗命运，性格和宿命给角色带去痛苦的清醒，同时也为他们的胜利加冕，使得情节焕发强大的艺术感召力，主题上升到人性高度的反思。

人物遭遇的悲剧来源于性格驱动，一举一动贴合“人在江湖，身不由己”的主题，但也印证着身不由己并非不能选择结局。例如，七绝妙僧无花，国仇家恨兼具，面上云淡风轻，实则苦心筹谋，他的反抗证明着他的扭曲和变态，报仇之外，还杀死师父、杀死恋人甚至毒杀亲生兄弟南宫灵，虽然机关算尽太聪明，最终送了性命，但他对宿命的反抗构成了《楚留香》全片的戏眼，具有悲剧性的戏剧张力。与之对照，小鱼儿与花无缺是孪生兄弟，分别成长于移花宫和恶人谷，秉性截然不同，小鱼儿是真性情，花无缺是卫道士。尽管两人被步步设计，宿命一战避无可避，但兄弟二人却在江湖游历中跳脱出宿命，将手足相残的悲剧被转化为左右互搏的游戏。

楚原作品中还沿袭了自《七十二家房客》以来的对社会底层守望相助、共渡难关的精神书写，特别着力为深陷困境中的角色设计双重身份，凸显其矛盾心理，增强反抗宿命的力度。例如，天生癫痫瘸腿的傅红雪是武侠小说中罕见的先天残疾型男主角，他背负着仇恨和歧视，艰苦成长为名满天下的传奇刀客，他穷困潦倒却内心强大，赫然拒绝了公子羽的财富、美女和江湖地位，打碎了映出自己形象的幻镜，逍遥离去。“剑气纵横三万里,一剑光寒十九洲”的剑神谢晓峰，贵为神剑山庄三少爷，身家显赫，俊朗多金，武功盖世，却宁愿诈死埋名，藏于妓院，不问江湖事，只做平凡人。“卑鄙者最高贵，高贵者最卑鄙”，富家少爷可以“实迷途其未远，觉今是而昨非”归于丘山，清苦刀客也可“千金不肯顾，一剑为酬恩”，这才是兼具浪漫和理性的人生选择。再如，《三少爷的剑》中的小丽，既是勾栏院里卖笑的妓女，又是家人心中高贵的“公主”，落于泥沼之中，却不改纯良善心，收容阿吉，甚至原谅仇敌，引人同情悲悯。而她的被杀，直接引发观众的情感宣泄，好人受难虽死犹生，楚原虽然改变了人物原始的结局，却实现了更高意味的“永恒的女性，引导人类上升”。

结语

“在大众电影领域中，技艺，是生产源源不断绝好东西的源头”，大卫·波德维尔将香港电影的成功归因于“大量生产的影业让真正才华横溢的导演们有机会经常拍片，磨练成为大师”。就此而言，楚原是技艺精湛的武侠电影大师。

刀光剑影之中，血色墨痕之下，楚原和古龙同样是惯看秋月春风，深谙浮华悲凉。楚原将其古龙小说改编的电影创作划分为三个阶段：“把《流星·蝴蝶·剑》《天涯·明月·刀》《楚留香》《白玉老虎》《三少爷的剑》《多情剑客无情剑》，列为第一阶段。那时我付出全心全意，每部片都能启发起我的创作意念，差不多看到一点星光，脑海里已可引出万丈红日。那种启发、刺激，创作意念像急流一样涌至……而到《明月刀雪夜歼仇》《陆小凤》《蝙蝠传奇》《萧十一郎》《圆月弯刀》……一直到《英雄无泪》《多情剑客断情刀》等十一部作品还可以看(单从娱乐性来言)……这可说是第二阶段吧。第三阶段很容易形容，就是工厂交货。”

以上是楚原的自谦之词，却不难看出一个清醒创作者的自我认知和艺术修养，也揭示了以楚原为旗手的奇情武侠片辉煌十余年后归于沉寂的真相。

“小李飞刀成绝响，人间再无楚留香”，古龙宏大的视野格局和绝佳的构思文笔，影响了一代又一代读者，无独有偶，楚原凭借独到的创作技巧及影像美学造就武侠片的又一高峰，更启迪了香港电影新浪潮的徐克、谭家明以及新浪潮之后崛起的程小东、王家卫等后来人，创作完成《蝶变》《倩女幽魂》等武侠功夫佳作。

在奇诡悬疑故事、诗意唯美影像、市场票房大卖、明星崇拜的表象之下，对侠义文化的理解思考才是海内外华人观众接受的先决基础。一定程度而言，楚原对古龙作品的改编，是港台两地的电影与文学两大通俗文化交流的缩影，对今时今日华语类型电影的价值观书写和跨地域传播依旧具有参考价值。

【注释】

1古龙.我写快意江湖，也写痛苦江湖，三少爷的剑[M].河南：河南文艺出版社，2013：2.

2古龙.制片人，制骗人？[N].文化旗，1968.8.10.

3本表系作者根据《香港文学电影片目》和《香港影人口述历史丛书：楚原》对照整理；梁秉钧、黄淑娴主编.香港文学电影片目[M].香港：岭南大学人文学科研究中心，2005；楚原.楚原谈楚原[A].黄爱玲主编.香港影人口述历史丛书：楚原[C].香港：香港电影资料馆，2006.

4古龙.一个作家的成长与转变——我为何改写《铁血大旗》，大旗英雄传[M].珠海：珠海出版社，2005：2.

5楚原.大导演楚原自传：星光伴我行[N].中国台湾：联合报，1991.

6秦楚（即李默）.创武侠片新风格：楚原着重写意，并非照搬古龙小说[J].香港影画，1978（151）：34.

7江迅执笔，倪匡口述.倪匡传：哈哈哈哈[M].香港：明窗出版社有限公司，2014：163-164.

8同6.

9同5.

10[俄]弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普罗普.故事形态学[M].贾放译.北京：中华书局，2006：66.

11同5.

12石琪.白玉老虎：楚原武片陷入公式[N].明报晚报，1977.5.9.

13同5.

14古龙.天涯明月刀[M].珠海：珠海出版社，2005：13.

15楚原.楚原谈楚原[A].黄爱玲主编.香港影人口述历史丛书：楚原[C].香港：香港电影资料馆，2006：41.

16亚兰.楚原由第一部到一百部[J].南国电影，1980（268）：12.

17同6.

18同5.

19[法]米歇尔·希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司，2014：153.

20[英]E·M·福斯特.小说面面观[M].冯涛译.上海：上海译文出版社，2016：163.

21古龙.多情剑客无情剑（中）[M].郑州：河南文艺出版社，2012：121.

22同15.

23古龙.古龙谈金庸[EB/OL].//site.douban.com/tiehulu/widget/notes/6252623/note/226450305/.

24[美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密[J].何慧玲译.海口：海南出版社，2003：163、166.

25同5.