淮河流域传统乐舞研究的时空重构视野

戎龚停

(阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳，236041)

淮河文化厚重而富有兼容性，当下，关于淮河流域传统乐舞（包括狭义的乐舞、歌舞和歌舞小戏等）艺术的系列研究已从量变发展到质变，无论是宏观考量还是微观剖析，逐渐在淮河文化研究中形成了一定的生态环境与人文氛围，在甄别淮河流域传统乐舞文化事象、深谙淮河流域传统艺术历时移易脉络的工作中，倡导在研究工作的各个层面上应用历时重构之思维，希望能在诸多领域中产生点滴的促进作用。

一、文本时代性

淮河流域民间乐舞文化的研究艰难而漫长，在究其真切“本文”的进程中，“文本”的研究工作乃是重中之重，文本的历时性演进脉络清晰可现。总结起来，大致分如下三阶段：

字符记载式时代（20世纪以前）：历史上中国传统乐舞传承，主要是以现场的口传身授方式为主，传统乐舞文本的辅助呈现方式一直是以文字、乐谱、舞谱等方式来传承传播的。

音像录播化时代（20世纪初到20世纪末）：从20世纪初，上海开始从海外引进唱片技术之时，中国传统音乐文本迈进了音像化时代。关于凤阳花鼓的首张唱片在20世纪20年代由“百代”公司出版发行。随后，电影、电视、录像传播方式更进一步激活了传统乐舞艺术在民众生活中的生命力。

1985年，在各省文化厅、文联等部门的协同下，各地文艺工作者进行了一系列的民族民间音乐调查，并形成新版的系列民间音乐集成。与以前版本相比较，这次更加重视图像、音像资料以及原生环境的现场记录。因而，这批集成为当下的传统乐舞传承传播、艺术创新奠定了基础，有力地保障了传统乐舞文化脉络的稳定绵延。

遗产数字化时代（从20世纪末至今）：以联合国教科文组织的第一批世界非物质文化遗产为先导，随后中国的国家级、省级以及市县级的非物质文化遗产整理、申报、推选工作陆续开展，中国传统乐舞文化的传承与传播进入遗产数字化时代，从而“遗产”意识深入人心，“遗产化”保护与传承工作成为中国传统乐舞文化传承与发展进程中的一个重要特征。当然，在“后现代”思潮的影响下，随后的传承工作主要体现为切实的群体性艺术实践传承，国家文化部门也在传承工作中投入了专项资金，中国传统乐舞本体从而展现出了靓丽的新姿，新的艺术作品不断产出，如淮河流域的歌舞剧《珠城的传说》、舞剧《大禹》《立夏》等。

传统主体传载也好，现代数字传媒助推（尤其是当下的抖音、快手等平台）也好，无论采用什么样的研究手段，我们应从历时重构思维来观照淮河流域传统乐舞的多象品格，它犹如一条河流，从形成溪流流淌至今，可能汇成江河湖海，也可能流进原野成就新的绿色，这是传统乐舞研究工作中重要的理念参照。

二、整体系统性

要把握淮河流域传统乐舞事象的整体系统性，需要研究者融入其中进行深刻的体验和实践，不仅要宏观地观照传统乐舞事象的整体外在轮廓，还要微观细致地分析其内在机理。

（一）区域空间性的把握

从区域空间性的角度来看，淮河流域介于黄河流域与长江流域之间，淮河流域文化艺术在兼具黄河流域文化艺术和长江流域文化艺术之风格的同时，它在漫长历时重构进程中逐渐积淀而塑成了自身风格。那么，在淮河流域文化艺术的区域空间划分上，不建议过度扩大化为黄淮、淮河、江淮三大地区，因为那样的划分（为了记述历史事件的发生地理位置）导致了将淮河流域、长江流域以及其他区域的文化艺术列入其中，形成了文化叠置，这将导致文化区域性混乱而失去淮河文化艺术的特有风格。认为结合具体的淮河文化艺术事象进行文化地理学意义上的划分则比较客观，可将淮河流域分为上、中、下游三个区段，然后再在三个区段酌情考虑一下淮北和淮南地区。例如，淮河上游淮南区域（花鼓戏、嗨子戏、火淋子、红灯舞、四句推子等）、淮河中游淮北区域（淮北花鼓戏、花鼓灯）、淮河中游淮南区域（寿州锣鼓、花鼓灯等）、淮河流域下游（凤阳花鼓、泗州戏、花鼓灯、五河民歌）等等。诸如豫剧和黄梅戏则不应划入淮河流域文化范畴之内，充其量可以将淮北梆子戏（阜阳地区叫“梆剧”，淮北地区叫“沙河调”）纳入其间。黄梅戏艺术的生态区域则主要在皖、鄂、赣毗邻之地，安徽则因在黄梅戏的创新与发展方面胜出一筹。

（二）艺术本体性的考量

从本体形态层面来看，淮河流域传统乐舞的词、曲、舞、器等元素一直在进行着自体更新与外在交流。无论是曲调不变而主题歌词因历史文化环境而不断变换，还是歌词不变而曲调风格因时代民众审美情趣的转变而转换，这都反映了淮河流域传统乐舞整体系统的活态重构机制。

如灯歌中涉及主题“小小鲤鱼红红腮”的歌词在淮河流域各个地区（无论是口传的还是文本的）就展现出相当多的版本。同样，相关曲调在淮河流域各个地方也衍生出相当多的变体。但是在多元的传承生态环境中，词、曲的变异与衍生并没有互相制约，有时互相独立，有时互相联动，这正好体现出了灯歌盎然的生命力。如其中一个版本就运用了“八段锦”的曲调，歌词为：

小小鲤鱼压红腮，上江游到下江来。

头摇尾巴摆呀哈，头摇尾巴摆呀哈。

打一把小金钩钓呀嘛钓上来。

小呀郎来呀啊，小呀郎来呀啊，

不为冤家不到此处来。

而运用怀远“咦哟调”唱出来的相关版本歌词为：

小小鲤鱼红红的腮，上江游到下江哟来。

上江吃的灵芝哟草啰，（哎）下江吃的是老青苔，

只为玩灯场上来，得儿喂咦哟场上哟来嘛。

再如，曲牌《穿心调》在民歌、清音、淮词等不同的音乐事象中均以不同的韵味风格而出现。花鼓灯舞蹈中兰花、鼓架子动作语汇互相借鉴吸收，形成同质性结构，但外化表象依角色、性别、场合而异化为多种风格姿态。曾听多位鼓架子传承人说过，鼓架子的很多动作都是从兰花中借鉴而发展的。这些事例说明了乐舞生态环境的整体系统性为其本体的生发脉络提供了土壤。

淮河流域花鼓艺术是一个庞大的衍生系统，品种类型涉及广泛，不仅表现为歌、舞、乐，还以花鼓戏的载体形式存现于淮河流域。淮河流域花鼓类舞蹈中的跑围子（几百人）、围灯舞、跑大场（花鼓灯），就呈现出了历史承继性特征。如皖西、豫东南一带的花鼓戏，是在当地山歌、小调和歌舞基础上吸收其他音乐元素而成长起来的歌舞戏，它的生态环境就经历了花会玩灯、打五件、打三件、地灯戏和花鼓班社等阶段。

花鼓戏演出场地的“天门”位置来自于祭祀天地神灵的戏台朝向，锣门即为锣鼓队员的位置，上门也叫左门，即为上场的位置，下门也叫右门，即为下场的通道。花鼓戏的演艺结构应考虑其历时性，只有充分对其历时性进行考量，才有利于当下花鼓戏演艺结构之重构。

三、品格多重性

无论是豫淮地区、皖淮地区还是苏北沿淮地区，淮河流域各地的传统乐舞文化事象充满活性，一直处于动态化重构状态。许多来自地方的艺术品种（或者有着地方性标名的艺术品种）其实质并非是地方的，而是有着全国流通的属性，甚至有些乐舞还具有国家在场的宏观语境。我们需要考究其名实相符、名实相差、名实相斥等不同倾向。那么，区域的艺术脉络体系也兼具有多重性的文化品格，脉络体系内的音乐品种可雅可俗，花鼓灯俗具体到民众家常事中，题材涉及打情逗趣、田野花香，也涉及风花雪月、美景佳人。那么，淮河传统音乐也有文有野，除了花鼓灯、红灯、花鼓戏等相对比较豁达、豪放的品种外，也有特别反映文人商贾的独特艺术旨趣，如淮词、清音等品种。同样是淮河流域的灯歌小调，“淮调”有着悲凉的文人性格，“砍柴调”则通过对唱对答启迪智慧，“八段锦”却有着清新流畅的水乡情趣。

根据历时性民俗语境，淮河流域乐舞事象也在多象更新，如豫南歌舞“火绫子”因道具大莲花灯而得名，灯的周围有红绫子，在灯芯烛光的映照下而彰显出红火的景象。但是火绫子道具在一定程度上也限制着舞蹈性能，因而在固始县的花鼓灯中就缩小道具火绫子或者暂且放弃火绫子而重点使用道具扇巾，从而使其进一步得到发展，舞蹈语言更加丰富多彩。有时采用“四梳四挎”，有时在民俗节日活动中仍然保留小火绫子道具（此种情形则称为“围灯”）。在潢川，传承人齐金声就在火淋子民间歌舞的基础上通过革新创作而将其转化为舞台舞蹈作品《丰收乐》，道具火淋子被大扇子替代，该作品从1958年至1984年七次参加省市、国家文艺汇演。

淮河流域传统乐舞从民俗文化语境到舞台艺术语境中的历时跨越进程，进一步明晰了该乐舞艺术的内涵与实质。作为花鼓灯艺术的核心——花鼓灯锣鼓，历代“打鼓佬”在继承传统的同时，也在进行生活提炼与艺术创新，不断吸收借鉴其他民间艺术锣鼓节奏和表演，经过历时阶段的动态发展，音乐语汇进一步丰富，逐渐积淀为当下表演意义上的体系化锣鼓资源。同时，该锣鼓艺术又回馈于淮河两岸，并进一步播衍（变异或充实）、形成了各地不同的锣鼓风格和演奏习惯，如凤台、寿州是锣领鼓，而颍上、怀远等地是鼓领锣。尤其是在当下网络媒体资源的影响下，花鼓灯锣鼓与非洲锣鼓以及其他地域的打击乐进行了对话与交流，并进行了比较与辨析，在某些方面也吸收了一些精华，如金明老师曾赴非洲交流演出，不仅让非洲民众领略到了中国汉族花鼓灯艺术的精湛艺术，同时也从非洲鼓的“狂野”风格节奏语言中寻到“知音”。

淮河流域花鼓戏也在生发进程中呈现出不同的品格。起初，花鼓戏班社人员需要有综合的演艺技能，应和观众的要求要记忆大量的脚本唱词，应和民间观演环境要求能唱活口戏，懂韵识辙，即兴编创。后来，剧本唱词逐渐固定化，舞台角色明晰到位，折子戏和大戏逐渐也成为花鼓戏的重要表现形式。

在相关论题研究中，不仅要把握花鼓灯乐舞的本体样态，更要把握花鼓灯演艺群体承载的花鼓灯乐舞及其花鼓灯乐舞体系的历史内涵和社会外延，并放眼于整个沿淮乐舞文化乃至汉民族乐舞文化。[1]

四、生态民俗性

作为全国性的花鼓表演艺术，当回归于多象灯俗语境之后，花鼓灯生态景观便更加生动。尤其是当淮河流域花鼓艺术从灯俗而衍生至娱乐生活中后，花鼓灯的纵情狂欢之“玩乐”境界更是不可低估，因而，当代花鼓灯可谓是淮河流域活性较强的娱乐活动了。那么，围绕当下花鼓艺术的研究一直比较高涨。尤其夏玉润领军团队编纂的《凤阳花鼓全书》厚重而又充实，有力地推动了当下的花鼓艺术研究进程。其中项阳的《凤阳花鼓形成之历史渊源辨析》（亦为《凤阳花鼓全书》之序四）[2]和夏玉润的《凤阳花鼓流传途径新探——兼论凤阳花鼓与“官署乐人”的关联》[3]引起了广泛的关注。项先生认为乐籍制度中教坊对凤阳花鼓的生发具有一定影响，凤阳花鼓与其他地方民俗音声技艺一样同属于“全国粮票”；夏先生则通过田野论证和文献查询认为，凤阳花鼓是花鼓文化的主流，也对全国其他各地的花鼓文化有着举足轻重的影响。因此则认为，花鼓文化是纷繁复杂的文化世界，既传达着国家在场的大传统，也体载着生态民俗的小传统。国家典章制度和历史文献犹如钥匙，而遗存当下的民间文化艺术事象则是亟待解答的谜团，如何解答？“接通”当是关键的途径，这个途径不仅需要从文献到田野，也更需要从田野到文献，两个方向都要继续探索。

文化生态学启发我们，考察问题要看到它的实际灵活性。淮河流域历史上的“潢国”“光州”即属于今天的豫南区段，当下依然遗留着豫南花鼓灯、地灯、红灯会各色民间乐舞演艺。那么，在淮河流域中上游，凤阳花鼓文化成就了该区段（甚至映射更广泛的区域）文化时空的代言者，凤阳府辖区有“大凤阳”和“小凤阳”之意涵，大凤阳即明清时期的范围，但基本都在淮河流域，该区域呈现出多点靓丽的生态人文景观。该区域音乐文化的国家在场有一定的实际灵活性。既要看到官方记载与民间实情的出入，也要看到历史文献与民间事象的出入，即你写你的，我玩我的；你说你的，我干我的。自唐宋以来，尽管礼乐观念根深蒂固，但俗乐形态异化增强，除了官家祭祖、百姓祭神等特定场合之外，礼乐在民间逐渐消解、俗化，在不同类型的生态民俗语境中，俗乐则被玩得面目全非，以花鼓灯、凤阳花鼓、花鼓戏等让玩灯人如此纵情的艺术最终囿于礼仪而又冲出礼仪。因此，朝野之互动、区域之流动，这正是我们需要重视的生态民俗之客观现实。

对于遗存在当下的传统乐舞事象，我们应该看到生态民俗性的现在时和将来时。传统民间乐舞的类型划分依据是民俗文化事象，如灯会、花会、庙会等，淮河流域名目繁多的民间乐舞因此而勃发绵延，普遍都将其中的乐舞事象分为六类，即拟兽类、大道具类、小道具类（鼓、伞、花、灯、扇、棍等）、高跷秧歌、造型类和其他民俗类。

从生发语境来看，民间乐舞的成长离不开其礼俗环境，淮河流域就有民谣唱道：“风调雨顺庆丰年，城乡都把花灯玩。”曾经的剧目《夫妻观灯》（1）《送香茶》《打六扇》《刘海戏金蝉》等历时性地反映了既定礼俗文化内涵。礼俗在更替，民风在移易，当下，我们的文化世界依然需要生态礼俗性维持。移风易俗，莫善于乐，那么，当下的传统乐舞研究或艺术实践有必要重返其礼俗语境中去，只有面对当下、立于礼俗，才能普及于民众。不过，礼俗事象又受整个社会文化生态大环境的影响，我们应在整个社会文化生态大环境下推动传统乐舞事象的新时代礼俗功能。如广场歌舞、农民歌会、群众文艺大奖赛等等，在这样的礼俗环境中，其传统乐舞的机体建构、风格品味以及文化表象也在艺术主体的主观能动作用下而彰显出新时代的风采。

五、主体群落性

在花鼓文化的时空语境中，淮河流域花鼓艺术品种多样存现、生态良好，是什么原因造成的呢？该区域艺术主体的群落性是主要因素。明清时期凤阳花鼓主体群落涉及整个凤阳府所辖区域范围，甚至不是凤阳府区域的花鼓流浪艺人也会冒充或者被认为是凤阳花鼓者。有携家带口、搭班结社的，有流离失所、卖艺糊口的，甚至也有流浪江湖以此为业的。该群体“艺不单行”，所操持的花鼓灯艺术品种、样态、曲目、形式、规模、配置、道具取舍等也是形形色色的，远不止花鼓舞、花鼓戏、花鼓灯、打花鼓等花鼓艺术，恐怕永远无法穷尽其名称，因为呈现什么样态，是他们的既定时空条件所致。所以，主体群落性与本体生态型是相互契合的，我们应从文化人类学的应用功能角度来分析。

当下，淮河流域传统乐舞主体的群落构建在历时性展开，各类表演艺术都应重视并尊重这个生态规律。近现代时期的“娃娃戏戏班”与当下的少儿艺术培训基地、传统时期的戏班子与当下的文艺演出团体、以前的宣传队和当下的社区艺术团都在传统艺术主体的群落性构建路径上彰显出了“异曲同工”之妙。

而曾经在群众文化工作中称为文艺“轻骑兵”“宣传队”和戏班子等基层文艺群体，为了抗战、革命、大生产以及社会公德伦理等时代主题，对民众精神世界的改造发挥了积极的作用。花鼓戏艺人曾风趣地说：“花鼓戏子福分强，终年睡的是无腿床，住了多少神仙府，喊了多少带须的娘。”诸如此类的经历在各种各类的文艺团体中非常普遍，他们曾经为社会精神文明建设写下壮丽的篇章。当然，21世纪的今天，我们的生态文明社会建设更加需要他们的音容笑貌，更需要他们的精神食粮。

然而，当下全国上下大量的曲艺队、剧团则相继解散，尽管进行了重组和改制，形成了文化部门主导下的“演艺公司”等实体，但很多问题依然没有得到良好的解决。因此，非遗资助对象不仅涉及到传承人、非遗项目，而且涉及到对曾经立下汗马功劳的曲艺队和剧团等主体群落进行生态化资助或竞争化激励，以形成文化部门主导的演艺公司、个体艺术家引领的文艺团体、商业实体资助的文艺群体等多层次群落生态局面，进一步维护、滋养当下的民族文化生态环境。

结 语

淮河流域传统乐舞艺术丰富多样而又蓬勃发展，是集歌、舞、乐、戏为一体并在既定生态环境里附生于具有目的功能的文化事象中呈现的；乐舞之本体、乐舞之功能是依历时各阶段的礼俗文化脉络而展开的。现当代，淮河流域许多民间乐舞品种被花鼓灯乐舞体系吸纳整合，或联演其中，或独立绽放。我们应尊重区域传统乐舞文化的多元化倾向，重视其活态的生命本质，只有深入到诸种民间乐舞的原生地进行长期的体化实践，方能逐渐掌握其文化精髓。

以上通过对淮河流域传统乐舞的文本时代性、整体系统性、品格多重性、生态民俗性、主体群落性等诸多方位的思考，希望广大的淮河乐舞文化工作者和学者能进一步拓展视野、更新研究方法，深入剖析中国乐舞的横向关系，尤其注意应用历史的民族音乐学理念，在尊重乐舞文化多样性的前提下，重视知识体系的融会贯通和传统乐舞的教育功能，将地方传统乐舞文化研究工作与当代舞台艺术创作实践结合起来，构建中国乐舞理论话语体系，用中国话语完整传达中国精神，承担起中国文化的叙事功能。

注释：

（1）光山花鼓戏剧目《夫妻观灯》是光山县文化馆汤从礼馆长等人将地灯节目《玩会》和《玩灯》整理加工而成的。