文化断裂与艺术构建——中国戏剧晚熟问题的思考

曹 飞，王加昕

(山西师范大学a.传媒学院b.戏剧与影视学院，山西 临汾 041004)

中国古代戏剧出现的时间非常早，王国维先生认为始于战国时期的巫觋，周贻白先生认为始于西汉时期的角抵戏《东海黄公》，张庚、郭汉城先生认为戏剧源于原始时代的歌舞。虽然观点各异，但共同的一点是：都认为中国戏剧出现的时间并不晚。问题是，为何起源如此早的戏剧却发展得异常缓慢，直到宋元时期才真正成熟？中国戏剧晚熟问题一直是中国戏剧史研究的重要课题。有关中国戏剧晚熟的原因，学界有着不同的解释，综合而言主要集中于三个方面：一，发达商品经济的晚出；二，中国古代独特的政治思想文化的制约；三，中国古代戏剧特有的综合性和复杂性的制约。

影响较大的是发达都市商品经济晚出导致的晚熟。刘知新认为：“中国戏剧萌芽甚早，而成熟晚于希腊一千七八百年，原因就在于商品经济不发达。”(1)刘知新：《中国戏曲晚熟的根本原因》，《重庆师院学报》1993年第4期。张庚、郭汉城指出：“戏剧的发展需要艺人的职业化。因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决条件。而这些条件直到北宋末，即十二世纪初才完全具备。”(2)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第77页。田仲一成指出中国社会从南北朝到北宋初期出现了“社”这一种组织世俗化的现象，逐步失去了宗教性而转化为亲睦团体，庶民也可以参加，于是戏剧便产生了。这说明宗教信仰的消退只是戏剧产生的一种消极因素，而积极因素则是一种社会契机——以慢慢发达起来的农村市场经济为背景的新型祭祀组织。(3)[日]田仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、于允译，北京：北京广播学院出版社，2002年，第35—48页。这种说法着眼于在宗教背后起了决定性作用的农村经济。

中国古代独特的政治思想文化因素也是很多学者论证的原因之一。李淑芳、高国培认为：“古希腊戏剧的兴盛是以教化人民为目的，即戏剧承担着实现政治、道德、教育的任务。而在中国，这一功能主要是由诗来承担……中国戏剧的大器晚成缺少古希腊以戏剧为政治载体的文化背景，同时诗的高度发达拦截了戏剧发展的正常道路。”(4)李淑芳、高国培：《中国戏曲晚熟原因探析》，《淮阴师范学院学报》1999年第6期。刘厚生认为：“东方戏剧(以中国戏剧为例)一开始就以歌舞为主体，在一千多年的历史中陆续把武大(角抵)、人物扮演、滑稽表演、说唱艺术结合了进来，却因为叙事文学发达很晚，故而始终只有戏剧的雏形而不能够成熟为戏剧。”(5)刘厚生：《关于东方戏剧的几点认识》，陆润棠、夏写时编《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1998年，第28页。俄国学者李福清也认为，中国在公元前就有了近似戏剧的表演，但没有发达的戏剧文学，原因是没有发达的史诗。(6)孙歌、陈燕谷、李逸津：《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000年，第50页。

梅新林从中国古代戏剧的特点出发对这一问题进行了研究。他认为：“作为一门明显不同于其他门类的综合艺术，戏剧具有其自身独特的发展规律，它需要文人、演员、观众三位一体的密切合作才能最后完成整个艺术创作过程，只有三者各自条件完备，并且与文化传统中的戏剧价值观念与叙事文学传统的更新与复兴同步前进，才能够促使戏剧走向成熟与繁荣。”(7)梅新林：《中国戏剧晚熟原因新探》，《浙江师范大学学报》1999年第2期。

笔者认为：任何艺术形态的产生与发展，都建立在一定的历史文化背景之下。正因为在人类历史上出现过不同的文化背景，所以才有千姿百态的艺术形态。也就是说，艺术的不同品类与风格，是与文化背景紧密联系着的，这种联系是深刻的，艺术的民族性正源于此。举凡诗歌、音乐、绘画、雕塑等等，东西方的差异是如此的明显，终极原因只有一个：文化背景不同。在这样的前提下，我们讨论中国戏剧的晚熟问题，似乎才有根本性的意义。

一、儒家经世哲学与戏剧的根本冲突

儒家文化创立了中国经世哲学思想的基础。儒家文化讲究经世致用，围绕出世与入世进行讨论，提出了“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生主张(《孟子·尽心上》)。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)就是用诗歌、礼法和音乐去教育和熏陶年轻人，使他们成为济世之才，所谓“凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也”(8)《礼记正义·文王世子》，阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3046页。就是这个意思。所以，儒家提出：不论在生活中还是艺术中，都要以中和的、温柔敦厚的风格为普遍的规范。即使后世儒学强调以肩担道义、普济天下、救助苍生为标准的行为规范，在艺术形式和内容上比温柔敦厚多了一些沉郁悲凉，显示出一种严肃的使命感，但在精神气质上仍然是经世致用的儒家传统。

儒家的经世哲学要求上合天意，下依地德，以忠、孝、友、悌为安身立命之本，以“仁”为核心陶冶心性，“文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)。在这样的经世哲学影响下，诗歌和音乐是最合适的内心表达方式，所谓“兴观群怨”，都是从社会功能的角度去规范诗歌的。因此，儒家强调情感表达必须注意分寸，即“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)。儒家批评郑卫之音，就是因为“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音”(9)《汉书·地理志下》，《二十四史》缩印本，北京：中华书局，1997年，第1665页。。在儒家的观点看来，戏剧之情节冲突、情感宣泄以及娱乐目的都是感于物而过了头(“淫”)，是人欲的泛滥。因此，戏剧的本质与儒家哲学存在着根本性的冲突，在儒家哲学作为主流意识形态的情况下，戏剧很难有自己发展的空间。

我们绝不能简单地低估这样的影响，即使在戏剧艺术已经高度发达了的明清时期，这种影响依然存在。

明嘉靖至万历年间，山西长治重修崔府君庙，从嘉靖三十六年(1557)开始，重修工程一直延续了四十年，到万历二十四年(1596)方告竣工。其间三十六家社首相继亡故，竣工时只剩下二人。为了记录这样一次浩大的重修工程，当地人延请时任河南裕州知府的老乡李尚实撰写碑文。面对家乡百姓的请求和耗时久远重建的崔府君庙以及高大宏伟的过路式山门戏楼，李尚实作为儒家礼教的绝对拥护者，在碑文中对建庙之事倍加赞赏，但是却不同意在神庙祭礼中用戏剧这样的“俗乐”献艺，希望恢复古礼，罢黜“侏儒俳优媟亵之戏”，而代之以“幅巾白帢”，行“祼献升歌”之礼(10)明万历二十四年(1596)刊。碑高220厘米，宽92厘米，厚29厘米，螭首龟趺，额篆“重修府君庙记”六字。现存长治市城隍庙内，立献殿西侧。。李尚实非常清楚，该庙日常的祭礼献艺本来就是用戏剧的，而古礼早已被废弃，但他还是不依不饶地提出自己的建议。

到了清代，类似的事情还在发生。山西省平定县娘子关关楼有关帝庙一座，庙中戏楼创建于清康熙十年(1671)，乾隆年间重修戏楼时，主事者请当地儒生撰写碑文。一篇《重修戏楼碑记》透露出的信息引发我们深入的思考：作者尽管未曾出仕，但他依然是儒家传统礼仪制度的坚定维护者。在他生活的时代，神庙演剧早已成为风尚，甚至到了国家都不予干涉的地步。但他固执地认为：神庙祭祀应该用古乐，而戏剧作为俗乐，只能是“俳优侏儒扰杂子女”，不仅与儒家的经世哲学不合，而且是败坏人心的东西，本来就应该禁绝。因此他对神庙演剧大加贬斥，认为是“时俗所尚”，并非古法(11)清乾隆五十五年(1790)刊。本城儒生杨洲撰并书。碑高156厘米，宽60厘米，厚17厘米，圭首方趺，额题“流芳百世”，现存关帝庙正殿前。。面对无法遏制的神庙演剧现象，碑文中流露出许多的无奈。

儒家哲学作为中国传统文化中的核心价值观，长久以来植根于士子的心中，而这些奉儒家哲学为圭臬的读书人，在历史长河中基本上是中国主流文化的传承者与坚守者，在这样的文化环境中，戏剧很难找到自身的发展空间。

二、道家艺术精神与戏剧的不兼容特征

道家文化是中国传统艺术精神的根基。道家文化源自隐士文化。在中国古代，隐士是一群极其特别的人，这些人一般被称作高士，即拥有非凡的能力甚至影响力，可以有所作为而无意于仕宦功名，不与当局合作的人。他们寄情于山间林下，享受天然的生活，探索大自然的客观规律并努力使自己的生命与这种规律相吻合，他们快意于这种生活，不想被社会干扰。在这样的生活中，他们通过感知而不是抽象获取了对宇宙和人生的基本认识，当这种认识被归纳出来之后，就成为一种著名的学说，这便是道家思想。道家思想最大的特点就是具象，面对五彩缤纷的世界，道家用欣喜的心态去体认，很多时候达到了忘我的地步，物我同一成为道家最理想的境界。

由于受到道家学说的影响，中国文人中那些比较纯粹的艺术家更醉心于道家文化，并在体认与感悟中进行抒写，产生了大量的艺术品，这些作品旨在表现艺术家对于宇宙之道的体验，抒发自己关于生命的理解，以创设意境为最高标准，以神似而不是形似为艺术追求，独具东方特色。这些艺术品以音乐、诗歌和绘画为代表，并深刻影响到其他艺术品类，成为流传后世，生生不息的艺术传统。

法国著名艺术史学者艾黎·福尔(Elie Faure)在《世界艺术史》中说：“中国人总是怀着一种意愿，要从自然中提取自己的精神适应力的象征，它看得见、摸得着。他们所关注的将只是如何实现精神表达。”(12)[法]艾黎·福尔：《世界艺术史》(上)，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年，第256页。这样的表述虽然有些绝对化，但实质上把握住了中国艺术的精髓，也指明了中国艺术抒情传统的不可替代性。

由于对抒情的热衷，中国艺术并不重视叙事，这也是在中国这样一个诗歌的国度无法见到像《伊里亚特》《奥德赛》那样鸿篇巨制的史诗的根本原因。即使就为数不多的叙事诗来看，其中的抒情意味也极为浓厚，常常在叙事过程中运用赋比兴的手法夹杂着抒情。比如《孔雀东南飞》中，开篇就借助起兴手法抒情：“孔雀东南飞，五里一徘徊”，象征了男女主人公彼此恋恋不舍的情怀，为全诗定下了基调。在接下来的描述中，焦仲卿求母失败，刘焦之间话别，兰芝辞婆和太守迎亲等，都是浓墨重彩的段落，具有极强的抒情意味。清代著名诗歌评论家沈德潜认为这些段落“长篇诗若平平叙去，恐无色泽，中间须点染华缛，五色陆离，使读者心目俱炫”(13)沈德潜：《古诗源》卷四，北京：中华书局，1963年，第87页。。这种写法对人物形象的塑造、人物感情的宣泄，对题旨意趣的彰显都起着非常重要的作用。最后一段，在刘、焦合葬的墓地，通过描写松柏、梧桐枝叶覆盖相交，鸳鸯在其中双双和鸣，通宵达旦，象征了刘焦爱情之不朽，展现出理想的光辉。诗序中说，汉代末年发生过这样一件事情，当时的人们为此感到伤心，才写了这首诗。所以，整首诗看似叙事，实际的目的还是抒情。也正因为有这样的抒情内因，所以在篇章结构的详略安排上，就表现出轻叙事，重抒情的特征。

尽管中国艺术在抒情传统的裹挟下蓬勃发展，但我们必须说明的是：在中国艺术中并非没有叙事，只是相对于抒情来说，叙事艺术的发展非常缓慢。而且，在叙事作品中，抒情也经常以中国特有的方式加以呈现。

从小说艺术来说，早期的神话是片段式的，而且不成体系，有冲突无细节，显示出草创时期的粗陋。后来虽有发展但非常迟滞，直到唐宋时期才略具体式。由于市民阶层的崛起，从讲史到说书，中国的小说艺术终于完备，从民间走出一条艰难的路，至明清而蔚为大观。但在具体技法上，抒情也无处不在，如烘托式描写，视角与人称的随意转换，等等。

中国戏剧也是一样，尽管早期的戏剧形式繁多，但那些只重叙事的戏剧形式并未发展起来，反而是加入了抒情的戏剧最终成为中国戏剧的成熟形式。

较早出现的戏剧形式是以语言和装扮为特征的宫廷滑稽戏，其宗旨是娱乐帝王，俳优侏儒随意发挥以媚上，其中略有暗含讽谏的，基本上不存在叙事，这种戏剧形式发展至唐代的参军戏，形式上没有本质的变化。

秦汉时期出现了以角力为特征的角抵戏，最典型的例子就是《东海黄公》，表演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮，一个扮演黄公，身佩赤金刀，口中念念有词，一个扮演白虎，由人装成的虎形。但发展到后世，叙事性质的故事情节渐渐淡出，宋代时已经成为纯粹的竞技类活动，总称“相扑”，至清代消失。有观点认为这种活动在唐代传至日本，也称作“相扑(すもう)”，日语发音与秦汉时期角抵的一种类型“素舞”相近。当然，也有学者认为相扑是日本本土产生的竞技活动，“相扑”一词就起源于日本古代语言，当汉字由中国传入日本以后，才用“相扑”这个日语汉字来指称这种活动。

南北朝时期出现了一种以歌舞为特征的歌舞戏，隋、唐两朝发展成有故事情节、有少数角色扮演、载歌载舞或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种戏剧形式。这些歌舞戏或在舞榭歌台演出，或撂地为场演出，成为唐代最重要的表演形式之一，代表性的有《大面》《踏摇娘》《拨头》三种。《大面》，又名《代面》或《兰陵王入阵曲》，用音乐歌舞的方式展现并歌颂兰陵王通过坚定的努力，改善自身的不利因素，努力实现理想的心路历程，构成一种超现实的艺术境界，充满了抒情意味。《踏摇娘》撷取日常生活中的小事，表现女子遭遇酗酒丈夫虐待的不幸，边行边歌，抒发自己的痛苦与哀伤。《拨头》叙述西域一个胡人，因其父被猛兽所吞食，故上山寻兽，为父报仇的故事；表演的重点在于用八套曲子象征山路崎岖，抒发儿子的失怙之痛，以及不畏千难万险报仇雪恨的决心。

我们应该注意到这样一个基本事实：从歌舞戏开始，中国戏剧就加入了浓重的抒情的成分，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角抵的传统。可见，以叙事作为基本呈现方式的戏剧，与中国传统艺术所崇尚的抒情特色难以兼容，在中国艺术传统中无法找到自己的立足之地。即使偶有出现，一旦离开了音乐舞蹈的体系，也只能逐渐湮没或作为俗文化在社会底层存在着，不可能成为中国主流艺术的有机组成部分，也无法入主流艺术家的法眼，即所谓引车卖浆之徒所操之语，难登大雅之堂。

综上所述，不论是从儒家经世哲学的角度，还是从道家艺术精神的角度，戏剧都不是中国传统文化的基本选择，这样的文化背景没有也不可能给戏剧任何成长与发展的空间。只有当中国的文化传统出现断裂，从而使这种文化背景消弭的时候，戏剧才有可能找到自身发展的机遇。

三、中国传统文化的坍塌为戏剧的成熟铺平了道路

在中国历史上，当然也曾出现过短暂的区域性异族统治，但这样的统治并没有从根本上改变中国传统文化的根基。元代却是一个例外。首先，从空间看，元代的疆域之大，囊括了中华文明数千年所浸染的所有空间，因此，其异族文化的影响遍及中华大地的每一个角落。其次，从时间看，元代的统治长达一个世纪，有足够的时间在很大程度上消解中国传统文化。

法国汉学家谢和耐所著《蒙元入侵前夜的中国日常生活》中说：

蒙古人的入侵形成了对于伟大的中华帝国的沉重打击，这个帝国在当时是全世界最富有和最先进的国家。在蒙古人入侵的前夜，中华文化的许多方面都处于它的辉煌顶峰，而由于此次入侵，它却在其历史中经受着彻底的毁灭。(14)[法]谢和耐：《蒙元入侵前夜的中国日常生活(插图本)》，刘东译，北京：北京大学出版社，2008年，第4页。

上文谈到，读书人基本上是中国主流文化的传承者与坚守者。正是他们，在政权的交替与更迭中，维护着中国传统文化的基因。而这种维护，是需要条件的，也就是说，他们必须掌握话语权。这种话语权包括两个方面：一是对统治集团的监督与批评，在这方面，其话语权甚至可以影响到国家政策的走向。二是对普通民众的教化与影响，使中国传统文化更加深入人心。

入元以后，随着科举制度的废止，除了少数愿意与蒙元合作的硕儒名士被征辟入仕之外，过去那些支撑国家基础行政运行的绝大多数读书人丧失了进入仕途的有效通道，从而话语权也随之被剥夺。于是，出现了各种各样的人生选择：“年甫十五，而场屋事废，遂绝意仕进，屏居黄山”(15)《赠承事郎尹公墓志铭》，李修生编《全元文》第30册，南京：凤凰出版社，2004年，第429页。，遁入山林做隐士的有之；“国初，科举废，世族子弟，孤洁秀拔，率从释老游”(16)《薛方彦墓志铭》，李修生编《全元文》第33册，南京：凤凰出版社，2004年，第490页。，从事佛学，看破红尘的有之；“至宋亡，科举废，乃更沉潜性命之学”(17)《元放旌表高年耆德山村先生欧阳公墓碑铭》，李修生编《全元文》第34册，南京：凤凰出版社，2004年，第717页。，致力于理学研究的亦有之。元史专家姚大力先生在他的研究中引用了大量文献对元代社会文人境遇进行了分析：元初，战乱引起的民生凋敝严重影响了儒者的正常生活，士子竟然很难得到书籍。郑元佑记载：“时北南阻修，国家起朔漠，戡金定中国，书籍经丧乱，其得见者盖甚寡。有以《资治通鉴》示者，公见大喜，即手钞成帙，昼夜伏读。”(18)郑元祐《岳铉行状》，中华书局编《国家图书馆藏明刻侨吴集 蜕庵诗》，北京：中华书局，2017年，第61页。在这样一种儒家经世文化受到重创的情况下，元代选拔官员却背弃了隋唐以后一直遵行的科举制度，而是采取了由吏入仕的办法，甚至早早开始了卖官鬻爵：“南方郡县官属，指缺愿去者，半为贩缯屠狗之流、贪污粮糟之辈。”(19)《吏治五事》，李修生编《全元文》第16册，南京：凤凰出版社，2004年，第87页。读书人参与国家治理的优越地位和美好希望被彻底粉碎。尽管仁宗恢复了开科取士，但是并没有真正改变元朝的铨选制度，按照元人姚燧的说法，元代中叶由宿卫、儒者、吏职入流为官的比例大概是10∶5∶85，儒者仅占其中的二十分之一(20)《送礼茂卿序》，李修生编《全元文》第34册，南京：凤凰出版社，2004年，第12页。。到元代后期，仍然是“首以宿卫近侍，次以吏业循资……或以科举，或以保荐”(21)朱德润：《存复斋文集》卷四，《续修四库全书》编委会：《续修四库全书·集部·别集类》，上海：上海古籍出版社，2002年，第288页。。

这些读书人基本上失去了作为主流文化载体的资格，他们所负载的中国传统文化对统治集团来说也只具有象征意义。这样的现实反过来使一些读书人对他们信奉的儒家哲学产生了怀疑，从而走上了放浪形骸之路，关汉卿的【南吕·一枝花·不伏老】就是这种心态的典型写照。

当异质文化相遇，必然存在着冲突与融合，在这种碰撞中，或融合大于冲突，欠发达文化向发达文化学习并被同化，进而培育出建立在发达文化基础之上的另一种新文化形态；或冲突大于融合，发达文化被阉割，进而被消解，欠发达文化取而代之。前者如古罗马文化对古希腊文化的继承与发展，而草原文化对中原农耕文化的毁灭恰恰是后者的典型代表。

随着传统文化载体的消亡，儒道文化也必然断裂。代之而起的，是完全异质但又为政权强势推行的草原文化。当这种文化渗透到百姓生活的方方面面的时候，出于对强权的畏惧，百姓会逐渐从顺从再到适应并最终认同这种官方文化。比如元代语体文的推广，比如萨满教与其他宗教形态的流行，比如少数民族艺术形态的引入以及种种民俗风尚的变化。与此同时，随着读书人的地位急遽堕入社会底层，他们所承载的中国传统文化也被妖魔化而被百姓逐渐舍弃或遗忘。这样，全新的文化观念以及一系列与此相适应的艺术形态就得到了那张可以迅速成长的温床。中国戏剧就在这样的背景下发展了起来，很快便受到统治者的喜爱并进入宫廷，成为有元一代最成功的艺术形态。英国学者杜为廉承认南戏“显然是早于元杂剧的另一种戏剧形式”。杜氏虽认定南戏早于元杂剧，但认为南戏还只是限于东南一隅的地方戏(local drama)，而元杂剧才是第一种中国的民族戏剧(national drama)，因而认定元杂剧才是中国戏剧成熟的标志。(22)马科林主编：《中国戏剧：从起源到现在》(第二章)，夏威夷大学出版社，1983年，第32页。该章由杜为廉执笔撰写。见孙歌、陈燕谷、李逸津：《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000 年，第 80 页。

当然，戏剧的成熟，还需要很多的具体条件，比如经济发展、音乐制度、创作团队、演出场所、观众，等等，但这些都不是制约戏剧发展的终极原因，我们只有找到那个本质原因，才能正确解读这一现象。

中国戏剧最后的定型及其不同于其他戏剧形态的特征，也在一定程度上为我们证实了这一点。比如，尽管中国早期的戏剧形式繁多，但那些只重叙事的戏剧形式并未发展起来，反而是加入了抒情的戏剧最终成为中国戏剧的成熟形式。不论是宋杂剧、南戏、金院本还是诸宫调，都在同一时期不断寻找叙事与抒情的最佳契合点，在相互的借鉴与融合中，催生出真正成熟的中国戏剧——元杂剧。再比如，四折一楔子的结构形式完全是出于音乐方面的考虑，故元杂剧又称“北曲”。“一人主唱”的特点是为了主角的抒情需求；元杂剧唱与说白紧密相连，恰恰是抒情与叙事的一种结合方式。以角色扮人物、角色分工类型化、漠视生活外部的真实形态、运用象征化的手法，都是为了表现剧作的内在情绪以及剧作家流逸的情思。这些都与中国传统文化有关，体现出异质文化的交融。

中国戏剧晚熟的现象一直是学术界关注的话题。戏剧作为一种综合艺术，有着自身的发展规律，它需要演员、观众以及作者三位一体才能够完成整个作品的创作过程。在此前提下，通过与不同文化传统的价值观念和叙事文学传统的相互作用，才能够阻碍或促进戏剧迈向成熟的道路。笔者认为：中国传统文化的特点以及这个特点之被消解，应该是必须考虑到的重要因素之一。首先，中国传统文化建立在儒家经世哲学和道家艺术精神的基础上，在这种文化传统的背景下，不太可能产生真正的戏剧。其次，只有当这种传统文化在一定程度上被消解，才会造就戏剧成熟的温床。而元代的社会政治环境正好实现了这一重要的转折，历史性地为中国戏剧的成熟铺平了道路。这既是中国戏剧独特的发展特点，也是本文通过研究这独特发展历程所得出的结论。