李少春对京剧现代戏的改革创新

李仲明：中国社会科学院近代史研究所副编审。

李少春与师父余叔岩先生合影

李少春在近三十年的京剧舞台艺术生涯中，演出近二百个剧目，饰演和创造了一百多个舞台艺术形象。更难能可贵的是，李少春跨越新旧两个不同的社会，却始终能够顺应京剧艺术发展改革的潮流，在继承京剧传统艺术的前提下，大胆地创新与改进，毕生都在不懈地追求、努力。他跨文武老生、武生、猴戏、红生等多种行当，在传统戏、新编历史剧和现代戏的表演创新上，推动京剧艺术的发展上，都取得了重要成就。

一、结缘石挥，初演话剧

1938年春和同年10月，李少春分别在天津、北平演出《击鼓骂曹》《两将军》等戏，轰动天津、北平。10月19日，李少春在北平拜师余叔岩，学了《战太平》《定军山》《洗浮山》；听余叔岩说了《宁武关》《打渔杀家》《洪羊洞》《卖马》等戏。

李少春成名后，于20世纪30年代末40年代初，多次去上海公演，他思想活跃，为人豪爽，毫无旧社会梨园行中常见的旧习气和艺术上的门户之见。他平时喜欢听评书、摄影、看话剧。他和话剧演员石挥是好朋友，每次去上海公演，都去看望石挥，两人在一起谈生活、谈笑话、谈表演艺术。李少春后来的现代京剧创作与创新，在一定程度源自石挥等上海话剧演员的启蒙表演，取决于他的戏剧表演经验和生活体验。

在上海，李少春曾看过石挥主演的《秋海棠》，十分佩服石挥那有声有色的表演，并被石挥逼真动人的表演感动得落泪。石挥的剧团排演话剧《林冲》时，李少春也去观摩学习。从人物的表演到整个剧情的安排，都留心揣摩，这为李少春后来排演新戏提供了有益的借鉴。李少春和石挥之间的深厚友谊，可称为菊坛上的一段佳话。有一次，他们联合京剧、话剧界的朋友们在长安大戏院共同演出《法门寺》，李少春饰赵廉，石挥饰刘瑾，白玉薇饰宋巧姣，史源饰贾桂，杨守一饰孙玉娇，陈锦、黄佐临等饰四龙套，上官云珠、白文等饰四宫女，曾轰动一时。

此后，李少春看过石挥主演的《大马戏团》后，他便请石挥做导演，自己和叶盛章领衔演出了这个话剧，由李少春饰小张，叶盛章饰慕容天锡，叶世长饰达子，白玉薇饰翠宝，盖三省饰水蜜桃，李幼春饰黄大少爷，刘斌昆饰回回，毛庆来饰马腾蛟，芙蓉草饰盖三爷，第一次尝试了演话剧的过程。李少春还辅导石挥、张伐演出了《连环套》。李少春在与话剧演员的交往中，学习他们的艺术体验和形象表演，学到很多东西，在以后特别是新中国成立后的艺术生涯中，他都非常自然、不事雕琢地把话剧、地方戏的表演技巧糅合在京剧表演，特别是新剧目的排演中，并收到理想的效果。

二、从《宋景诗》到《白毛女》

1952年秋，中国京剧院创作排演了近代史剧《宋景诗》。京剧《宋景诗》由田汉、阿甲、翁偶虹和景孤血编剧，由阿甲、薛恩厚导演。剧本根据太平天国革命时期，山东黑旗军起义的事迹，从黑旗军领袖宋景诗率众造反，经历了失败、诈降，直到投奔捻军、杀死僧格林沁的历史事实改编而成的。

当时的演员阵容十分齐整，李少春饰宋景诗，李洪春饰宋景礼，叶盛章饰侯二半吊子，李金泉饰宋母，茹元俊饰杨殿乙，李幼春饰杨鸣谦，骆洪年饰王二香，娄振奎饰僧林格沁，李世霖饰胜保。

现代京剧《白毛女》剧照李少春饰演杨白劳，杜近芳饰演喜儿

李少春在表演上精益求精，有所创造。别母一场，李少春、李金泉演得很生动，把宋景诗与母亲的惜别之情，通过儿子顾大局、克制内心波澜，母亲把疼爱儿子的心情用鼓励他带队杀出重围的形式表现出来，显得庄重、深沉，有很强的戏剧感染力。诈降前，宋景诗的思想斗争及赴杨鸣谦宴请的斗智，李少春的表演也很出色。最后一场曹州大战的马队迂回，李少春设计的马队舞蹈，突破旧的程式，不用马鞭子催马，而用双手握马鞭的形式来表现马队前进，十分形象、逼真。

现代京剧《白毛女》剧照李少春饰演杨白劳，杜近芳饰演喜儿

这出戏从编导到排演，进行了一次排演近代史剧的可贵尝试，在服装设计上，以清末服饰为依据，服装和演员的适应、表演都尽到了最大的努力，但还不完美。诚如李少春后来所谈过的，认为自己“没认识到清代起义军领袖的应有形象，没把握住人物言行举止的独特风貌，就从传统形式中沿用了大草帽、大斗篷、厚底、宝剑等造型……另一方面是没摸准吃透人物思想情感的变化，单纯从情节发展出发来穿插技术……其结果，创造半天，我还没认识他”。[1]

京剧《宋景诗》参加了第一届全国戏曲会演，李少春、叶盛章、李洪春、李金泉等都获得了演员表演奖。

1958年3月22日晚，中国京剧院一团在北京人民剧场首演《白毛女》。京剧《白毛女》，由范钧宏、马少波根据贺敬之、丁毅同名歌剧改编，阿甲、郑亦秋导演，剧本通过佃农杨白劳被地主黄世仁逼死后，其女喜儿的悲惨遭遇，深刻揭示了农民和地主不可调和的阶级矛盾。剧中，李少春饰杨白劳，杜近芳饰喜儿，袁世海饰黄世仁，叶盛兰饰王大春，雪艳琴饰黄母，骆洪年饰穆仁智。

周恩来总理看了《白毛女》后，给予高度评价：“今天看了京剧《白毛女》，感到很高兴！看来京剧表现现代生活是很有前途的，有希望的……京剧、昆曲是比较古老的剧种，表现现代生活比其他剧种困难更多一些，但可以克服，从实践来看是有前途的，一定要坚持下去，继续搞试验……李少春同志饰演的杨白劳是成功的，演得很朴实，有感情。旧的程式用了不少，‘抢背’‘僵尸’都用上了，妆也化得很好，看起来很自然，很感人。”[2]

李少春也认识到，“京剧艺术能够反映现实生活，无疑地也会增强它的生命力，使京剧艺术更加提高，演出也就更活跃了，同时也克服了它的暮气”。[3]

在京剧《白毛女》中，李少春饰演老贫农杨白劳。杨白劳虽然只有三场戏，可分量很重。杨白劳的悲惨遭遇，直到含恨而死，既是全剧前半部的悲剧高潮，又是喜儿悲惨命运的导火索，演好这个人物，对全剧的剧情发展举足轻重。第一次演现代戏的李少春，对杨白劳这个人物的性格、表情和心理变化进行了认真细致的分析和研究，结合人物，合理地运用传统的表演程式，进行了创造性的创新实践。无论表演、念白、唱腔以及感情的宣抒，都表现得真实、自然、感人，成功地塑造了这位忠厚、善良、受尽地主压榨的贫苦农民形象，为京剧表演现代生活、人物打开了一条可行之路。

杨白劳一出场，是背身侧步，随着风声，踉踉跄跄地上场。李少春把传统戏《洪羊洞》的某些步法，巧妙地运用在忍饥受冻，躲债7天的杨白劳身上。他“几个倒步，似鹞子翻身，可又不是，这是他体验了生活中老年人在顶头风中行走，站立不稳，常是背过身躲过风头的行路情景，创造出来的”。[4]看上去好像简单的几步走，却充满生活的真实感，在末一锣中一个亮相，动作节奏强烈鲜明，形象又十分自然突出。

第三场杨白劳回到家中，与喜儿、赵大叔、大春一起过年三十。李少春的儿子李宝春回忆：“有人建议他演《白毛女》中杨白劳身藏卖女文书回家后，左手托着一碗饺子，右手拿着筷子，心情沉重地吃不下去，这时杨白劳手拿筷子的姿势与一般人一样，会显得太漂亮了，如整个手心向下，四指全在筷子上头，反而更能衬托出这位贫苦农民的朴实和他沉重压抑的心情，爸爸照这个建议改了。他认为‘演员必须能够折叠换胎，演什么像什么’。”[5]

在唱腔方面，李少春认为“要考虑到与环境、与人物情绪是否吻合，还要考虑到观众是否接受。”在这个前提下，“把传统的唱腔加以分析和选择，重新组织起来”，而不要耍花腔。歌剧中杨白劳出场“漫天风雪”的唱法，低沉压抑，宽厚深远。李少春借鉴歌剧的歌唱方法，用散板的形式，唱得低沉哀婉，把杨白劳躲债七天沉重的心情唱出来。随着父女对话，以为穆仁智不会再来逼债，杨白劳的心情逐渐舒展起来，接下来“紧皱的眉头得舒展”这段[西皮摇板]接[流水]转[二六]，配合念白、动作表演，亦在参照歌剧表演的基础上运用京剧传统唱法和表演手法，使这一段节奏较快的唱段充满朴实欢快的感情，生动地体现了杨白劳父女在艰苦生活中迎接新年的喜悦之情。

在念白方面，李少春在设计时反复琢磨、练习，他说：“杨白劳这个角色怎样念法？如果纯用韵白，四声分得太清楚，安在这个老佃户身上不合适；如果纯用京白，又显得轻飘。经过多次试验，最后我们才决定了用口语化的韵白——即用京字念韵白，不把四声像传统那样分得那么清楚，也不上口。”[6]

三、演“兵”和对京剧现代戏表演的认识

现代京剧《红灯记》剧照，李少春饰李玉和，刘长瑜饰铁梅，高玉倩饰李奶奶

《白毛女》一剧，推动了京剧现代戏的创作革新，进一步丰富了李少春的表演艺术。在把传统程式合理地移入现代戏表演的同时，李少春还认识到，“体验生活，而且是多方面地、广泛地体验生活，对于完整地创造一个角色是非常重要的”。

此后两年中，李少春又参加了范钧宏改编的两个现代戏《林海雪原》和《柯山红日》的演出，分别饰演解放军指挥员少剑波和杨帆。他通读原著，到部队体验生活。为了走出军人的台步，“我在《柯山红日》里演杨帆时，为了穿皮鞋在台上走路，并符合京剧的舞台节奏，我在房子里整整走了7天”。[7]

他塑造的这两个军人形象，都受到观众好评，但他却感到对军人生活缺乏体验，角色创造得不够丰满。他特别留心观摩外省、市京剧团的演出。上海京剧团来京演出《智取威虎山》，李少春看了戏，又专门到排练场，认真观看李仲林（饰杨子荣）的排练，从中得到借鉴、启发。张家口市京剧团来京演出《八一风暴》，李少春不仅认真观摩，还写下颇有见解的文章。

李少春认为：“由于京剧表演艺术是在长期反映古代生活的基础上提炼出来的，它不仅博、精、深、广，而且严谨周密，如果只是生搬硬套地表现现代生活和现代人物，就难免给人以格格不入之感。因此，表演艺术上的推陈出新就提到最迫切的日程上来了。”[8]

对于现代戏表演的动作、行当、扮相及三者间的相互关系，李少春也有独到的见解，他认为形体动作“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现代生活动作京剧艺术化”；对动作表演与行当的关系要求，他认为：“现代生活动作京剧艺术化的本身，就要求演员接触与处理本行当过去所没有涉及的程式，这就要突破行当”；扮相与形体动作的关系也是两方面的，“一方面它使许多传统程式动作不能被勉强搬用，因而促使演员去‘化’，去创造；另一方面恰当的扮相又会为‘化’和创造提出有利的条件”。[9]

四、再演《红灯记》

1964年初夏，中国京剧院一团排演了《红灯记》。京剧《红灯记》由阿甲、翁偶虹根据上海爱华沪剧团同名沪剧本改编，阿甲执导。

李少春在《红灯记》的排演中，不但在表演上，在唱腔创作各方面都付出了辛勤的劳动。张云溪曾评价说：“至于说京剧现代戏，少春也作出了杰出的贡献，不止是《白毛女》，若没有少春，哪有《红灯记》？很多唱腔都是他创造出来的。像少春这样把传统戏、现代戏演得都那么杰出的人，确实不多。”[10]刘长瑜说：“《红灯记》中李玉和光辉的舞台形象，是李老师首先给树立起来的。他之所以演得好，一方面当然是传统的底子厚，而更重要的是，他抱定革新的思想。因此，他能熟练而又大胆地驾驭传统的技巧，使之乖乖地为塑造现代人物服务。”[11]

在使用唱腔方面，李少春既化用传统唱法，又有所创新，他注意唱段和剧情发展的协调，唱腔和念白、动作表演的结合。他和编、导、音乐设计人聚一起，创造了许多精彩的唱段，如“党教儿做一个刚强铁汉”，这段唱被江青及其追随者否定，后来的演员深为惋惜。

第五场李玉和的“临行喝妈一碗酒”这段唱，也很有特点，前六句表达自己斗争到底的决心和对李奶奶的关切，“时令不好风雪来得骤”的“来”字，李少春把阳平的“来”字，唱成去声的“赖”字，字面上听来韵味十足，字义上却饱含李玉和对李奶奶艰险处境的关切。

在念白上，李少春为适合李玉和这个人物的气质、面貌，一改《白毛女》《林海雪原》时“风搅雪”的念法，而是采用了标准的普通话——“京白”，使人听起来更符合《红灯记》的人物语气、口吻，显得更真实亲切。

从《白毛女》到《红灯记》，可以看出李少春对京剧现代戏表演的不断探索、追求、创造的过程。这不仅仅提高了他本人的表演艺术，而且丰富了京剧现代戏的表演艺术，为京剧现代戏的创新和发展提供了许多有益的经验，也使李少春成为京剧史上创造、表演现代戏的先驱者和改革家之一。

注释：

[1]高文澜：《李少春艺术思想探索》，《戏剧论丛》，1982年第2期，第56-65页。

[2]王志勤：《周总理关心京剧事业的几件事》，《百年潮》，2012年第4期，第50-52页。

[3]李少春于1958年5月21日写给友人李光灿的信。

[4]袁世海：《对表演艺术要高标准、严要求》，《戏剧报》，1983年第2期，第54-55页。

[5]李宝春：《我的父亲李少春》，见李仲明著《李少春传略》，北京出版社，1996年版，第3页。

[6]李少春：《我演杨白劳的经过和体会》，《戏曲研究》，1958年第4期，第83-87页。

[7]高文澜：《李少春艺术思想探索》，《戏剧论丛》，1982年第2期，第56-65页。

[8][9]李少春：《谈京剧现代戏表演的几个问题》，《人民日报》，1963年12月1日。

[10]张云溪：《基础厚、路子宽、造诣深》，《人民戏剧》，1982年第4期，第9页。

[11]刘长瑜：《永不保守的革新家》，《人民戏剧》，1982年第4期，第12页。