国乐前途之思考

李星月

摘要：由于改革开放后外来音乐的涌入，当前，国乐的发展面临着重大挑战。本文以杨荫浏先生七十多年前发表的论文《国乐前途及其研究》为对象，学习杨先生学术思想与治学理念的同时，结合当前专业院校、乐团的传统音乐教学、表演、创作和理论研究等情况，对中西音乐关系、传统音乐发展等问题进行思考，并尝试从“传统音乐”和“音乐传统”两个角度，为传统音乐文化的发展提供智力支持。

关键词：国乐 西方音乐 古代音乐史 传统音乐 音乐传统

杨荫浏先生曾在1942-1944年的《乐风》杂志，连载《国乐前途及其研究》一文（此文转载于1989年第4期《中国音乐学》，又被收录于《杨荫浏全集》），为我们学习研究中国古代音乐史和传统音乐提供了重要指导。文中，杨先生界定了国乐的定义、范围，并从当下国乐的地位、需注意事项、在我国的出路、研究的准备、国乐基础的深度和广度，以及人们应承担的责任等多个角度，对国乐进行了全方位的认识与思考。

随着改革开放的不断推进，外来音乐的不断涌入，国乐已经难以抵挡世界音乐的浪潮。杨先生在20世纪40年代就已意识到国乐发展中存在的问题，并深刻思考国乐的发展与前途。在当时大的学术背景下，杨先生的学术意识极为超前，甚至在相隔七十年的今天，他对“国乐应如何发展”这一问题的深入思考，仍然是音乐学研究者研究与追求的目标之一。

如今，西方音乐知识、理论、技术以及审美等领域已占据我国音乐的半壁江山，传统音乐地位逐渐被西方音乐吞噬。专业音乐院校的学生大多以学习西方音乐理论为主，很少关注我国传统音乐理论。学生们看谱时，了解更多的是五线谱、西洋大小调、和声、复调、曲式等西方的音乐理论与作曲技法；对中国的传统乐理，如工尺谱、民族调式等理论，知之甚少。有人甚至认为中国传统音乐理论已经过时，无需认识和学习。然而，我们若想学习研究国乐，工尺谱、民族音阶与调式等相关传统音乐理论及基本知识是必须掌握的。就如同杨先生在文章中说的“国乐却待认清了来路，才可以有合理的去路”，“国乐的基础，更是在过去的事实，而绝不是现在或未来的无中生有”。对待过去创作的国乐曲调，我们不能只看这些作品当下的成就，忽视其几十或上百年的积累与沉淀。在创作新的国乐曲调时，我们也是在认识、学习古代的音乐知识与理论后，才能有所创新。否则，没有对知识的了解和沉淀，何谈创新，创造出来的东西真的“新”吗？

然而，谈起中国传统音乐理论，却并非我们想象的那样简单。古老的音乐正随着时间的推移，慢慢地从历史的长河中消逝，古人墓葬中出土的乐器、乐谱等遗迹，承载了太多的音乐历史，但我们却只能从那些史书、乐器、乐谱等资料的记载中，推测当时音乐的发展状况。河南舞阳出土距今约9000年的贾湖骨笛，让我们了解到远古时期人们对六声或七声音阶的探索；湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的大规模编钟，似乎可以让我们感受到当时国家的兴盛以及音乐的繁盛景象。传统音乐理论也是在历史的长河中不断改进、变化着。由于有些音乐表演者水平的欠缺、史书记载的内容有限以及当时社会背景等主客观因素的影响，很多在当时社会中的音乐实践并未能将所有与音乐相关的事实以理论形式记录下来，这就对研究中国古代音乐史以及传统音乐的学者提出了巨大的挑战。如何将这些已经尘封了几十年甚至上百年的音乐理论重新发掘整理出来是极为关键的。

以往，人们对我国传统民族乐器学习时，往往通过师傅对徒弟口传心授的方式，这种师承关系在学习中国传统音乐时极为重要。乐曲的记谱方式一般采用传统的工尺谱记写。工尺谱记录的乐谱中只有调名、音高，而无节奏和节拍的标记，人们在学习时，需要师傅教授，方可领悟乐曲的精髓。然而近代以来，受到“新文化运动”的影响，西学逐渐在我国广袤的大地上传播开来。人们向西方科学、技术学习的同时，西乐作为西方文化的代表，也渐渐地渗透在国人的学习生活中。以李叔同、沈心工、曾志忞为代表的近代启蒙音乐教育家开启了学堂乐歌的新篇章。他们摒弃了原有的音乐理论，转而运用从西方和日本学习来的音乐常识及理论，对国民进行音乐教育的普及。这一做法不仅为音乐课本带来了比工尺谱更为简洁的简谱，也为后来简谱在民族乐器中的大量使用提供了基础。

由于中国正与国际接轨，向国际化迈进，当今国内民族乐队已开始普及西方特有的五线谱。因此，习惯于看简谱的演奏者不得不改变自己的习惯，去适应民乐“改革”的大潮。在众多民乐中，每一种民族乐器有着自身独特的演奏技法。例如：二胡有抛弓、小抖弓、颤弓、空弦音；琵琶有吟、带、撒；古筝有刮奏、摇指；吹管乐有泛音、双吐、打音等等。但并非这些特有的演奏技法在五线谱中都可标识出来，若将乐谱全部更换为五线谱，我们的乐器该如何演奏，演奏出的乐曲效果與以前相同吗？笔者认为，五线谱通常用以固定音高，每音的唱名只有一个；而简谱为首调音高，这正符合我国民族乐器根据相对音高意识运用首调概念进行演奏的特殊性能。因而，在我国民族乐团中使用五线谱，对于习惯传统音乐演奏的人来说，并非最好的方式。如何将传统音乐与世界接轨，既能宣扬我国独特的传统音乐文化，又能将我国传统音乐立于世界艺术之林，仍需我们认真思考。

提到民族乐器，吹管乐器唢呐如何改革，可谓莫衷一是。人们通过模仿西方单簧管和双簧管的按键装置对传统唢呐进行改良，产生了加键唢呐。加键唢呐在传统唢呐的基础上，扩大了唢呐演奏的音域，还可演奏十二平均律各音。由于，改良后的唢呐与萨克斯的音色相近，其律制也由传统的五度相生逐渐变为接近西洋乐器的十二平均律。所以，使得富有“洋味儿”的加键唢呐在传统民族乐队中显得格格不入。为了方便人们学习与演奏，与之配套的加键唢呐学习教材应运而生。虽然改良后的加键唢呐仍属我国民族乐器，但书中的练习曲却已不是传统音乐风格的曲目，变成《雪绒花》《喀秋莎》《小步舞曲》等纯西洋风味的乐曲。这种改变是否可以看作是抛弃“传统”，一味向着西洋乐看齐的现象？当然，中国传统乐器及音乐理论并非都适用于现代社会，但那些传统理论中的精华还是值得我们学习研究的。如果我们没有学习古代的经典，很难创造出属于我们民族的优秀音乐。我们学习古代的优秀理论，并非顽固不化，而是为现在以及将来可以更好地发展，并为它们服务。

因此，当我们面对西方音乐对国乐所产生的如此强烈的冲击时，不要一味地去寻求西乐带给我们的东西，而放弃国乐。田边尚雄先生虽是日本音乐理论家，但他对中国的音乐和传统音乐也有着高深的认识和见解，否则也无法在二十世纪上半叶写出流传至今、在中国音乐史学界影响深远的《中国音乐史》。对于研究中国传统音乐者来说，如何看待以及研究国乐，需要大家更加细致、深入地了解历史，了解传统音乐的精髓。

那么，中国传统音乐的精髓到底是什么？如何分析此问题？我们可否先将中国传统音乐划分为“音乐传统”与“传统音乐”，并尝试从这两个角度加以理解分析？《易经》有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”笔者认为，《易经》中所指的“道”与“器”，可分别对应“音乐传统”与“传统音乐”。对于“传统音乐”来说，中国的传统音乐分为五大类，即民间歌曲、歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐及民族器乐。这些都是具体的物质内容，属于“器”的层面。而“音乐传统”则是抽象的概念，即属于“道”的层面。从中国美学与哲学的角度看，我国自古以来奉行“和”的传统，“以和为美”“以和为贵”的思想观念一直贯穿于音乐的发展中。早在先秦时期，“和”的观念对社会、对音乐的影响就已深入人心。修海林、罗小平曾在《音乐美学通论》中写道：“从史伯到单穆公、伶州鸠、晏婴，我们看到的是，这些人物在谈音乐问题时，总是在‘音和——心和——人和——政和这样一个论述模式中展开，音乐的‘和，已成为社会人文谐和系统中的重要环节。”春秋时期的孔子也是以“和”作为音乐审美观念；《老子》中提到的“音声相和”，恰切地指出了乐音应与声音相谐和之意。此外，史料、文献中蕴含的与天地自然相和、四时节令相和、五音六气相和等，无不体现出先秦时期人们追求、推崇的音乐观。这些抽象的、“形而上”的观念最终指导并具体运用于古人的音乐实践中。久而久之，“和”这一观念便成为中国有别于其他国家的音乐传统之一。

综合上述两个角度的分析，笔者认为，中国传统音乐的精髓可以分为两个层面，一为理论技术层面，另一则为思想观念层面。如今，西方音乐对中国音乐的冲击主要体现在理论技术层面，如学习西方作曲技法、用西方五线谱代替传统工尺谱以及对民族乐器改良等方面。总体而言，这些影响并未对国乐中最深层的思想观念形成强烈冲击。但在我国部分农村地区，原本最具传统特色的婚丧嫁娶、求神祈雨等仪式性用乐，却被西洋乐取代。电子琴、小号、萨克斯、架子鼓等西洋乐器与唢呐、管子、笙、大小嚓、锣等我国传统乐器的演奏形成鲜明对比；手执西洋乐器、穿着潮流的艺人与手执传统乐器、穿着传统服饰的乐人形成鲜明对比。一些人对西洋乐的喜爱程度明显高于传统音乐，甚至认为落后的、不入流的传统音乐，已无法存在于现代社会。这种盲目崇拜西方文化，认为西方的就是最好的观点，着实令人担忧国乐的未来会如何发展。

周有光先生曾說：“过去从国家看世界，现在从世界看国家，从世界看世界”。社会在不断变化发展着，我们看问题的角度也应更加全面、更加完善。虽然国乐是中华民族的产物，但在全球一体化过程中，需要我们分清主次，既要保持对中国传统音乐精髓的传承，建立出符合国乐自身特点的传统音乐理论，还要用辩证的眼光看待国乐、用理智的态度接受西乐，不要被西乐冲昏头脑，从而使我们的国乐朝着更好的方向发展。

参考文献：

[1]杨荫浏.国乐前途及其研究[J].中国音乐学，1989，（04）.

[2]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[3]周有光.朝闻道集[M].北京：世界图书出版社，2014.

[4]陈序经.中国文化的出路[M].长沙：岳麓书社，2010.