《昆明的雨》：作为画家和小说家的散文

张心科

（华东师范大学教师教育学院，上海 200062）

汪曾祺是著名的作家，也是画家。作为作家，他擅长小说、散文和剧本的创作，也写诗歌。因为多才多艺，兼擅众体，所以他在创作绘画或文学作品时，会相互借用这两类艺术的手法；在创作文学作品时会融合多种文体的写法，所以他的文学作品会呈现出文体互涉的形态。笔者在《〈昆明的雨〉：匠心独运与别有寄托》中，结合一些背景材料，认为汪曾祺这篇散文不是单纯地写昆明的雨，而是采用了绘画的技法写当年在西南联大读书时的人和事；抒发的不是简单怀乡之情，而是别有寄托，怀念的是昔日的友情和恋情。汪曾祺在评论阿城的《棋王》时说：“我认为写评论最好联系到所评的作家这个人，不能只是就作品谈作品”。［1］324下面，再从其作为一名画家和小说家的视角来考察其绘画和小说创作对其散文名篇《昆明的雨》的影响。

一、作为画家笔下的散文《昆明的雨》

汪曾祺的父亲擅长绘画，他小时候经常观察父亲作画。他说：“我的审美意识的形成，跟我从小看他作画有关。”［2］104他自己也喜欢、擅长绘画。他说：“我从小学到中学，都‘以画名’”，考大学是想考美专，“到四十来岁还想彻底改行，从头学画”。［1］197看画、作画也影响到他的文学创作。他说：“我喜欢‘读’画帖……我的喜欢看画，对我的文学创作是有影响的”，把绘画的技法运用到文学创作中，会使作品有“画意”。“我对画家的偏爱，也对我的文学创作有影响。我喜疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此”。［3］70-71我们从《昆明的雨》中也可以看出观画、作画对他的文学创作的影响。

（一）图文：“要有寄托、有情趣”

汪曾祺留有大量的画作。从其赠画的题材及题跋的文字中可以看出其与受赠者的关系及对受赠者个性、品德等的揭示。《汪曾祺全集》中收录的“书画题跋”共61 则，其中记录他在1984 年2 月2 日给朱德熙画过荷花，3 月20 日给巫宁坤画过仙人掌。这是《汪曾祺全集》中有记录的第一、第二次题跋。可见，其与西南联大时的老同学朱德熙、巫宁坤的关系很亲密。1994 年5 月，他给远在美国的巫宁坤画丁香结。［4］279-294他在1992 年朱德熙追思会上的发言《怀念朱德熙》中提到给朱德熙画过墨菊横幅。［5］101从其所画对象也可以看出，是在以物喻人。给朱德熙画荷花、菊花，以喻其高洁、正直、淡然；给历经劫难后的巫宁坤给画仙人掌，以喻其刚正、不屈；而给在异国他乡的巫宁坤画丁香结，可能是以解其怀乡之愁。他在《谈题画》中说题画有“三要”：内容好、位置得宜、字写得有法有体。其中“内容好无非是两方面：要有寄托；有情趣”。［3］224《昆明的雨》的开头写巫宁坤索画，他画了有倒挂着的仙人掌，还有几朵菌子，在题画的文字中提到多刺的仙人掌能辟邪，倒挂在门头仍能存活开花，可见其“生命之顽强”，显然是“有寄托”，以仙人掌喻巫宁坤，表达对其不屈的精神的敬意和对旺盛的生命力的赞叹；接着写到“雨季则有青头菌、牛肝菌，味极鲜腴”，则体现了生活中“有情趣”的一面。

（二）画法，运用“彩墨”，追求“写意”，讲究“留白”，注重“气韵”，用“连续性的册页”呈现

画法对作法的影响，汪曾祺也有多次论述。他在《谈读杂书》中说：“从杂书里可以悟出一些写小说、写散文的道理，尤其是书论和画论。”［1］364他在《认识到的和没有认识的自己》中提及龚自珍的散文《说居庸关》时说：“文体的形成和一个作家的文化修养是有关系的。文学和其他文化现象是相通的。作家应该读一点画，懂得书法。”［1］491散文《昆明的雨》在内容、结构、笔法上都借鉴了绘画的技法。汪曾祺在谈小说创作时经常以绘画来作比。例如他在分析他的老师沈从文的《边城》的艺术手法时说：“沈从文不是一个雕塑家，他是一个画家，一个风景画的大师。他画的不是油画，是中国的彩墨画，笔致疏朗，着色明丽。”［1］112“用文笔描绘少女的外形，是笨人干的事。沈从文画少女，主要是画她的神情，并把她安置在一个颜色美丽的背景上、一些动人的声音当中”。［1］108他在《关于小说语言（札记）》中说：“中国文人画是写意的”，“文人画讲究‘笔墨情趣’，就是说‘笔墨’本身是目的”。［1］361这篇散文《昆明的雨》也像一幅水墨画，有景物，有人物。无论是写景物，还是写人物，采用的手法都不是工笔，绘景用写意，写人用白描。写景用雨来渲染，用仙人掌、菌子、杨梅、缅桂花、莲花、木香花来点缀。写人“画她的神情，并把她安置在一个颜色美丽的背景上、一些动人的声音当中”。例如，无论是写卖杨梅的苗族女孩子，还是写送缅桂花的房东的养女，都没有写她们的外貌。写苗族女孩子写其“俏丽”的穿着和动人的声音——“卖杨梅的都是苗族女孩子，戴一顶小花帽子，穿着扳尖的绣了满帮花的鞋，坐在人家阶石的一角，不时吆喝一声：‘卖杨梅——’声音娇娇的。她们的声音使得昆明的雨季的空气更加柔和了。”写送缅桂花的房东的养女前将其安置在一个美丽的背景上——“一棵大缅桂，密密的叶子，把四周房间都映绿了”。缅桂盛开时，“很香，香得像兰花”。整篇文章像一幅“笔致疏朗，着色明丽”的画作。他在《传统文化对中国当代文学创作的影响》中说：孙犁晚年写的小说，“用完全白描的手法勾画一点平常的人事，有时简直分不清这是小说还是散文”。［1］424他在《思想·语言·结构》中说：“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’”，所以写小说、散文，要“留出大量的空白”。［3］296《昆明的雨》，无论是写人还是记事，只是勾勒几笔、点染几下，留下了大量的空白。他在评论《边城》时说：“《边城》的结构异常完美。二十一节，一气呵成；而各节又自成起讫，是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷，是二十一开连续性的册页”。［1］231这篇散文也像四开连续性的册页：第1 段记人事（巫宁坤索画——画仙人掌和菌子），第2-7 段写景物（先写昆明雨季的概况，然后重点写仙人掌和各种菌子），第8-9 段由景物写人（雨季的果子——卖杨梅的苗族女孩子，雨季的花——送缅桂花的房东的养女），第10-11 段写人事和景物（由前面的女孩子想到李商隐写的《夜雨寄北》，想到陈圆圆追随吴三桂晚年投莲花池而死，想到四十年前的那天朱德熙陪伴自己，在小酒店枯坐时所见的景物，四十年后记述当年情景的诗）。每一部分相对完整，又可独自成页，部分之间相互照应，又连续成册。之所以能这样，就他在与友人谈艺时说的，“写字作画，首先得有激情。要有情绪，为一人、一事、一朵花、一片色彩感动。有一种意向、一团兴致，勃勃然郁结于胸中，势欲喷吐而出。先有感情，后有物象。……气韵是本体，章法结构是派生的”。［3］414对往昔友情、恋情的追忆，触发他写作此文，这种情感、思绪让记忆中的许多物、景、人、事依次涌现到他的眼前，簇拥到他的笔下，并在这种情绪的牵引下往前走。

二、作为小说家笔下的散文《昆明的雨》

汪曾祺写过一篇文章《小说的散文化》，其中提出散文写作对小说创作的影响，如散文化的小说“一般不写重大题材”“不过分地刻画人物”“最明显的外部特征是结构松散”“情节，那没有甚么。有一些散文化的小说所写的常常只是一种意境”“作者十分潜心于语言”。［1］389-391他在很多谈论小说或散文创作的文章中也不时提到小说创作对散文写作的影响，或者没有明说但是在其散文写作中运用了其所说的小说的技法，这在《昆明的雨》中体现得也很明显。

他说：“我以为散文的大忌是作态”。［3］283也就是说，散文最低的标准是“自然”。如何做到自然？可用小说创作的手法来节制抒情。1988 年，他在《关于散文的感想》中直指出此前诸多散文的不足：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情”“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义”，应该“把散文写得平淡一点、自然一点、‘家常’一点”。［1］482“我很少写纯粹的抒情散文。我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书一样，自己有点不好意思”。［1］395节制抒情的最简单的办法自然是少抒情。他说：“抒情就像菜里的味精一样，不能多放”。［1］192《昆明的雨》中的直接抒情，严格地说只有出现两次的“我想念昆明的雨”。此外，散文创作要达到“自然”的标准，还应借用小说创作的哪些方法呢？

（一）内容要“要贴到人物来写”

他说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”［3］323而人物是小说的第一要素，写人也正是小说家所擅长的。“小说是写人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。……人物以外的其他东西都是附属于人物的。景物、环境，都得服从于人物，景物、环境都得具有人物的色彩，不能脱节，不能游离。一切景物、环境、声音、颜色、气味，都必须是人物所能感受到的。写景，就是写人，是写人物对于周围世界的感觉。这样，才会使一篇作品处处浸透了人物、散发着人物的气息，在不是写人物的部分有人物。”［1］199写于1946 年的散文《昆明草木》中也有仙人掌，不过只将其作为一个物描述其外形、说明其特征。1984-1987 年，汪曾祺依次写了一组八篇以“昆明忆旧”为副标题的散文：《翠湖心影》《泡茶馆》《昆明的雨》《跑警报》《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》《观音寺》。通过其内容会发现，前四篇主要是回忆旧人、旧事，中间三篇主要是回忆旧物，最后一篇由回忆旧物而及昔日的人事。虽然在《昆明的雨》中也写到昆明的仙人掌、菌子、杨梅、缅桂花、木香花之类，但并不是写物，而是写人：由物喻人（仙人掌——巫宁坤）、由物及人（杨梅——苗族女孩子，缅桂花——房东的养女）、由物寓人（雨天所见鸡、木香花所呈现的氛围——我、朱德熙）。这些物在中间三篇中是单纯作为物出现的，如在《昆明的果品》中写了梨、石榴、桃、杨梅、木瓜、地瓜、胡萝卜、核桃糖、糖炒栗子，其中写“杨梅”只有短短的几十个字：“昆明杨梅名火炭梅，极大极甜，颜色黑紫，正如炽炭。卖杨梅的苗族女孩常用鲜绿的树叶衬着，炎炎熠熠，数十步外，摄人眼目。”［6］271-272描写的重点在杨梅本身，只是提及苗族女孩，并没有像《昆明的雨》中那样写苗族女孩“俏丽”的穿着、娇娇的叫卖声及自己听后的觉得空气变得柔和的心理反应。在《昆明菜》中写了汽锅鸡、火腿、牛肉、蒸菜、诸菌、乳扇、乳饼、炒鸡蛋、炒青菜、黑芥、韭菜花、茄子酢，其中的“诸菌”写得也很简短，只是说外地人觉得昆明的菌子好吃、昆明的菌子很多，最后写道：“青头菌、牛肝菌、干巴菌、鸡油菌，我在别的文章里写过，不重复。昆明诸菌总宜鲜吃。鸡枞可制成油鸡枞，干巴菌可晾成干，可致远，然而风味减矣。”［2］17没有像《昆明的雨》那样写自己将其画入赠巫宁坤的画中，也没有像《昆明的雨》那样兴致勃勃地不厌其烦地写其外形、制作方法及味道。就因为在《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》中写物就是写物，而在《昆明的雨》中写物是为了写人。既然能体现昆明的特色果、花、菜有那么多，为什么在《昆明的雨》中只选择上述几种呢？因为可用这几种物来写相关的人。可能正因为这些物在《昆明的雨》中只是作为人的派生物、陪衬物的形象出现的，所以他才在写作《昆明的雨》之后，专门来写这些物。1987-1988 年，他还写了《滇南草木状》《昆明食菌》《菌小谱》。1993 年，又写了《昆明的吃食》《花》《昆明年俗》。

再说一下为什么要在送给巫宁坤的画《昆明的雨》中画几朵菌，在散文《昆明的雨》中介绍各种菌，介绍不同的做法及其颜色、味道、口感，还讲了一个跳火车捡鸡枞的笑话？一是可能用了“闲笔”，彰显为文的趣味。他说：“散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”［3］283二是为了反映真实生活中的特有的情趣。汪曾祺是一位美食家，也写过大量的谈吃的散文，写过《吃食和文学》，编过作家谈吃的《知味集》。他是一个认识吃的意义的人，并且把吃当成散文重要内容的作家。如此精细、深刻、不厌其烦地写各种菌子，既反映其对吃的虔诚，又就是凸显出其散文所写的生活的“不假”。也许还有一点寄托：借此希望劫后余生的巫宁坤和自己能享受世俗生活的乐趣。正如他在《知味集》的后记里提醒读者注意：“这本书不是菜谱食单，只是一本作家谈吃的散文集子，读者也只宜当散文读。”［2］226我想说的是，虽然《昆明的雨》中描述和各种菌子，但这不是一张菜单，只是一篇散文，读者只宜当散文读。

写人物时要贴着人物来写景物和细节。他经常说起当年在西南联大沈从文给他上创作课时常说的“要贴到人物来写”，不仅对话、神情、动作等要符合人物的身份、性格、心理，还要注意对人物所处的环境的描写也应是人物眼中所见而不是作者添加进去的。他在《揉面——语言的运用》中写道：“小说里所描写的景物，不但要是作者眼中所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。”［1］165“小说里为什么要写景？景是人物所在的环境，是人物的外化，人物的一部分。景即是人。”［3］231“风景就是人物活动的环境，同时也是人物对周围环境的感觉。风景是人物眼中的风景，大部分时候要用人物的眼睛去看风景，用人物的耳朵去听声音，用人物的感觉去感觉周围的事件”。［1］231-232笔者在《〈昆明的雨〉的匠心独运与别有寄托》中分析过这次他和朱德熙观莲花池及在酒店喝酒的原因。根据前文写卖杨梅的苗族女孩子、送缅桂花的房东的养女的铺垫以及此时写李商隐的《夜雨寄北》、陈圆圆随吴三桂到云南后出家投莲花池而死等暗示，再结合朱德熙的夫人何孔敬对本事的交代，我们知道是因为汪曾祺失恋想自杀，好友朱德熙卖书换酒与他共饮浇愁。惺惺相惜的两人相对无言，酒店内外弥漫的是一种此时无声胜有声的氛围。如果说他们此前已相遇相识，那么这一次汪曾祺的重情和朱德熙的重义让两人相知相交，这种情义终身不渝。汪曾祺能清晰地记得装酒的杯是“上了彩釉的土瓷杯”“酒店有几只鸡，都把脑袋反插在翅膀下面，一只脚着地，一动也不动地在屋檐下站着”“一棵木香，爬在架上，把院子遮得严严的。密匝匝的细碎的绿叶，数不清的半开的白花和饱涨的花骨朵，都被雨淋得湿透了”。正如他在与人谈小说写作时说的，“在小说描写人物心情时，时或插进景物的描写，这种描写也无不充满着颜色、声音与气味，与人的心情相衬托，相一致。”［1］142“不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物”。［1］152昔日之“我”观察得如此仔细，今日之“我”记得如此真切，那肯定是一个不寻常的下午，二人有着不寻常的心情，才见到不寻常的情景，可谓刻骨铭心才记忆犹新。正因如此，作者接着写道：“四十年后，我忘不了那天的情味，写了一首诗：莲花池外少行人，野店苔痕一寸深。浊酒一杯天过午，木香花湿雨沉沉。”朱德熙去世半年后，1993 年汪曾祺在《花》之“木香花”一节中再次写到了这件事和这首诗，并提到自己曾郑重地将这首诗寄给朱德熙，朱德熙十分珍视：“四十年后，我写了一首诗，用一张毛边纸写成一个斗方，寄给德熙：（诗略）德熙很喜欢这幅字，叫他的儿子托了托，配一个框子，挂在他的书房里。德熙在美国病逝快半年了，这幅字还挂在他在北京的书房里。”［5］131曾经两人心有灵犀，如今物是人非，阴阳相隔，知音不再。

（二）结构要“苦心经营的随便”

他在《沈从文和他的〈边城〉》中分析沈从文虽然不大用“结构”这个词，但是非常重视“怎样把材料组织好，位置安排得更妥帖。他对结构的要求是‘匀称’。这是比表面的整齐更为内在的东西。一个作家在写一局部时要顾及整体，随时意识到这种匀称感。正如一棵树，一个枝子，一片叶子，这样长，那样长，都是必需的，有道理的。否则就如一束绢花，虽有颜色，终少生气”。［1］116匀称就是自然生长所呈现出的形态和气质，或者可以叫作“适宜”。部分和整体之间以“气”贯注，才是一个有生命的东西。他由包世臣的《艺舟双楫》提及“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”而指出“小说、散文的各部分，应该‘情意真挚，痛痒相关’，这样才能做到‘形散而神不散’”。［1］365这种匀称（适宜）的结构看起来是“随便”（自然）的，但不是随意组织、安排的，而是按照情感、事理的内在脉络“结构”而成的，按他的话来说，叫作“苦心经营的随便”，［3］11可使文章呈现出一种“节奏”感。［1］169

除了按照思绪的自然流动来行文，还要注意伏笔和照应。除了《昆明的雨》中反复出现“我想念昆明的雨”以做到前呼后应外，文章开头写自己给巫宁坤画画与文章最后写朱德熙陪伴自己，也是一种照映（同学之情）；而由画中的仙人掌和菌，写到过去昆明雨季中的仙人掌和菌，再写到花果（杨梅、缅桂花），由花果引出写年轻的女孩子（苗族女孩子和房东的养女），由年轻的女孩子写到嫁为人妇的女子（李商隐的妻子和吴三桂的妾陈圆圆），由嫁为人妇的女子写到自己的失恋以及朱德熙的陪伴，则是层层设伏。就像他在谈小说创作技巧时说的，“有埋伏，有呼应，这样才能使各段之间互相沟通，成为一体，否则就成了拼盘或北京人过年吃的杂拌儿。譬如一弯流水，曲折流去，不断向前，又时时回顾，才能生动多姿。一边写一边想，顾前顾后，会写出一些原来没有想到的细节，或使原来想到的但还不够鲜明的细节鲜明起来”。［1］259写卖杨梅的苗族女孩和送缅桂花的房东的养女，写听到她们叫卖声或看到花的心理反应，就极有可能是其回顾时添加的。“埋伏和照映是要惨淡经营的，但也不能过分地刻意求之。埋伏处要能轻轻一笔，若不经意。照映处要顺理成章，水到渠成。要使读者看不出斧凿痕迹，只觉得自自然然，完完整整，如一丛花，如一棵菜。虽由人力，却似天成”。［1］259

（三）表述时“语言要有暗示性”

他说：“要使小说语言有更多的暗示性，唯一的办法是尽量少写，能不写的就不写。不写的，让读者去写。”“语言的美要看它传递了多少信息，暗示出文字以外的多少东西，平庸的语言一句话只是一句话，艺术的语言一句话说了好多话。即所谓‘言外之意’，‘弦外之音’。”［3］296“语言要有暗示性，就是要使读者感受到字面上所没有写出来的东西，即所谓言外之意，弦外之音。”“语言要能引起人的联想，可以让人想见出许多东西。因此，不要把可以不写的东西都写出来，那样读者就没有想象余地了”。［3］76《昆明的雨》写给巫宁坤画仙人掌用了寄托。写卖杨梅的苗族女孩子、送缅桂花的房东的养女，没有正面描写她们的外貌，只写自己的心理反应。正如他自己说的，“不具体写美女，而是用暗示的方法使读者产生美的想象，是高明的方法”“有时不直接写女人的美，而是从看到她的人的反应中显出她的美”。［3］360-361写想到李商隐的《夜雨寄北》、陈圆圆投水而死，都有很多言外之意、弦外之音。有些是故意不写，如并没有交代《夜雨寄北》的写作缘起和诗句原文，没有记述吴三桂冲冠一怒为红颜的豪举等。“写出了，有何意味？”［1］314有些则有点欲说还休的意味，就是点了一下，但是没有说透、说破，如为了怕读者不明白，还特意明确用词句提示，如“我的那张画是写实的”，是提示其还有象征的成分；有些用括号补充说明，如在“看了池里的满池清水，看了着比丘尼装的陈圆圆的石像”后加了一个括号，并补充说明：“传说陈圆圆随吴三桂到云南后出家，暮年投莲花池而死”。写他为什么要和朱德熙去莲花池，对为什么那天的情境记得如此真切，都没有交代。大概这几处涉及男女之间的恋情和朋友之间的友情，都不便明确说出来。就像他自己说的，“好像没有说什么东西，但是说出了很多很多东西”。［3］296

他说：“我主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能‘流露’，不能‘特别地说出’。作者的感情、态度最好溶化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间”。［1］196“作者的态度、感情不能跳出故事去单独表现，只能融化在叙述和描写之中，流露于字里行间，这叫作‘春秋笔法’”。［1］167“笔记小说一般较少抒情……笔记小说多半有点散文化”。［3］193“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事”。［1］170我们也可以说，他是在写景状物、写人叙事中抒情，用抒情的笔触去写景状物、写人叙事。

（四）主题“一般都不那么单纯”

他说：“现代小说的主题一般都不那么单纯。应允许主题的复杂性、丰富性、多层次性，或者说主题可以有它的模糊性、相对的不确定性，甚至还有相对的未完成性”。［3］85相对来说，过去的散文，无论是写人叙事，还是写景状物，或是抒情励志，都比较单一和明确。不过，《昆明的雨》既写人叙事又写景状物，既由景物、人事抒情又寓情于景物、人事，又采用了点染、留白、寄托等多种手法。相应地，这篇散文的写作目的，是怀乡，还是怀人？若是怀乡，是怀念昆明的雨，还是怀念昆明的景物？若是怀人，是怀念恋人，还是怀念友人？或者均兼而有之？这些都有一定的模糊性和不确定性。当然，作者也会有一定的倾向性。他说：“怎样表现倾向性？中国的古话说得好：字里行间”。［1］170“‘话到嘴边留半句’，在一点就破的地方，偏偏不要去点……把作者的立意点出来，主题倒是清楚了，但也就使主题受到局限，而且意味也就索然了。小说不宜点题”。［1］260

汪曾祺创作、改编过很多剧本，发表过很多谈论戏剧的文章。他也写过很多新诗、旧诗，还称他的老师沈从文的小说《边城》是“一首将近七万字的长诗”。［1］106谈自己的小说创作时称：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限”。［1］151这篇《昆明的雨》，也处处充满诗意。他写过《中国戏曲和小说的血缘关系》，虽然他没有写过戏剧与散文关系的专文，但是在有些文章中也提到二者之间的一些关系。他说：“写文章、写小说，哪儿起、哪儿顿、哪儿停、哪儿落，都得注意。中国人对文章之道，特别是写散文，我认为那是世界无比的。除了开头事先要想好外，还要注意我这篇作品最后落到什么地方、怎么收拾，不能说写完了，写到哪儿算哪儿，那不行。”接着提到他多次引述的汤显祖评董解元的《西厢记》时论及结尾的两种方式：“度尾”和“煞尾”。［1］446《昆明的雨》的结尾兼用了两种方法：用四十多年后写的一首旧诗承接旧事的讲述以“度尾”（“如画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去”），将时光拉回到四十年前，“我想念昆明的雨”是“煞尾”（“如骏马收缰，寸步不离”），戛然而止。关于诗人和剧作家笔下的《昆明的雨》，也是一个非常值得继续探讨的话题。