写作就是为了反抗遗忘

梁鸿 傅小平

傅小平：你的长篇小说《四象》最耐人琢磨的大概就是结构。小说共分四个部分，每部分又分四个小节，然后又是四个叙述人在每一节里轮番登场。这么看来，你着实喜欢“四”这个数字，至少是对它有所偏好吧。小说四个部分，还对应春、夏、秋、冬四季，你以四季来完成一个叙述周期，是想表达一种轮回感吗？

梁鸿：也是啊，是因为我在家排行老四吗？但对我来说，我的确更喜欢四季分明的感觉。当冬天的北京不下雪，我内心里就特别愤怒，是真的愤怒，因为没下雪就像一年里冬天没来过一样。春夏秋冬会造成一种时间的分段，这是“四”在我脑子里留下的感性的烙印。就这部小说而言，我是不想让它太复杂，觉得经历一个四季轮回，让故事在春天发生，于冬天完成，构成一个比较完整的思想旅程，就刚刚好。这一年时间既是顺应自然时序，也契合人事发展，春天万物复苏，到了冬天，或是重回原样，或是历经沧桑后重新出发，是一个相对完整的过程。

傅小平：这样安排倒是合乎情理。刚还想到，你之前那部《梁光正的光》前面部分叙述，也是由四个兄弟姐妹来完成的。要再延伸一下，《神圣家族》里写了十二个人物，乃至这部小说一甲子的时间跨度，也都是“四”的倍数。

梁鸿：也挺奇怪，我看到“四”这个字内心里是会有莫名的亲近感。当然这只是牵强附会的表达。但有了这个“四”字，我会感觉很多事就完满了。

傅小平：那小说每一节都由四个人物轮换着叙述，也不是按固定程序，但最开始“春”部分由韩孝先收尾，最后面“冬”部分同样由韩孝先做结，也可以看成是你力求完满的一个体现。

梁鸿：我倒没有仔细想过这一点，但我想过，结尾一定要结在韩孝先身上，因为他是小说里最鲜明的主线，所有的故事都得由他来完成。让韩立阁开头，我也说了是因为喜欢那种时间感，只有韩立阁能达成我的诉求。

傅小平：从写作的角度，难就难在保持一个平衡度，既要让读者耐琢磨，一部作品要太通俗，读了也没劲;但要是让读者太费琢磨，显得高深莫测了，那他们可能也会想，既然读小说那么费劲，我也犯不着非得读它。这部小说说实话有点烧脑，我刚读开头的时候，对绿狮子的意象都一知半解的，讀到后来才明白你要表达在韩立阁眼里，植物疯长吞噬村庄，就好比是一只绿狮子向他猛扑过来。这也是一个和黑林子有某种对应性的意象。

梁鸿：对韩立阁而言，他的目光所及，荒野遍地，大地被吞噬。河坡下的那片天地、那个村庄在经过一甲子后，也正在被植物吞噬，他仇还没报呢。所以，他实际上是把植物当假想敌，它们扑过来，那村庄也就没了。我是从这个意义上写绿狮子这个意象，它有虚的一面，指的是他内心的愤怒，也有实的一面，指的确实是大地在日渐荒芜。与绿狮子相对应的是黑林子，这是一个杀戮的意象，这个地方原来是韩立阁家的大院，但后来成了谁也不敢去的恐慌之地。那里面关的其实是政治犯，在村民眼里，就好比是一个食人魔。所以他们是非常害怕黑林子的，韩孝先也曾经被关在里面，这也和韩立阁的命运构成了一点呼应。另一方面，黑林子也和荒芜有关联。村庄里那个水泥地和植物是一直在较量啊，粗壮的树根拚命往地下生长，有人家在不断铺水泥地，但铺了以后就被植物撬起来，这两个东西就是谁也不服谁，像是在博弈。通过写这个，相当于把韩立阁所感受到的荒芜遍地落到实处，也就是说，他看到的并不只是一个抽象意义的村庄，现实意义上的村庄也是这样子，也是植物蔓生，要把整个屋子、整个村庄都马上吞噬掉。

傅小平：把这部小说归入魔幻现实主义之列，未必确切，但你把植物拟人化，写他们进入黑林子后与植物人对峙这一段，还真是写得有点魔幻色彩。

梁鸿：稍微一点点魔幻化，绿狮子本就是拟人化。

傅小平：黑林子是人们要刻意遗忘的一个地方，但他们还是要进去探访。你这里写到的梁庄，还有河坡上的这片墓地，也是刻意被遗忘的，但你却有意要写它。所以，读他们在黑林子这部分，我就觉得是历史和现实在博弈，还有觉得无论是你，还是小说的人物，都好像是在反抗遗忘。

梁鸿：在某种意义上，作家写作就是为了反抗遗忘。

傅小平：感觉《四象》是可以称之为意象式小说的。我这么说是因为，意象式小说往往具有高度浓缩的特点。这部小说篇幅不长，但内涵比较丰富。如果换成写实的方式叙述，感觉是可以写出大篇幅的。

梁鸿：还是比较难的，也就十三四万字，但写了两年多时间。

傅小平：凭阅读印象，我也觉得这是有难度的写作。说到难度，我就觉得你设计的有些意象，恐怕也颇费一番心思。我印象特别深的是其中的镜子与蜡烛。像我这样多少接受过文学理论熏陶的人，很自然就会想到艾布拉姆斯的那部《镜与灯》，不确定你是否也受到一点影响？

梁鸿：也可以说，人物之间就是镜与灯的关系。韩立阁就是韩孝先的镜像。当然我写镜子是有依据的，第一章第四节里面，我写灵子看韩孝先在照镜子。精神病人特别爱干净，喜欢不停打理自己，对着镜子梳理头发，这是他们常有的动作。说白了，就是有点强迫症，所以一件衣服也要反复搓洗。而且这样做的时候会觉得很恐慌，并且四处看人。我先是写韩灵子看到了小圆镜，等镜子第二次出现时，它就掉地下碎了，我也希望通过镜子碎了这个细节，反映出韩孝先精神上突然有了一个大的裂变。

傅小平：有意思的是，在南方民间习俗里，鬼魂是怕镜子照的。

梁鸿：写的时候倒是没想到这个习俗。

傅小平：那蜡烛呢？

梁鸿：也是我专门设计出来的。在设计故事的时候，碰到一个非常大的技术难题。我要解决一个问题，就是为什么只有那三个人能看见韩孝先，跟着他到了地上，其他人为何看不见他？我就设计了一堵高墙，这堵墙是透明的，是蜡烛可以烧化的。我还想了一个小细节，小说里的那只羊，小黑，它可以穿过这堵墙，也就是现实的活物是可以过去的。这也是一个设计，说起来容易，但写起来真是很难，我是把头都想破了。

傅小平：我想也很难。但有些东西不能对照现实来推敲。就拿蜡烛来说，拿到地下空气隔绝后，它不就灭了嘛。当然在小说里，有些东西只要假设能成立就可以了。现实生活中人不可能变甲虫啊，卡夫卡在《变形记》里，不是写主人公格里高利醒来就发现自己变成甲虫了嘛。但我想“血月亮”，大概不是假设出来的，要不借助资料，或一定的现实依据，也不见得能想出这样奇崛的意象。

梁鸿：以前就出现过血红的月亮，应该是月食的一种现象吧，有这么个事以后，我才加进去这个意象。我后来查资料又发现《圣经》里也写到血月亮。我把原话“日头要变为黑暗，月亮要变为血”也顺手写进去了，算是和韩立挺对韩灵子解释血月亮是怎么一种物理现象作了一个对应。那么，现实生活里有这回事，《圣经》里又有解释，这个意象就成立了，应该说这个细节还比较丰满。

傅小平：在《圆》那一节里，你写到“圆”的八卦图立起来了，虽然大约能想到你写的是韩立阁的幻象，但这个意象还是给人很大的视觉冲击。

梁鸿：我是想写一种突然的激动。韩立阁看到韩孝先有可能继承他的衣钵，非常激动，感觉看到了山川万物，所有事物都立了起来，都活了过来，他突然看到了希望。这一节现在叫《圆》，我原本写的就是《圆立起来了》。另外，它也可以凸显韩孝先的形象，他那个时候已经觉得自己像神一样，可以掌控天地了。

傅小平：所谓“四象”，似乎也可以引申为四个维度。后来读到有评论说，小说里的韩孝先、韩立阁、韩灵子、韩立挺，分别代表着我们观察世界的四个维度：现实、历史、自然和灵魂。这样的比附应该说比较牵强，但因为是依据人物的主要倾向作推断，也多少有点道理，我想知道的是，你在设计人物角色的时候，是不是有意识地融入很多有指向性的想法？

梁鸿：这么一部十几万字的小说，不可能做到包罗万象。当我在设想这几个人物时，就想到每个人物可能涉及的点太多，写韩立挺，要写对宗教的认知，韩立阁呢，要写一些历史文化传统方面的东西，涉及面很大。但我觉得，我涉及的所有这些知识点，都不是为知识本身服务，而是为人物服务的。要掉书袋就没什么意思了，我们写论文就够掉书袋的。所以，让知识本身在文学里承载什么样的功能，是写小说所需要解决的，一个非常大的文学问题。如果你写到的知识是死的，对人物塑造不起作用，就毫无意义。但如果说你涉及的知识加入到小说逻辑里面，成为推动人物性格发展的、非常重要的元素，那意义就大了，而且它也确实能拓宽小说观念层面上的东西，能扩宽小说的意义。

傅小平：这就涉及到很多作家都要面临的一个写作难题：怎样把知识小说化？再一个问题是，如果知识不能有机地融合在作家的日常生活里，当他们在小说里运用知识，运用与生活本身有所违和的知识，又是否具有说服力？

梁鸿：说实话，这是我一直在思考的問题。也就是，在我们这个时代里，知识分子到底在干吗？这个问题太大了。但有一个事实一目了然，那就是知识本身在中国是分裂的，它只是知识分子谋求生活需要的一个元素，对他的生活、他的灵魂并不构成真正影响。相比而言，知识在欧洲人那里，是完全融入他们的生活方式，融入他们的灵魂血液里面的。换句话说，当你在世俗生态里，离思想、离知识太远，你就很难让它们成为小说里自然有机的一部分。你就算勉强写出来，也很难让人感觉或者信服这两样东西能贴合在一起。

傅小平：我也这么觉得。碰到这样的难题，你是怎么解决的？

梁鸿：《中国在梁庄》出来的时候，很多人都批评说，我写的情感过于充沛，有很多问题。但我也正是通过这种所谓有问题的方式，把我自己、把所谓知识分子的历程袒露了出来。也就是说，我是一个知识分子，我同时也是一个梁庄人，当我成为大部分梁庄人眼里所谓的读书人之后，我看梁庄就可能有那么一点傲慢，回去也觉得梁庄哪儿都有点脏，但反过来想，你要是像我这样从梁庄走出来再回望这片土地，你是不是也会像我这样？很可能你没有这样的眼光，你也没法去写这片土地。所以当你在批判我的时候，你实际上也在批判自己，我觉得这一点就很好。我是觉得，当我们在评判很多事情的时候，我们要把自己也同样放在批判的视野里面。你从来都不是置身事外，你自己也是问题的其中一部分。所以，在《出梁庄记》里，我也没舍弃这种自述的方式，虽然我知道知识界是不会认同的，几乎所有专家、批评家，都会批评我：你作为一个梁庄人怎么能这么居高临下？

傅小平：这个话题是可以展开讨论的。退一步讲，如果你把自己从作品“摘”出来，选择一个不偏不倚的叙述立场，营造一种客观冷静的叙事氛围，是不是也会有人批评你，作为一个梁庄人写梁庄怎么能这么置身事外？我是觉得既然是人在写作，那么再不偏不倚，都还是有隐形的立场和倾向的，再怎么客观冷静，也是避免不了主观色彩的。我们很多人都推崇零度写作，实际上不可能有真正的“零度”，如果全然“零度”，那形同于冷漠、冷血啊，那样没温度的写作引发不了共鸣，定然是失败的。不过我想你要是换成第三人称叙述，会否给人感觉客观一些？

梁鸿：我觉得不能，这不是换个人称写就能解决的事。中国知识分子生活内部的匮乏真是太大了。在中国当代知识分子中，我觉得也只有鲁迅的灵魂和他的写作是合二为一的。他在写作中也运用各种各样的知识，但这些知识是和他的灵魂贴在一起的。你即使不读他的其他作品，就读《野草》，也会觉得他做的梦都是紧张的，因为他的灵魂是紧张的，他所有的思考和他的灵魂是一致的。所以我今天读鲁迅，依然受启发。我就觉得，当知识和你的灵魂是两张皮的时候，它们在小说结构里也没法真正合二为一。所以许多作家，写经验，写谈恋爱之类细节，都特别棒，但一写到知识，你看作者说那么多话，而且是跟情节关系不是特别大的话，就显得很卖弄。

傅小平：症结就在于那种知识型写作，和我们的日常生活本身是两张皮。虽然小说不同于生活，但你把它写得完全不像我们的生活，就没法让人信服。

梁鸿：是啊，这就造成一种现象。你很难在小说里，让知识推动思想、推动情节往前走。这真是作家特别得去学习、去琢磨、去修炼的一个功课。你觉得，更年轻一代的作家会不会好一点？

傅小平：不见得吧。他们也许经过更完整的知识训练，也许拥有更完善的知识结构，但在生活中可能更世俗、更犬儒呢。在他们身上，估计是找不到1980年代的那种理想主义的激情，再说眼下社会也的确没这样的氛围。

梁鸿：是啊，也许连我们身上那点愣头青的劲儿都没有。但“90后”、“80后”无疑会更聪明，他们知识结构也更完整。他们各种大部头的东西方文本都读过，年纪轻轻也在国外走过，不像余华、阎连科他们那时候，接触不到那么多信息，要读本书都难，太艰难了。但是，它们能不能构成我们灵魂的一部分？我们必须得思考这个问题啊，我们得思考这些知识跟我们生活构成什么关系，我们的生活内部有没有给灵魂留出这个空间。你看许知远主持《十三邀》，大家都说他在采访的时候，问嘉宾的问题太精英化，只会让人嘲笑，他也确实被李诞嘲笑了，李诞是很聪明，他太知道听众需要什么了，他说听众想听的话，说的话也的确有道理。李诞说，人间不值得，许知远说，人间值得。难道许知远不知道他这么问、这么说，不是暴露他自己吗？不是会让自己难堪吗？他难道不知道在这个时代，你一认真就会被嘲笑？但也许，这就是他想要的东西，他明知自己暴露出来会很可笑，他还是那样做了，是不是反过来让你敬佩？你觉得可笑的同时，是不是也让你有些许震动？你不觉得在当下社会里，这一点很可贵吗？

傅小平：我也觉得，相比在公众面前显得无懈可击，能真实袒露自己更为难得。我们见到太多情况是，有些嘉宾在台上说得头头是道，但他们实际上并不相信自己说的，再说他们在生活中也不是那么行事。所以，面对公众发言只是情势所需，对自己怎么有利怎么说，这也算是精致的利己主义的一种体现吧。

梁鸿：对，我这只是举个例子，我就是觉得我们这个时代太缺乏知行合一的人了。如果你的个人生活高度分裂，你在文本里怎么融合？换句话说，你的灵魂里面没有，或者很难有与知识契合的思维形式，你在小说里装是很难的。当然也不是不可以，流氓还可以很有情怀，但说到底那也只是流氓的情怀。我们会看到，太多所谓高级知识分子，过的是完全世俗的生活。

傅小平：不客气地说，知识分子有不少比普通人还要世俗。要命的是，普通人可能不善，但未必伪，但不少知识分子却擅长用善来伪装自己。

梁鸿：所以我就想，我们所学的知识，和我们的生活、思想，还有灵魂之间构成一个什么关系？对文学，对写作而言，这种知识以什么方式镶嵌到文本里面才是有機的？这非常考验当代作家。我是觉得，以后的作家，恐怕很难只是靠经验写作，因为我们的经验有很大部分是同质的，虽然也不是完全一样，但区别不是那么大。你靠经验写作，写一部两部，写一年几年还可以，那写到三部四部，写到十年二十年后，你写什么呢？

傅小平：对照这部《四象》，可以肯定的是，没有一定的知识底蕴是写不出这样的小说的。我没觉得这是学者型小说，因为它没有这类小说通常会有的那种学究气，但我觉得这确实是一部学者写的小说。从这个角度，你觉得有丰富的知识储备，有宽阔的学术视野，或者更准确地说有相对系统的知识谱系，对于一个有志于长期写作的作家来说，是不是很重要？

梁鸿：从长远看，我觉得是需要吧。有些天才作家，他们有天赋，也有独特的语感，但也可能主要体现在开始阶段，如果你当一次性作家就满足，这样也可以了。但你把写作当成一生的追求，就需要不断充实自己，让自己多接受一些知识性的东西。我是试图在写作中体现出合一的东西，也就是希望在我自己的写作中，思辨与情感能融合起来，知识和灵魂能结合起来。你前面说到“革命性”这个词，我也觉得挺确切的。我性格的有些方面，譬如说我身上还有野性，说不上是桀骜不驯吧，就是还有些很难被驯服的东西，我自己还是很喜欢的。我希望我能保持。但这里面也应该有复杂性。譬如说这部《四象》，那天就有人反馈给我说，梁鸿怎么写这个东西，意思大概是说我跟写《中国在梁庄》时不一样了，语言变花哨，不朴素了。

傅小平：这个看法我不太赞同。语言得跟着作品，跟着人物走，是什么样的作品、人物，就得用什么样的语言。要是无论写什么都是一个调调，才是问题。《中国在梁庄》要我看是朴而不素。相比来说，《四象》就颇有华彩了，但不能因此说你人变了，而是作品变了。

梁鸿：我觉得我还是那个我，我这些年无论写什么，写非虚构也罢，写小说也罢，写论文也罢，都保持了内部的一致性。有些人看到的不一样，只是我写不同的东西。我写这个东西是这个想法，写别的，是另外一种想法。但人们对你是有定论的，看到你不是那个样子，他们就提出很大的批评。

傅小平：这也算正常。我私自揣摩一下，批评家未必希望作家多变，要多变他很难把他的作品装到一个评论框架里去评论，但也不希望作家不变，要不变他们也没新的东西可以“发现”啊。但无论如何，作家又没有为评论家量身定做作品的义务，以自己的本心走自己的路才是正道。所以你不怎么为评论影响，写自己要写的东西，挺好。我就觉得你要骨子里没有一点我行我素的心性，你不见得能写出梁光正这样一个人物形象，这个“父亲”，分明就是个倔强的堂·吉诃德么。

梁鸿：说实话，在我的认知里，在我的骨子里，我比较欣赏这种人，也比较喜欢写这种人，他们在生活里有可能是个灾难，但我总觉得他们代表一种突破性，他们能够给现实带来某种可能性。因为在生活中，绝大多数人都很庸常，他们终其一生都在规则里行事，从来不敢冲破什么，就怕被嘲笑。但也有少数像许知远这样的人，敢于暴露自己的弱点，不怕被嘲笑，这是需要勇气的。

傅小平：听你这么说，估计许知远会被感动到。你和他有一些共通性，不说什么心怀天下吧，你们确实有比较强烈的社会关怀，也都是进而能在广场发出“旷野呼告”，退而能在书斋里静心思考。我不确定是什么造就了许知远的独特个性，但因为对你多一点了解，又有以你父亲作为真实书写对象或原型的作品可资参照，感觉你身上可能有比较多你父亲的印记，他的个性在多大程度上影响了你？

梁鸿：我有一种宿命般的感觉。除了比我父亲接受更多的教育，我在骨子里和他一模一样。我和他一样倔强，一样会看不惯一些东西，爱挑事，爱针砭一下时事，爱冲破一点规则，爱把自己放进去。我的幸运在于，我接受教育程度高，找了份稳定的工作，比他多一些思辨，但骨子里很相通。

傅小平：大概还有相通的一点是，你和你父亲一样善于表达。就看你写你父亲，感觉他平常说话挺能传情达意的。你也一样，在我面对面采访过的那么多作家里，你都是特别能表达的，像我这样比较笨嘴拙舌的，不由不感到羡慕。

梁鸿：说实话，我原来私下里也是不会表达的，到公共场合也怯场，上讲台给学生上课都吓得不行，但时间长了，得到训练，也就好多了。但譬如开会发言，还是会很紧张。

傅小平：你参加的读书会，我偶尔也听过，但真没看出来你紧张。

梁鸿：我算比较专注吧，能集中注意力想问题，所以显得不紧张的样子。

傅小平：不管怎样，你都是属于善于应对凡俗事物，也善于利用碎片时间写作的作家。我有时想，是不是越是健全的脑子，越是能写出狂欢的人物形象？鲁迅该是一等一的健全人吧，也就他塑造了最出名的狂人形象。韩孝先也可以算是狂人，虽然此狂人非彼狂人，但你写这个人物是否多少受了《狂人日记》的启发？

梁鸿：从这个形象本身看，是有那么一点对应性。他们都分裂，也总是觉得别人在害他。为写好这个人物，我的确研究过一些案例，包括精神病人说话的方式。

傅小平：我想进一步问的是，像你这样对文学史有系统研读的作家，当你写人物的时候，会不会在一定程度上受那些经典文学人物的影响？

梁鸿：估计每个作家写作都多少会受到经典人物、经典作品的影响。但是，当你真正沉浸到作品构造中时，会依据作品逻辑去找新的环境、新的资料并琢磨出新的人物，这样，可能会摆脱掉经典作品的影响。写《四象》，我还是做了很多案头功夫。为了写韩孝先这样一个精神病人，我专门到精神病院去观察了解病人的行为、语言，也买了些书，在网上查资料，问做医生的朋友，甚至还上了知乎，最终，我了解到，一个人在发狂时，是真的可能在突然间说出很多知识，说出很多深刻的话，也了解到，精神分裂的多层表现会让病人特别自相矛盾和戏剧化。我研究《易经》《黄帝内经》，甚至还买了《麻衣神相》和算命之类的书籍，这些知识，可能我还没完全弄懂，更不能说是专家，但最起码，当我用到里面哪句话时，我得明白，它表达的是不是这个意思，它在整个知识系统里处于一种什么样的状态。

傅小平：对，有些功课还是得做的。那你会不会想你写的某一个人物，在经典作家包括当代作家塑造的人物画廊里处于一种什么样的状态？我看有评论就把梁光正放到文学谱系里研究，大意是称赞，梁光正是新时代的梁生宝。

梁鸿：说实话，我写《梁光正的光》时，根本没想到过“梁生宝”这个人物。当时我最大的愿望是写一个人，而不是写农民，反映什么社会背景。如果涉及什么背景，那也是自然的。比如，梁光正种中药材失败了，种豆角失败了，种玉米又失败了，这都是在具体背景下发生的，但我写这些都是为人物服务。所谓背景，都是因为和人物走势相关联，由这个走势带出来的。我从来都不希望我写的任何一个人物，成为大时代的符号，他只是时代的一分子，也不需要承担反映大时代的重任。这是我特别鲜明的一个文学观。我写的这个人物只是他自己，他也许折射出了时代的侧面、碎片。这就够了。

傅小平：不过的确有一些作家渴望自己写出一个人物能反应一个时代。或者说，他们把写出这样的人物，当成自己写作理当努力的方向。

梁鸿：我是反对作家这么去努力的。我觉得中国作家写个人写不好，和这种想法有很大干系。作家让人物背负的东西太大。我最关心的只是能不能把人写活，我写出来这个人是不是成立，有没有足够的复杂性。你写好了，他有可能折射一个时代的侧面，但你不需要有史诗般的追求，那样写容易符号化。我们作家在上世纪五六十年代写作比较多这个倾向，但我向来认为这是一个误区。

傅小平：写《中国在梁庄》这样的非虚构作品，你也是不那么关心社会背景，而是最关心能不能把人写活吗？

梁鸿：这和小说不太一样，起点不一样。因为《中国在梁庄》《出梁庄记》是一种整体性写作，它本身已经有一个框架，你写什么故事，包括你的一些想法都已经给这个村庄圈住了。即使这样，我还是希望把一个个人写出来，希望他们的命运能溢出这个框架。包括我后来写《神圣家族》里那十二篇，对我训练都很重要，我就看自己能不能把这十二个人物写好。

傅小平：也不止是人物塑造，你的写作给我感觉跨度挺大的。因为别的作家写作也会变化，但一般来说会是循序渐进的。但你的情况不同，你的这一部和上一部，从题材、语言、构思等各方面看，都可以是两个非常不同的面貌。

梁鸿：我写的不多，但都完成得一般。我还是经常为语言苦恼，觉得自己的语言不够细腻，不够有密度。《四象》确实极大地锻炼了我。这部小说，批评家可能不满意。但对我自己而言，它不是我故意做出来的，而是从我心里流出来的。

傅小平：说到语言，体现在《四象》里，把人物写好，關键在于得把语言写好。尤其是对韩孝先的语言，看得出你很是下了一番功夫。其中一个手法姑且名之为“镶嵌”吧。前面也说到，你让他“说”里尔克的诗，除此之外，他还“说”了不少古诗词，诸如“清风不识字”，还有“两看相不厌，唯有敬亭山”等等。

梁鸿：这个其实跟人物设置有关，我是为了保持情节的连贯性。比如，韩立阁一开始教灵子各种诗歌，因为这个人好为人师，他教别人知识会有满足感。那么他碰到韩孝先，又发现这个人很聪明，自然就会想办法教韩孝先各类知识。这样韩孝先说起《易经》《圣经》里的话，还有古诗词，才有逻辑上的合理性。

傅小平：也是。有些古诗词引用偏于戏谑，但像韩孝先顺嘴说出鲁迅的话：“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，就多少透露出他的真实心迹。

梁鸿：这跟韩孝先参加读书会有关系，后来因为考虑到出版，就把这一个重要情节删了。但韩孝先说话有时简直是知识性话语的狂飙啊，他说话是带有魔性的，把各种各样的话混杂拼凑在一起，一段话里前半部分是《易经》的，后半部分就是《圣经》的了。所以当他面对一群人，刚说完你们要信命，紧接着就来一句上帝说要有光之类，这样子混杂给人感觉有点荒诞。他说的话既是疯言疯语，却又都是真理，所以，你会觉得特别神采飞扬。我的设想就是，希望他说出来的话既是疯话，又是真理，还是诗语，是三者的结合体。这是我最初努力达到的，当然，有没有完成，还得读者评价。

傅小平：不敢说你做得有多好，多完美，但确实能感受到这种意味。

梁鸿：说实话很难做到。要写出这种感觉，需要极度专注。那年春节我没回家过年，就一个人在北京待着，为的就是写《黑色的乌鸦》那一节。我就觉得写这部分，我必须得一个人。我只有完全投入到里面，才能把它写得是真的“不祥之兆”。这时，韩孝先已进入疯狂状态，同时故事又开始转折。我当时写的时候挺激动的。

傅小平：你写得激动，我觉得其中一个原因是，你的整个故事设计能让你表达自如。说来也有意思，你可以说是设置了一个具有很大稳定性的框架结构，这反而让你的叙述非常自由。也许是因为这样的结构方便让你写人物的意识流，这就好比我们顺着大地的脉络建起一道水渠，水流其中，想必是格外欢畅的吧。

梁鸿：这个框架是柄双刃剑。我一开始就想写人物在喃喃自语，写韩立阁、韩立挺、韩灵子这三个人在被遗忘的角落自言自语、自我倾诉。我也没有去模仿第一人称叙述，即便是用第三人称，这三个人物也应该是这样，他们历经一个个春夏秋冬，都那样凝望着河坡，每个人都有无限的心事，呈现出来的，只能是类似于自言自语的形态。但是，这个框架的局限就在于，我没法展开更客观的现实背景，我想表达的所有东西，都得在人的话语里来展现。

傅小平：说实话，这对阅读带来了一定的难度。

梁鸿：那它的好处在于，行文始终能保持一种抒情性。或者说我的想法在于，让每一个人都有强烈的情感意味。他们每个人看世界都带有强烈的主观色彩，都没有什么客观性。他们看到的河坡、村庄、城市，乃至看到的人都是变形的。在他们的世界里，除了主观的叙述，别无其他，我挺喜欢表达这种感觉。