绘画中的“蒙太奇思维”探析

刘爽

摘 要：艺术世界是人类想象的集合，绘画作品的呈现形式多种多样，不仅有恢弘壮阔、场面宏大的历史画，也有诸多如中国卷轴画般需要用“游历”的观看方式欣赏的绘画作品。画家用不同的手法把原本一目了然的画面情节、主题隐藏或隐喻在画面中，等待观众的解读。而面对画幅限制的问题，艺术家巧妙地使用蒙太奇手法把大千世界用几幅画展现出来。基于此，挖掘“蒙太奇思维”在绘画作品中更优秀的表现力。

关键词：“蒙太奇思维”;绘画;时间;空间

“蒙太奇”一词源于法语，是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，在电影发明之后又在法语中引申为“剪辑”。之后蒙太奇又引申为一种影像专业术语，区别于电影诞生最初一镜到底的拍摄方式。苏联导演库里肖夫曾做过一个实验，将同一张无表情的特写镜头与三组不同镜头剪辑在一起，这三个镜头分别为一个汤碗、一个女孩、一具遗体。观众在观看三组镜头的时候，会用人类思维的逻辑性，自动在“开始”和“结束”之间做连线。根据库里肖夫效应，蒙太奇一词被用来定义并解释这种前后连接的关系。“蒙太奇思维”早已经存在于古今中外的绘画作品中。例如，中国的卷轴画，或是西方的立体主义、表现主义等，把不同时空的东西组合在一起，形成一个全新的时间和空间，这种组合结构正是蒙太奇手法的一种。

一、绘画作品中的叙事蒙太奇

叙事蒙太奇主要是将镜头按照时间顺序或逻辑顺序组合在一起，每个镜头都含有事态性的内容，让观眾把注意力集中在剧情上，使观众在能读懂剧情的前提下对时间和空间进行重组。在叙事蒙太奇中，有一种颠倒蒙太奇，它将故事发展的时间顺序打乱重组，将现在、过去、回忆，和幻觉的时空有机地交织在一起。早在中国古代，绘画就已经开始作为叙事的工具，当时的画家为解决画幅对信息量的限制想出了很多方法。西方的绘画从中世纪时期开始就不受时间、空间的限制，画面的空间和透视关系随画家的需要而更改，出现一种把绘画进行剪切、拼贴的手法，这种手法与电影技术发明后使用的蒙太奇手法如出一辙。

在制作工艺不发达的古代，绘画作品是静止的，只能记叙事件发生的特定时间和空间内的信息。不同于舞台戏剧与文学作品，绘画只能表现瞬间事件的特性使一幅画具备的信息量相比于电影、小说而言恐怕仅有一个杯底那么多。蒙太奇手法的介入把绘画原本的单一视点改为多视点，增加了绘画作品的信息量。无论是西方中世纪的基督教壁画，或是中国古代人物故事画，都出现过同一人物在不同时空、不同情节下的单幅绘画作品。这就是“蒙太奇思维”在绘画作品中的运用。在梅姆林的作品《圣母的欢乐》中，盘曲的小路上多次出现耶稣的形象，跟随着画面中隐藏的单线任务式路线，完整地讲述了耶稣一路上发生的故事。叙事视角可以简单分为两种，即全知视角和限知视角。全知视角类似于“上帝视角”，可以知晓故事的全部情节;限知视角是指个体只具有单一的视点。运用蒙太奇手法绘制的《圣母的欢乐》就是一种全知视角，观众在观看该作品时可以像拖动电影的进度条一样自由调节故事进度，对画面主观构建多个视点。使用了蒙太奇手法的绘画作品解决了传统绘画中时间和空间的矛盾问题，这种创新可以理解为一种人为的、非合理性的戏剧冲突。

在中国，蒙太奇手法在秦汉时期就已经出现，在长沙马王堆出土的汉代帛画《轪侯妻帛画》，画中人物漫长的人生经历很难完整地在尺寸有限的经幡上诉说明白，运用蒙太奇手法则可以最大限度地突破画幅的限制，把不同时空的故事拼在一起。南唐画家顾闳中利用长卷式构图创作的《韩熙载夜宴图》中，将五个场景用屏风分割，将不同时间和不同空间的人物安排在一幅长卷中。这种采用段落式空间的叙事方式颇具“蒙太奇思维”。

在我国的文化瑰宝敦煌壁画中有一幅本生故事画把蒙太奇手法运用得更具形式美感。北魏时期，敦煌254窟南壁描绘的《萨埵那太子本生图》在构图上用蒙太奇手法把不同视点交织在一起。乍一看，画面中的人物故事繁杂，不容易看出这幅画的精妙之处，仔细看就会发现，这幅画是将不同时间和空间内发生的十个情节交织在一起。现藏于428窟的《舍身饲虎图》的画面布局没有特定的规律，情节安排自下而上再到中心。北周时期，在第257窟东壁门南描绘的《鹿王本生图》用的是普通的构图方式，故事在独立的场景中发生，将各个故事用山巧妙分屏，这种分段的方式与《韩熙载夜宴图》有异曲同工之妙。《鹿王本生图》的情节顺序呈横向发展，与《圣母的欢乐》的故事情节表现手法一样，都是横向线性发生，类似现在的横幅连环画。这两幅绘画作品虽然都运用了蒙太奇手法，但《鹿王本生画》更具冲突效果，构图上也更具形式美感。但时代最终选择了“再现型”的绘画理念，使用固定的透视法作为常规的绘画方式。从历史上看，西方自文艺复兴以来，古典美学家们将模仿现实事物的精准度视为艺术的进步，刻画出能够以假乱真的画面成为画家的目标，西方绘画逐渐由平面走向立体，符合传统透视的绘画方式开始长时间占据绘画领域。

二、具有诗意境界的表现蒙太奇

自20世纪20年代开始，技术的进步使摄影设备的造价愈发低廉，虽不至于一文不值，但也成为普通人用一个月的薪水即可消费得起的新奇物件，一闪即逝的时光成了随手可得的“廉价物品”。绘画作品中用叙事蒙太奇制造的戏剧性冲突元素随着图像的泛滥与后现代主义的发展逐渐被画家抛弃。

表现蒙太奇不同于叙事蒙太奇，它致力于在观众思想中不断产生割裂效果，使观众在理性上失去平衡。表现蒙太奇中有一个分类为抒情蒙太奇，也可说是诗意蒙太奇，它可以连接两组看似毫无关系但却具有隐喻或暗示意味的镜头。不少艺术家将诗意判定为艺术的最高境界，具有诗意的艺术作品往往看似一目了然，但却隽永深刻。如果说叙事蒙太奇手法将时间用因果关系连接起来，那诗意则具有无因果的关联性。诗意蒙太奇作品使用的是日常熟知或可见的元素，但拼凑在一起，无论是在色彩上还是在构图上都具有一种神秘的特质，让人不能一眼看懂画中的主题或内容。但是，通过画面中的元素能够领略到别具一格的诗意，就像“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。或是在影片中，当剧情发展到高潮时突然将画面转到了水面或者竹林，这些看似无意义的空镜头为观众留下了无尽的思考空间，再或是日本隽永的俳句，“海暗了，鸥鸟的叫声微白”。这种转变看似没有原因，但在实际上各元素之间存在着关联性。诗意的画面或许能让观众形成一种理性或非理性的概念，并逐渐成为一种流淌着的思维。诗意的概念是模糊的，但一定是富有意境的。

基里科采用“形而上”绘画手法的绘画作品是运用表现蒙太奇手法体现诗意的典范，他的作品将不和谐的建筑和具象静物进行组合，仿佛是把现实世界和梦境这两个不同的维度融合在一起，借由绘画的形式传达对哲思的探索。基里科在文学上受到尼采和叔本华的影响，叔本华思想中对自在之物的思考继承于康德，因此，基里科将意志认定为不可遏制的、盲目的冲动，在理性背后是非理性的思想在运作。

基里科作品中常见的广场、雕塑是非常具象的，物与物之间没有必然的联系。这种把无关的元素拼接在一起的手法，使艺术家通过艺术作品进行表达时不再受现实世界时空的限制，甚至也已不再是某种特定的情感的抒发，而是对于事物真实存在的形式的深层揭示，用分離的手法来表现寻常事物背后的非理性思维。如塔可夫斯基的诗意性电影一样，基里科的作品没有一条线性的、完整的故事，而是采用碎片化、非线性的叙事方式。这种叙事方式是塔可夫斯基强调的“诗的逻辑”。基里科绘画作品中昏黄的颜色与刻意拉长的影子让那些希腊式的雕像显得格外有质感。在这一点上，基里科的作品打破了莱辛在《拉奥孔》中开篇写的“画是空间的艺术，诗是时间的艺术”，与米切尔在《布莱克的合成艺术：一个插图诗的研究》中对形象与文本的研究相符，基里科的绘画作品中不仅有空间观念，而且暗含了时间的存在。诗和绘画并不是二元对立的，莱辛认为，诗和画都是在模仿自然，但是媒介的不同导致了艺术表现上的不同，他或多或少把诗奉为更高级的艺术形式。格林伯格在支持“形式主义”的时候以威廉·布莱克的作品为例，反对莱辛“诗如画”的观点。他认为，“图画”不只是对一个文本的模仿，而是有自己的象征维度。”从西方的艺术发展史来看，绘画作品中的叙事蒙太奇在美术的发展中逐渐退化。故事性逐渐从绘画作品中消失，从马奈的“为艺术而艺术”开始，绘画作品中的形式、语言逐渐从叙事功能中独立出来，作为绘画作品受人欣赏的主要部分。新莱比锡画派中坚人物尼奥·劳赫的绘画作品把如梦境一样的场景展现在画布上，把各种场景编组在一起，将梦幻与现实进行模糊化处理，把那些在现实生活中对于社会、制度的情感通过绘画抒发出来。模糊化的处理方式也传达了当下人们的迷惘与思考。社会发展至此，画家在二维平面上的“仿真”技术再高超，恐怕也无法超越相机。在绘画语言发展趋于多元化的今天，饱含艺术形式的知识都是一座座值得挖掘的思维宝库，“蒙太奇思维”的应用和研究或许将为当代绘画内容和形式的创新注入新鲜的血液。

参考文献：

[1]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999.

[2]马尔丹.电影语言[M].何震滏，译.北京：中国电影出版社，2006.

[3]邓烛非.电影蒙太奇概论[M].北京：中国广播电视出版社，1998.

[4]德勒兹.时间：影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004.

[5]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1984.

作者单位：

中央民族大学