从石牌走出来的黄梅戏音乐家 —— 精 耕

□ 白祥兴

陈精根(笔名精耕)，安徽省黄梅戏剧院一级作曲，安徽黄梅戏艺术职业学院名誉院长，安徽历史文化研究中心研究员，湖北省艺术研究院特聘研究员，黄冈师范学院（音乐学院）客座教授，享受国务院特殊津贴。他为黄梅戏谱写了众多获奖作品，深受广大观众与戏迷喜爱，是个高质、多产、承前启后的黄梅戏音乐大家。

1944年农历十月初八，他出生在安徽省怀宁县石牌镇，父亲是个商人，家中开一爿布店，规模虽然不是很大，生意做得却也红红火火，家道颇为殷实。也许是他自小就颖悟过人、活泼伶俐的缘故，虽在家中男孩排行老三，父亲却尤为喜欢，把他视作心肝疙瘩肉。外出、请客、会友、听戏都要带着他。父亲是个戏迷，常常教他唱戏，唱京剧，唱黄梅调，唱民歌，乖巧的他一听即会，这更博父亲的欢心。父亲做生意从石牌乘小民船沿皖河入长江，到老省城安庆进货也带着他，母亲和亲邻都说他就是个甩不掉的“小尾巴”！到了安庆，当时“民众”和“胜利”两家剧院少不得是要进的，王少舫、严凤英的戏，他也是常常观看与聆听的。回家后就说与小伙伴们听，给他们模仿并指挥他们“演戏”，画戏剧人物在小玻璃镜片上，用凸凹镜、手电筒做光源放“小土电影”给他们看。他还学会一手好胡琴，参加县里第一届文艺比赛，就获得胡琴演奏一等奖。上初中的时候，他任学校学生会文娱部长，演话剧、演活报剧、黄梅戏等，所以石牌镇四街八巷都知道陈家有个会唱戏的“小三毛”(乳名)。

精耕先生报考安庆艺术学校，更是充满传奇色彩。他读高中一年级的时候，正值三年自然灾害严重时期，家里弟兄姊妹多，生活突然遇到很大难题，吃饭都成问题还能读书吗？这时有人告诉他，报考安庆艺术学校，那里不仅有饭吃，而且还发衣服穿，无奈之下，只能一搏。可谁知等他到了学校，才发觉来时己晚，人家已开学半年了，怎么办?他径直找到教导处金彡主任，嚷着非要报名。人家笑了，问他有什么本事？求学心切的他，竟然开口就唱了黄梅戏与京剧几段唱腔（黄梅戏《蓝桥会》“年年有个三月三”和京剧《甘露寺》“劝千岁”），接着拉京胡又拉二胡，一曲《良宵》拉得声声动人。金主任被这个小家伙给乐坏了，与校领导研究，破天荒地把他录取了！可是一周下来，他又嚷着不干了要求退学。原来跟他同班的同学大多是学历不高，胡琴起步较晚的孩子们，以他当时的胡琴功夫，甚至可以做他们的辅导老师。校方爱才又无奈，让他连跳三级安插到训乙班学习。就这样，不到两年训乙班就该要毕业了；这时他却去找领导，又不愿毕业。他爱上了这个学校，觉得自己的本事还没学好，非要把五年制学完。他跟在曾为严凤英操琴的郑雪老师后边学作曲，跟着曾为王少舫先生操琴的琴师单雅君先生学主胡演奏。 跟着邹胜奎、严松柏、陈华轩、程积善、刘正庭、丁翠霞一批老艺人后面学传统老唱腔并记谱。他在学校学生会当领导，担任广播站站长，出黑板报、编校刊、组织下乡演出，五年之后毕业留校任教。调到省黄梅戏剧团之前，在安庆他已经为一些戏曲（选场）编曲、作曲。如为黄梅戏《六离门》(选场)编曲，为黄梅戏《断桥》(选场)编曲，为小歌剧《小老虎》作曲等等。兴许是他太“能”的缘故吧，“文革”中他被人贴了很多大字报，说他“只专不红”！在那动乱的年代，他曾离校从江西九江步行到井冈山再走到广州，跋山涉水、徒步串联，这大大丰富了他的阅历。动乱结束学校复课正逢“戏改”，他带领音乐科10多个毕业班同学，支援安庆市京剧团乐队演出京剧“革命样板戏”……这以后，省黄梅戏剧团因缺主胡演奏员，“幸运”之神突然降临，当时省军管会一纸调令，让他踏进了心仪久盼的“省黄”大门。

精耕先生来到省黄梅戏剧团工作，任主胡演奏员兼作曲。“因为省黄梅剧团云集着众多老一辈艺术家，而且是有着优秀艺术传承的全国知名院团，我能身处其中，感到十分荣幸！”在这里，他可以亲耳聆听王少舫、时白林先生的教诲并拜他们为师学习作曲。可以和乔志良、潘璟琍、张云风、王少梅等一大批艺术家当面求教，感悟黄梅戏艺术的真谛，他如鱼得水游弋其中。进团后，他作曲的第一个戏是《军民一家》，一炮打红！这个戏作为文革后中央人民广播电台首次对台湾广播的戏曲节目，效果很好。接着又为改编大戏《陈州怨》作曲，在合肥江淮大戏院连演二十场，引起轰动效应。为了进一步提高自己的音乐素养与作曲技能，向西方音乐学习，1984年他又考入上海音乐学院民族作曲系进修学习，师从何占豪、连波，学成归来在剧团从事专业作曲，并担任创研室主任，从此一发而不可收，创作了大量脍炙人口的作品。

精耕先生的作品质高、量大，在同行中是不多见的。数十年中他共完成舞台剧、电影、电视剧、广播剧等280多部(集)。主要作品有:《风尘女画家》(获省首届戏剧节演出一等奖)、《无事生非》(获文化部嘉奖、安徽省政府嘉奖、作曲奖)、《遥指杏花村》(获安徽省第二届艺术节作曲奖)、《柯老二入党》(获“五个一工程”奖)、《未了情》(获文化部文华音乐创作奖、湖北省新剧目展演演出优秀作曲奖和“屈原文艺奖”并颁发奖金和奖牌)、《祥林嫂》(获中国（安庆）第二届黄梅戏艺术节文化部颁发的优秀演出奖)、《啼笑因缘》(获安徽省第五届艺术节优秀演出奖、作曲奖)《木瓜上市》(获1999年安徽省政府“五个一工程”奖)、《回民湾》(获全国第二届少数民族作品汇演演出金奖和创作金奖)、参加1998年“首届严凤英黄梅戏大奖赛”，荣获两个“园丁奖”，为电影《血泪恩仇录》作曲、配器（该片被选为1990年国庆献礼片），他作曲的电影《东坡》2020年11月荣获第三十三届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名奖。为北京台、中央电视台、安徽电视台、湖北省电视台电视片《峥嵘岁月》《避剑珠》《月英姑娘》《绿水悠悠情悠悠》《审戏记》《向警予》《这家没男人》《拉郎配》作曲……为中央台电视剧制作中心与安徽电视台合拍黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》《柯老二入党》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》(合作)、《啼笑因缘》《木瓜上市》作曲，这些作品有五部获全国“五个一工程”奖。《春》(合作)还荣获中国戏曲音乐“孔三传优秀作曲奖”。

另外，他为省、市广播电台《春城飞花》《回娘家》《花家村传奇》《海外寄来的礼物》等广播剧作曲、配器，均获奖。部分舞台剧、影视剧作品被制成VCD、DVD、CD以及盒式磁带面向全国与海外发行。

他的这些作品中，不少优秀唱段在观众和戏迷中广为传唱，并成为省内外戏曲院校的教材。在一些演员大奖赛中，他的作品被当成比赛曲目……当记者询问他作品有何特点时，他曾动情地说，“如果说我的音乐作品能得到演员和观众喜爱的话，我觉得有以下几个特点，概括起来八个字：‘四多四少，众口皆宜’”。即：作品的数量多，不作为、不起眼的或者说夭折的少；作品表现现代生活题材的多，表现历史、古典的稍少；通过这些作品培养、辅助或帮助演员成才出名的多，不作为的少；音乐作品得奖、传唱的多，劣质品、不起眼的少”。

精耕先生何以取得这些成就?我认为这是他心血浇灌的结果。从青年时期他就立志继承、发扬黄梅戏的传统，带着纸、笔、便携式录音机四处访问，黄梅戏的点点滴滴，剧本、唱腔、表演、演员的不同唱法、山歌、小调等，无不印记在他的笔记本里与脑海中。这为他日后的创作铺垫了厚实的沃土。关于对他作品的认知，公众自有评说，但其中最为重要的几点我不得不提及。

勇于探索理论、力于谨慎践行

黄梅戏是全国五大知名剧种之一，“那生动活泼载歌载舞的形式，亲切欢腾的明快节奏，美妙动人而又富于色彩变化的旋律和调式，”令广大观众痴迷，“天下何人不识君”是曹禺先生对它的赞词。它能够一跃而起，离开乡野村镇走向都市、全国乃至世界，是众多艺术家包括理论研究工作者努力的结果。理论上的助推，是其腾飞的一个重要原因。精耕先生同老一辈艺术家和后起之秀一样，一直在做着筚路蓝缕，沙里淘金的工作。要写好黄梅戏，必然对它的音乐程式要了然于胸。为此，他积数十年之实践经验，撰文对它论证。他发表的论文《黄梅戏音乐程式探微》，道出了许多别人从未涉及的重要发现。在这里，他从黄梅戏声腔和板式的形态、黄梅戏音乐创作在布局上的设置形态、黄梅戏在音乐变化中生存的形态三个方面，论证了作曲者必须遵循这一规律。他说，作为黄梅戏声腔的基本乐句，它的旋律形态究竟有什么特点?这是问题的内核，抓住和掌握了它的内核，就能写出浓郁风格的黄梅戏曲调，反之，则是无稽之谈。他认为，黄梅戏声腔旋律的基本形态，是以五声徵、宫调式为基础，以级进和四、五度跳进相间的旋法呈现(有时也有六、七度大跳)；旋律之首和其间常以同音反复或辅助音级进(顺、逆回音)形成乐句，构成特定的风格形态。不论是它的[主腔]、[彩腔]和[花腔小调]，均是如此。说它呈现出板腔变化体的声腔形态，是因为黄梅戏音乐一直处在发展阶段，随着五、六十年代的音乐传统的基本确定，一些声腔有的正往板腔化发展。它表现为“单一式”(表现内容比较单一，人物情绪起伏不大的叙述性声腔，通常是一种板式，常以基本的男女平词主调以及彩腔或单一曲牌来结构唱段)；波状式(表现人物情绪的波动，节奏随着情感的波动时紧时松，快慢交迭，常以一种或两种腔体与板式来结构唱段)；并列式(在同一块面中，表现两个不同人物相同或相异的心态，板式与声腔可能是同一体，也可能是变体成平行状并列出现)；交替式(在同一块面中表现两个或更多不同人物、不同情绪的心态，用不同的声腔与不同的板式成凹凸形交替出现)以及层迭式等。但它也呈现出曲牌与曲牌连缀体的声腔形态。黄梅戏是板腔体与曲牌体结合的一个剧种，这里所指的曲牌，是泛指花腔小戏中众彩纷呈的小唱段。它来自民歌小调，也有以这些民歌小调、改编、创作的新的单乐段和复乐段曲调。所谓“曲牌与曲牌连缀体”，是指在一个或一折、一段戏中采用一个或两个以上的曲牌串联起来，表现戏剧内容的声腔形态。这类声腔大多情绪轻松、活泼、节奏明快，保持着纯朴、浓郁的民歌风。曲牌体如:[撒帐调]、[讨学钱]、[五更调]、[汲水调]、[龙船调]、[送神调]、[十绣调]等，还有五、六十年代改编、创作的[打桑调]、[西湖山水]、[满工对唱]、[状元府调]、[眉清目秀美容貌]等。曲牌连缀体如[打猪草](起早调、对花调)、[纺线纱](赶早调、卖纱调、陈不留调)、[补背褡](赶早调、绣手巾、烟袋调、椅子调)、[闹花灯](喂雀调、开门调、观灯调、彩腔男女对板)。五十年代创作改编的有:《天仙配》中的“仙女四赞”“织女织绢”；《牛郎织女》中的“尝新节”；《刘三姐》中“年年三月是歌节”等等……

要写好一部黄梅戏作品，整体布局十分重要，而实际上这一点它也是有程式的。首先，从整体来说，唱段与音乐是表现情节的重要环节。因此，唱段、音乐为表现主题和把握整个戏的内在节奏，常常是起着推波助澜和主宰沉浮的关键作用。精耕先生认为黄梅戏的唱段设置，在整个布局中是有节制的。有人曾把黄梅戏赞为“中国的乡村音乐”“中国的歌剧”，它的唱段甜婉流畅，节奏以轻快、中速为主，与越剧、沪剧、梆子戏相比，那种滚唱式的大段快板、急板并不擅长。因此在唱词与唱段的设置上，其包容量一出大戏最好在400多句左右(以七字句和十字句唱词为主)。如《天仙配》424句，《女驸马》334句，《牛郎织女》284句，《孟姜女》436句，《风尘女画家》440句，《无事生非》398 句等等。

其次在唱段设置上应以主调(男女平词类诸多腔系)、主腔(彩腔、仙腔、阴司腔)为主，其中常常在一些人物和场次中间嵌插曲牌体(花腔小戏类唱段和以此编创的唱段)。在全局的布局中这一设置尤为重要，它肩负着调剂色彩和协调变化节奏的作用，切不可忽视。再其次，总的布局之中要注意在一些关键的部位，设置最能表现剧种特色的声腔——黄梅戏中的彩腔与平词对板，在一出戏中至少要安排1至2处，这种安排将为增强剧种的地方风格起到事半功倍的效果。

黄梅戏音乐电视剧是黄梅戏的一个新品种，为此，精耕先生不遗余力地予以推介。有人说黄梅戏、音乐这两个名词的连缀是欠妥的，是自相矛盾，把两者并列是多此一举，故弄玄虚。但他并不这么认为，他认为黄梅戏要前进，在音乐上就应该呈现出多元化，这也符合它开放的基质。黄梅戏音乐电视剧如同中央电视台“曲苑杂坛”栏目中有相声、评书、滑稽戏、杂技、相声TV一样，本身呈现的只是新的另一面。黄梅戏音乐电视剧是以黄梅戏的基本曲调作为音乐素材加以创作的一个“电视新品种”，它有别于舞台黄梅戏。相对地说，在音乐创作的天地中，作曲者有更多的选择和自由。例如在人物唱段的设计上可以有别于舞台剧的设计，可以根据剧情和人物的需要，展开立体式的思维来创作。总之，从广义上讲，就是充分利用黄梅戏典型的音乐唱腔的板式、通过作曲手段来进行音乐创作，使其符合当今观众的审美情趣，使黄梅戏更音乐化、通俗化和大众化。一言以蔽之，黄梅戏音乐电视剧是兼有黄梅戏、音乐和电视剧多重文化背景、多重电视艺术的新品种，应该加以鼓励。基于此，他率先躬行，写下大量的黄梅戏音乐电视剧，如《玉堂春》《孟丽君》《拉郎配》《遥指杏花村》《柯老二入党》《家》《春》《秋》等等，独树一帜。

以上只是迄今为止，精耕先生发表的40多篇论文中的一部分，可以说，他的理论研究，是中国黄梅戏音乐理论的补充和延展。

立志求变求新、认真拓展传统

精耕先生是个求变、求新的人。如何才能使富有现代生活气息的黄梅戏不失黄梅戏韵味?他说，“要用微观的方法分析黄梅戏中的音乐元素，要把黄梅戏基本乐句放在显微镜下看它的乐句结构与规律，只有掌握了这些微观、细节，哪怕再普通的作曲家也能写出富有黄梅戏韵味的好戏来！”为此他作出了许多努力，在创腔上作了很多尝试与创新。例如利用“彩腔、平词对板”根据不同板式、调性，不同人物、不同的音乐形象，谱写了几十段不同类型的二人对唱、二重唱、三重唱、四重唱，这些互不雷同的男女对唱选段在舞台、歌厅、公园、广场、广为流传，在媒体上经常播放。如《海滩别》《梦幻》《离别三十年》《忙中未问名和姓》《那时你才十六岁》《为何不与我结婚》《奉上这碗酒》《大红伞下一片情》《喜结良缘得团圆》《我想问您一句话》《与我的好鸣凤相伴终生》《感谢上苍》《花好月圆同结并蒂莲》《我有幽兰一枝芳》《黄州美景花烂漫》等。

他还在继承传统的基础上，进一步发展黄梅戏声腔的不同板式:把不同腔体中的慢板在节奏上进一步拓宽，句幅加大并创作了很多脍炙人口的拖腔、甩腔(在男、女平词、彩腔、八板中均有)。（1）例如“平词慢板”《忽听琵琶诉幽怨》《风沙呼啸掠过山岗》《一弯新月挂半天》《奉上这碗酒》《一杯下喉头发晕》等；（2）“二六板”的运用(二行节奏)特别在男腔上有新的发展，不在“板”上起唱，而在“眼”上起唱。早在五十年代，老一辈作曲家在《天仙配》中曾首创这一“二六板”，如女腔《劝董郎》。但在《天仙配》之后在舞台其它戏中上却很少出现了。精耕先生有意执着继承这一传统，在他笔下不仅写了不少“二六板”女腔，（例：《风尘女画家》中张玉良唱段“离别三十年”）；更重要的是还拓展了大量的“二六板”男腔。（例：《风尘女画家》中潘赞化唱段“日日盼、夜夜想”等。）；（3）把传统的四分之一节奏男、女八板进一步加大句幅，发展成一套带有本剧种特色的流水板式，（例如：《未了情·答应我》《风尘女画家·让我走》《墙头马上·悔当初》）等。

精耕先生几十年如一日精心耕耘，从六十年代末开始，为黄梅戏众多剧目谱写了不同行当的大段咏叹调。这些唱段在安徽省艺术学校、安徽省黄梅戏学校以及湖北省戏曲学校作为教材在毕业班选教。例如:小生:《陈州怨·一弯新月》《红丝错·春风万里·手抱孩儿》《春夏秋冬·东湖咏叹》等；须生《柯老二入党·一肚子话儿诉向谁》等；老生:《风尘女画家·忽听琵琶诉幽怨》《海港·共产党恩比天高》等；花旦:《长恨歌·风沙呼啸·我真傻》《墙头马上·悔当初》《拆不散的冤家·抽青丝》《无事生非·细细清泉心上流》等；花脸腔（黑头）:《包公赔情·一言赛过万把钢刀》等等。

为了塑造人物，他根据不同年龄的演员嗓音、音高的不同条件，量体裁衣，科学地运用作曲技巧编写唱腔，写出大量优秀唱段，深受演员、乐队和观众的一致喜爱与赞赏。例如与王少舫、潘璟琍、张云风、马兰、黄新德、张辉、杨俊、吴亚玲、李文等都有非常愉快的合作。精耕先生曾对我介绍：他每到一个剧团作曲，常常把该团的演员请来让他们每人唱上一段给他听，然后才有针对性地对各人担任的角色下笔。如黄新德首演的第一个戏《陈州怨》，那时的他年轻气盛，嗓音高，所以多给他高音。到了后来，嗓子发生了变化，唱《长恨歌》时，嗓子不够用了，这时必须根据他的现有条件作曲，曲调尽量迂回、低沉“往下走”。有趣的是，结果却形成一种风格，被人学用。而青年演员李文就不同了，她的音域宽广，音色甜美明亮，因此精耕先生常常给她增加很多高音花腔、拖腔、甩腔。如在《长恨歌》中她饰演杨玉环，“马嵬坡”的一段唱，酣畅淋漓，激越澎湃，特别是唱段后面的结尾处甩腔十分出彩，赢得满堂叫好，实际上这也大大地增加和丰富了黄梅戏的唱腔。在他的帮助下，不少演员演唱水平提高很快，如马兰、黄新德、吴亚玲、杨俊、孙娟、李文等。

在编配乐队中，为了观众的听觉享受，他也对乐队的编制进行了试验性地调整和创新。例如根据黄梅戏的曲调结构和内在节奏在配器中用多种形制(如交响乐队、民乐加电声、民乐加木管等等的不同乐队配制)写出适合本剧种的音乐伴奏。力求达到主件突出、层次分明、水乳交融的音乐效果。特别值得一提的是，把黄梅戏伴奏中曾试用过的“反高”(一种小高胡)正式地列入乐队编制有机地融入了黄梅戏的伴奏体系，丰富了黄梅戏音乐伴奏的表现色彩。

他还对黄梅戏主件乐器主胡多次改良，并与制琴专家共同研究、完善了本剧种的主胡(制作者已获黄梅戏主胡制作专利)。

此外，精耕先生还为其它影视作品创作过片头曲、片尾曲、主题歌、独唱以及重唱等音乐作品；为省内一些部队文工团创作了多部在全军获奖的黄梅戏歌舞作品；并为企业、青年歌手、少年儿童写过大量的黄梅歌，多次获得各类奖项；他还涉足创造新的曲艺品种“黄梅大鼓”。他不但是位多产的作曲家，而且还是位对演唱颇有研究的唱念老师，这在黄梅戏界是人所共知的。他非常重视自己的作品演唱风格和演出效果，他亲自跟演员一对一地教唱腔，详细分解每一句唱腔的润腔和吐字。在他的教导和帮助下，一大批中青年演员在演唱上均有建树。

以身修练为本、打造黄梅经典

精耕先生早在七十年代就具有“大黄梅”的创作思维，他在湖北、安徽、江苏、江西等地利用随团演出的机会进行采访，记录各地的黄梅戏老艺人、民歌手以及民间音调，为他的创作积累了大量的素材。在五、六十年的创作生涯中，不仅为他供职的黄梅剧院创作了大量的作品，同时还兄弟省、市、县的黄梅剧团谱写了20多台黄梅戏上演节目，取得了极好的社会效应。

另外，在他的倡导下，省黄梅戏剧院一度组建了“小梅花”合唱团（专为录音棚录音而建），为培养小演员尽一份力量。生活中的精耕先生，儒雅淡泊，但工作中却是大刀阔斧，雷厉风行，有脾气、有个性，反差强烈。在作品中，他敢于张扬自己的个性，总是写出不同于他人的作品来。他常说，艺术家就是要有个性，否则必沉于庸俗之流。

考察他的艺术作品，均是特色鲜明，风格迥异，互不重复。有的清新动听，有的甜美婉丽，有的大气磅礴，有的凄情哀叹。但不管怎么说，都是汁浓汤酽的黄梅戏，他遵循王少舫先生的谆谆教导：“坐在黄梅戏这把椅子上来吸收、发展”！这就是精耕先生在黄梅戏音乐创作中“继承、发展、创新”的法宝。在此举几个不同题材的作品为例，就可窥见一斑：

为湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》，是一部获得多项大奖的作品，它的音乐创作紧紧扣住编导者所追求的“用高尚的精神塑造人、感染人”这个主题，在“情”字上狠下功夫。主人公陆云在兄妹情、姐妹情、师生情、恋人情的情感纠葛中完善自我，精耕先生以传统黄梅戏唱腔中平词、迈腔、彩腔、对板等黄梅戏的音乐语言为基调，用现代化的技法创作出一些情真意切、朗朗上口的精彩唱段，准确、细腻地刻画出主人公陆云的内心世界，把她的人生观、价值观、道德观鲜活地突现在观众面前。

为了拓展剧中憨哥、心磊、俏妹、佳佳这些不同人物内心世界的广度与深度，精耕先生还运用黄梅戏中最有表现力的一些曲牌与小调给予重新组合、嫁接，创作出一个个性格迥异、栩栩如生的音乐形象。这些音乐风格纯朴，韵味浓郁，委婉传神，让观众觉得好听。特别是在憨哥的《生日红烛往哪里插》唱段中精耕先生还借鉴了京剧花脸行当的特点写作与润腔技法，创作出戏味浓郁的黄梅戏净行的声腔，让人耳目一新、令人震撼!

为了让全剧音乐风格统一，他还在全剧的音乐布局上以主人公陆云的音乐主题来贯穿全剧(以歌曲“白玉兰颂”和“爱的奉献”而创作的典型曲调)。为了体现时代感，他还把“路边的野花不要采”“生日歌”等流行歌曲别具匠心地揉进唱段的描写音乐和过门之中，自然和谐，相得益彰。不仅如此，在全剧的配器、男女声齐唱、重唱、多声部合唱音乐写作中，均做到浓淡相间，错落有致，艺术效果特别强烈。

黄梅戏《墙头马上》，是根据元代大家白朴的同名作改编的，主要是塑造一个敢于反抗封建礼教的古代妇女形象。该剧的样式为悲喜剧。精耕先生有别于他人，以“徵调式”(即大调)“5”为中心的女腔平词作主线，根据主人公李千金与裴少俊的情感发展，写出极具内涵的中段、大段以及核心唱段，并以此作骨架，用黄梅戏的花腔小调“羽调式”“6”“角调式”“3”为辅，写出一些逗趣、诙谐、轻松的唱段，穿插于全剧的主腔之间，起到调和、对比、渲染的作用。

这里，精耕先生还有意吸收其它剧种的旋律、板式的有机成分(特别是北方剧种)来弥补本剧种高亢不足的弱点。结合他平时搜集的黄梅戏曲牌、小调，写出一些具有喜剧色彩的唱段，如“深夜跳墙”“不想读书”“蒙混过关”，运用重唱、轮唱、齐唱等形式来表现，新颖别致。又如“洛阳城外”“走进闺房”等抒情唱段，则用典型的黄梅戏曲调来写，极力强调剧种特色。另外还有儿歌“捉小鸡”“孩儿想娘”以及老生唱段“三杯落肚”“官大一级压死人”等，妙趣横生，韵味无穷，令人击节赞赏。

大型黄梅戏《长恨歌》是罗怀臻先生继《西楚霸王》《为奴隶的母亲》等剧之后的又一力作。基于剧本的当代意识，音乐文学语言特点（散文诗式的长短句唱词）和现代节奏，对于一贯以韵文思维来结构音乐写作旋律的戏曲作曲家来说，并不是一件易事。精耕先生以勇于探索、敢于面对的精神，接受了作曲的任务。他尊重传统而不圄于传统，重视形式而不拘泥于形式的创作方法，给人们以有益的启示。著名作曲家方少墀、作家白榕等老一辈对他赞赏有加，认为精耕的写作，个性凸显，极富创意。他在旋律写作、曲式结构、调式、调性的运用、主打唱段的写作、描写音乐的写作等方面，都是匠心独运，才华横溢。例如在“不羁的心”中，精耕先生运用黄梅戏花腔小戏自然、清新的特性音调，加以巧妙地组合和发展，塑造了杨玉环的多重性格，展现在观众眼前的人物，是一位开朗、活泼、任性并带有一些山野气息的生动艺术形象。“爱是什么”，建立在多重唱的思维方式上，但又不同于严格意义上的多重唱，声部的迭置与模仿式交叉进入的形式，让声部的依次进入，是使剧中人物的心态表述，获得尽可能潇洒的时空条件。作曲家借鉴类似传统戏曲“背躬”的表现手法予以巧妙进行。梅妃、李瑁、安禄山、李龟年各人心态不同，作曲家分别以各异的曲式予以表达，在加快加快再加快的节奏发展中，最后结束在四重唱上，这个唱段极富多部重唱的色彩。

需要着重强调的，李瑁、安禄山的一段叙咏性唱段，似唱似白的人物间各执一词的对抗性对话，有一定的随意性，这在以往的黄梅戏音乐中是没有的，作曲家以黄梅戏音调为依托，用现代的语言节奏，并借助乐队配器的典型节奏给与有力地支撑，创作出一些颇具语言实感的一种歌唱，淋漓尽致的刻画了二人此刻不同的心态，堪称绝妙。

除性格化的唱段写得极妙外，在主打性的唱段写作、多声部、立体化地写作以及舞蹈音乐的运用方面，精耕先生都有许多创新。主打唱段，它是掌握整部戏音乐成败的关键，任何一部戏中都显得十分重要。比如梅妃有一段抒情咏叹调《月儿明，风儿轻》，强调了抒情性功能，着力于旋律的铸造，并把黄梅戏的阴司腔在G大调上运行，加上旋律构架在比较黯淡、抑郁的商调式上，很有新意。多声部的写作，真正能考验作曲家技巧，在调式、调性的转换，音色、音量的强烈反差上面，节奏疏密的安排与和声浓淡方面都极有分寸。该剧加上描写音乐的衬托，真正是美轮美奂，精彩无比，令人拍案叫绝。

精耕先生是个工作狂，他每天都要工作到深夜，次日天明即起，依然精力充沛地工作在自己的岗位上，“每天从零开始”，是他的座右铭。他说，“作曲是很苦而累的工作，但是心可不要苦，要快乐，要永远保持创作激情！在创作上要有目标与追求，只要这样创作就一定会有成果，这是一件很快乐的事！”。现在他虽早已退休，但仍忙个不停，写作使他快乐，应约作品不断。他要一直快乐地写下去，快乐到永远……