师从马小祥习琴的音乐学体认

【摘要】北方曲艺三弦是北方曲艺中的主要伴奏乐器，对它的研究是研究曲艺音乐构成、表演的重要组成部分。笔者在硕士研究生就读期间师从北京曲艺团弦师马小祥学习曲艺三弦伴奏，以细腻、深入的演奏实践为基础，结合音乐学研究的视角，实实在在地触摸到曲艺音乐本体，体认到曲艺三弦伴奏艺术中所蕴含的中国音乐体系与音乐院校中常用的西方古典音乐体系的差异。认识到研究中国传统音乐文化必须真正深入其内部，按照其本身艺术规律探索才能触摸到艺术本质。

【关键词】曲艺三弦伴奏；传统音乐；口传心授

【中图分类号】J61 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）22-140-03

【本文著录格式】陈楚.师从马小祥习琴的音乐学体认[J].中国民族博览，2021，11（22）：140-142.

马小祥是现在京城曲艺伴奏的中流砥柱，他出身于曲艺世家，从小就接受了严格的曲艺三弦弹奏的训练，同时还能够熟练地弹奏琵琶、中阮、四胡等乐器。一直活跃在曲艺音乐的舞台上的马小祥，演出经验十分丰富。

2014年1月10日上午笔者第一次来到马小祥老师的家里学习曲艺三弦伴奏。一下电梯就听到了阵阵琴声，声音清脆动听、滑音细腻。这是马小祥老师的练功时间，在之后几年的时间里，每次来上课几乎都能听到这样练习的琴声。

跟随马老师学习曲艺三弦伴奏的几年中，笔者深切地体会到口传心授的教学方式与现代音乐院团中常见的学院式的教学方式的不同。整个学习过程中有过顺风顺水的时刻，也曾经遇到过很多的问题与挫折。

一、技术锤炼与音乐认知的矛盾

在基础阶段的教学中，马老师考虑到笔者学院派的学习经历，特意在口传心授的教学方式中加入了音乐学院的授课方式——提供练习曲练习手指。他上课做示范，我下课记谱子。传统的伴奏学习不用识记乐谱，仅需记录旋律框架，之后的弹奏都是即兴发挥，可以说每次弹奏的都不尽相同。学习乐曲《八板》时，马老师每次的示范都不太一样，让我这个初学者“顾得上吹笛，却顾不上捏眼儿”。为了记录每一次细小的改变，笔者提出录像学习，之后重新记谱，生怕不够准确。

依靠严谨的乐谱弹奏让笔者在短时间内进步很大，常常得到老师的肯定和表扬。但是这种没有脱离乐谱的学习方式也为之后的学习埋下了隐患。

问题的开始出现于弹奏《八板》的后期润色阶段，每次上课，先是手指练习，之后弹曲子。无一例外，手指练习时马老师总会说“不错不错，有模有样的。”可弹奏乐曲时，马老师却总说“不对”。

同样的问题到了学习岔曲伴奏时变得更加突出，笔者带着这样的疑问想了好久，可是百思不得其解。恰巧在一次的票房活动中，笔者遇到了曲艺名家栾桂娟教授：

笔者：“老师，怎么就能看一个人唱的好不好了？”

栾老师：“你就听。”

笔者：“老师，怎样就知道这个伴奏好不好了？”

栾老师：“你就听。”

笔者：“老师，怎样判断一个作品呢？”

栾老师：“你就听！”

栾老师的话虽然让人摸不到头脑，但也只能“乖乖听话”。听着听着，似乎听出了些许的味道来，感觉自己弹得的确别扭，可是具体哪儿别扭，自己也说不清楚。直到马老师改变了上课方式，才让笔者恍然大悟。

二、传统曲艺三弦伴奏的音乐认知

之后的课程中，马老师一改之前的教学方法，完全口传心授——不再记谱，他弹一句，我学一句，熟练之后他就带着弹。再之后，他唱我弹。在大量的观摩、学唱、模仿后，发现了问题所在。

笔者从小接受的是学院派的教学方式，即拿到谱子后打拍子、唱谱子、弹奏旋律。而这样的弹奏却忽略了曲艺音乐中的格律、重音，更别提唱腔唱词了。“准确”的记谱中，很多强音恰恰是在西方乐理中的弱拍弱位置，而笔者习惯性的弹奏，把该弱的音弹的很强，需要强调的音却弹的很弱，就出现了演奏“头重脚轻”“不分主次轻重”的感觉，用票房里老先生的话说“好好的曲儿，你弹成了歌儿啦”。

记谱是为了确保弹奏得准确，为了“跟上课时老师弹得一样”，但我国传统曲艺音乐的巨大魅力恰恰在于“千变万化”和“万变不离其宗”。其中的“变”在于个性化，每一位演员的演唱都各有风格，每一位弦师的伴奏都独具特色，每一个人都会根据自己理解进行音乐创作。“不变”在于旋律的框架没有改变，每个人的理解与发挥并没有改变作品的根本。而笔者“用功”记录的乐谱却将“活” 的音乐弹“死” 了，弹奏出的旋律丧失了原有的活力。

同时，曲艺三弦是用于曲艺音乐中的伴奏乐器，演员是弦师所关注的中心。因此在音乐的处理上，曲艺音乐伴奏要配合演员的演唱，曲艺音乐又名说唱音乐，是我国传统的讲唱文学，其音乐的叙事性较强，音乐性和抒情性较弱，“说”是其中最为重要的一部分，那么“说什么”“如何说”就成了演员最为关心的问题。从旋律构成上说，曲艺唱腔主要的创作方法是“依字行腔”，语音声调决定着曲艺音乐的旋律走向，先有词后有曲。如果旋律的走向与唱词音调不符，就会倒字，会让观众听不懂故事的情节。三弦伴奏弦师需要通过手中的乐器与演员进行配合，为演员的“说”服务，或者模拟情景、或者抒发感情，总之帮助演员达到预期的效果。而笔者按谱弹奏的方式让伴奏过程中将更多的注意力放到了音乐的旋律上，而却忽略了演员的唱词、唱腔，也忽略了我国传统曲艺音乐“依字行腔”的创作根据，因此本末倒置。

此外，傳统曲艺三弦伴奏中对指法的要求也常常被笔者忽略，例如，曲艺三弦伴奏中“搓”的演奏常常被强调，即便出现于弱拍弱位置，“搓”的技法也常常要求弦师“加力度”，并且保持力度。而笔者的弹奏往往注意不到这些，在长搓时常常渐弱，这样不正确的弹奏减弱了曲艺音乐的本体特色，听起来像歌不像曲也正是如此。

问题得到了解决，笔者的学琴之路顺畅了许多。

弹奏基本成型之后马老师还提供了各种实践机会——在曲艺进课堂活动中为小朋友们演唱的小岔曲《春至河开》伴奏，并在2015年的“六·一”活动中演出；协助曲艺老师在北京市戏曲职业技术学校中教授低年级学生演唱岔曲。协助教学的过程使笔者对唱词、唱腔也得以了解和学习，也切身体会到了“依字行腔”的韵律，一遍一遍的教授与练习，弹奏技巧更加娴熟。

以上的经历使笔者的弹奏再次得到老师们的肯定，信心倍增，也真正的明白了什么是老先生们常常说的“味道”。之后的学习也更为平顺，欣赏曲艺音乐也能品出味儿了。2015年12月31日“弦声古韵传京城”马小祥三弦独奏音乐会在北京市湖广会馆举行，马小祥和其他演员为观众呈现了不同曲种、不同流派、不同风格的作品，笔者也有幸作为马小祥的学生参加了演出，排练和演出让笔者的伴奏精进了不少。

三、曲艺弦师应具备的基本素养

伴随着学习的不断深入，笔者发现，要成为一名好的弦师，仅仅具有精湛的技艺的完全不够的，一名优秀的弦师不仅是与演员配合默契的搭档，更是曲艺音乐中的“指挥家”和“作曲家”。

（一）心手一致

学习期间马老师常常提到“心手要一致”，意思是说弦师要想到演员的前面，心里能想到的就必须是手上功夫能做到的。右手弹奏的细分节奏、打“搓”，左手的搬、粘、揉、扣、滑等，每一个技术做到极致，这是作为一名合格弦师的基础。

（二）音乐的整体掌控

弦师除自身的演奏和与演员的配合外，也常常对演员的演唱有指导作用。弦师既要专注于伴奏，又要熟悉演员的唱腔。伴奏时既要作为局内人，与演员一同诠释角色。又要作为局外人，看看怎样能帮助演员更好的演出。因此，弦师对整体音乐敏感并且到位的把控尤为重要。所以好的弦师常常能从音乐的角度为演员提出建设性意见，甚至帮助演员设计唱腔，更好地诠释故事内容。最好的例子要数骆玉笙与她的恩师韩永禄。骆玉笙从17岁改唱京韵大鼓，1934年拜韩永禄为师，学习刘派大鼓曲目。韩永禄在教授骆玉笙学习京韵大鼓期间，并没有生硬地照搬全教，而是根据骆玉笙的音色特点，兼采白派、少白派之长，为她设计独特唱腔，形成独特的“骆派”风格。

对音乐的整体掌控需要做到以下两点：

（1）看板

体现在节奏方面，即弦师在为演唱者伴奏时，需要根据演唱者的节奏速度对自身的伴奏进行合理的调整：当面对初学的演唱者时，弦师要表现的较为强势，弦师要用其伴奏稳住演唱者的节奏速度。不能忽快忽慢，更不能让演员带着伴奏走。对具有丰富演出经验的成熟演唱者，弦师可以适当的与演员互动，根据其内容及情绪的变化对自身的伴奏进行调整。

（2）托腔保调

①伴奏时首先要保证自身弹奏的音准，这是对一个合格弦师的最基本要求。

②在演唱者演唱托腔内容时，用伴奏将其托腔部分“填满”，使演唱更为丰富。对一些较高水平的演员，演员与弦师、人声与乐器之间会有“对话”，弦师在伴奏时需要具备“随唱随弹”的素质。最为突出的例子要数马小祥老师为三姑马增蕙先生伴奏的单弦牌子曲《北京人儿》中，马增蕙在唱腔中加入了流行歌曲，马小祥即兴地就配了上来，并且配合得滴水不漏。此外，三弦的音色善于模仿人声，因此，模仿自然成了弦师伴奏中非常重要的一项内容。同样是马增蕙演唱的单弦牌子曲作品《北京人儿》，马增蕙在模仿当今北京老太太退休生活的重要活动——扭秧歌的时候，有一段秧歌的常用鼓点“呛呛起呛起”，马小祥通过左手的大跨度滑音将马增蕙的声音模仿的淋漓尽致。

在此需要特别注意，弦师的主要职责是为演员伴奏。因此，除弹奏动听、情绪表达外，更重要的是与演员的配合。在与演员配合的基础上，弦师需要尽可能的发挥，帮助演员表达情绪的同时，还要完善自身演奏。但所有的一切不可喧宾夺主、本末倒置，度的拿捏尤为重要。

（3）“开口唱”

这是马老师对每一个学生的基本要求，了解唱词、唱腔和断句，才知道如何将旋律送到演员嘴里，以及托腔结束时如何从演员那里接过旋律。

传统曲艺音乐具有多变的特点，演员根据自身的理解不同，唱腔上也会有变化，这时弦师的伴奏一定要随着演员，有些托腔演員唱不满便进入下一句，弦师一定要随机应变，且不能一味地演奏乐谱而忽略了演员。以小岔曲《春至河开》为例，笔者在短短两年的学艺期间因着伴奏人群的不同，就尝试过两种不同的伴奏方式：

上了年纪的演员演唱风格较为沉稳，板眼规整，托腔较长，伴奏如图7。

年轻演员演唱风格多轻快活泼，在表演时常常将托腔部分缩短，弦师在伴奏时要紧跟演员，做到严丝合缝、滴水不漏，伴奏效果如图8。

四、结语

综上所述，弦师是我国传统曲艺音乐中的重要组成部分。他们虽然坐在舞台的一边，但他们可以整体把握着曲艺音乐的现场舞台效果。同时，在创作音乐和唱腔的过程中弦师也发挥着重要的作用，他们是我国传统曲艺音乐的重要承载者。曲艺三弦伴奏是为曲艺演员伴奏所用，所弹奏的旋律是为了衬托演员的唱腔，我国的传统曲艺音乐旋律依照“依字行腔”的原则创作，弦师伴奏时要配合演员把故事“说”清楚，注重演员的唱腔唱词。在教学上，笔者认识到学习传统音乐学院式的教学方式在基础阶段对学生有很大的帮助，但在后期音乐的理解上，要坚持传统“口传心授”的教学方式，确保学习的原汁原味，领会我国传统曲艺音乐的精髓。我国传统音乐的学习自成体系，而目前所学习的音乐理论基本都建立在西方大小调体系上，我们的很多学习观念也是建立在此之上。在学习传统音乐时，若将西方音乐理论生硬地套用在传统音乐中，就会出现“四不像”的现象。因此，学习传统音乐最为重要的就是尊重传统、深入传统，切不可将理论生搬硬套，要以传统音乐为根本，多听、多看、多感受、多体会，同时更多地了解民风民俗、传统文化，从学说、学唱开始练习，在更多的学习和切身的体会中感受我国传统音乐的博大精深。在传统音乐的观念基本建立起来之后，可以借鉴和吸收其他音乐、其他文化的养分，使其变的更加完美。切不可本末倒置，生搬硬套，这样会使传统音乐失掉其本身的魅力。

作者简介：陈楚（1988-），女，河北省石家庄市，中国音乐学院硕士研究生，师从陈爽教授，研究方向为中国传统音乐。