土地、梦与乡村的两种景观——论《陌上》的乡土书写

李保森

（武汉大学 文学院，湖北 武汉430072）

《陌上》是作家付秀莹的第一部长篇小说，讲述了华北平原上一个叫做“芳村”的村庄故事。在此之前，“芳村”曾多次出现在付秀莹的作品中①如《爱情到处流传》（《红豆》2009年第10期）、《旧院》（《十月》2010年第1期）、《六月半》（《人民文学》2010年第12期）、《锦绣年代》（《天涯》2011年第1期）、《秋风引》（《江南》2012年第1期）、《笑忘书》（《十月》2012年第2期）、《有时岁月徒有虚名》（《光明日报》2012年2月10日）、《小年过》（《芳草》2013年第5期）、《找小瑞》（《芳草》2015年第6期）等。其中，《小年过》正是《陌上》的第一章《翠台打了个寒噤》，《找小瑞》则是《陌上》的第二十四章。。这些文本足够使“芳村”成为付秀莹的个人标识，正如歇马山庄之于孙惠芬、东坝之于鲁敏、罕村之于尹学芸。

在以往的“芳村”中，付秀莹主要表现出两种情感倾向：一是对往事的深情怀旧，一是对现实冷峻而不失温暖的注目。在《陌上》中，付秀莹用后一种笔墨对当下的中国乡村现实进行观照和呈现，尤其是乡村的精神状况。若按照当代文学中形成的“村庄里的中国”②这有大量的文本作为支撑，如赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、贾平凹的《秦腔》、孙惠芬的《上塘书》、刘庆邦的《我们的村庄》、梁鸿的《中国在梁庄》等。这一文化逻辑，“我们讲述中国乡村的故事就是在讲述中国的故事，只有中国乡村故事才是最为深刻丰富的‘中国故事’”[1]，可以说，付秀莹的《陌上》对认识当下的中国有着重要的作用，这也恰恰是作者本人的写作寄寓：“芳村那些人，那些男男女女的隐秘心事，也是乡土中国在大时代里的隐秘心事。”[2]提及学者王宇对新世纪女性作家乡土叙事的学理观察和发现：“新世纪女性乡土叙事一方面将性别意识带入一向由男性主导的乡土叙事领域，呈现被遮蔽、被修改的女性乡土经验，提示乡土经验的复数形态；另一方面，它又将乡土经验带入女性文学中，提示女性经验的复数形态，从而构成与20世纪乡土文学传统和女性文学传统的双向对话”[3]，则可以发现《陌上》在女性乡土叙事潮流中的积极意义。此外，从作家代际之间的创作差异出发，批评家孟繁华有过如此表述：“当下文学正在发生的结构性变化，不仅仅是空间或区域、场景和人物的变化，它更是一种价值观念、生活方式和情感方式的大变化。而对这一变化的表达或处理是由‘60后’、‘70后’作家实现的。‘50后’作家还会用创作证明自己的价值，但是，当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐性意识形态是完全有理由和必要的”[4]，而付秀莹正是“70后”作家中的一员。这几个理论坐标和因素，使《陌上》具有不容忽视的价值。

那么，《陌上》究竟描摹了怎样的乡村现实，“芳村”的精神状况是什么样的，作者的女性经验和视角如何参与和影响了对“芳村”的塑型，《陌上》又在多大程度上实现了书写中国故事和中国经验的重任呢？

一、文学意象“陌上”与“有意味的形式”

以“陌上”为这部小说命名，可能是付秀莹有意征用这个语词背后的文化资源，凸显乡村的田园特性，召唤久远的乡村记忆，表达怀旧、感伤的情感。

“陌上”①在古代社会，南北走向的田间小路被称为“阡”，东西走向的田间小路则被称作“陌”。指的是田间，是文学作品中经常出现的一个意象。在早期，“陌上”主要作为空间载体在诗歌中出现，先后有汉乐府的《陌上桑》，曹氏父子、李白等人的同名诗作。及至吴越王钱镠在给夫人的一封信中写道“陌上花开，可缓缓归矣”，表达他对归宁的夫人的思念，寓情于景、言辞恳切、情感充沛，“这里有对美的赞叹，还有在急景流年中心灵敏感的悸动，面对良辰美景、如美花眷而发自内心的怜爱”[5]。这句话受到了人们的称许，在后世广泛流传，成为一段被人艳羡的爱情佳话、一个被多面解释和借用的历史典故，其中的“陌上花”也对“陌上”进行了扩展，开始成为一个文学意象、一个词牌。

宋代大文豪苏轼路过吴地，听到了当地民歌《陌上花》，据此创作了三首题为《陌上花》的绝句，以俗入诗、化俗为雅，提升了“陌上花”的文学品质。苏轼的学生晁补之作八首《陌上花》，也是围绕这个故事展开，反复铺陈和渲染了王妃既思君又恋乡的矛盾心情。

在宋人王庭珪、谢翱，金代赵秉文，元代方回等人的创作中，他们有意借花咏史，给“陌上花”赋予了新的意义，增添了怀旧感伤的情感指向。在《题罗畴老家明妃辞汉图》中，王珪庭取材于汉代明妃王昭君出塞的历史故事，借助“陌上花”，以乐景写哀情，在情感基调上已与前述有着显著不同。元代的张翥的《陌上花·有怀》中虽未出现“陌上”一词，但以内容和情感上的怀旧演绎了“陌上花”词牌的文化风格和情感脉络。明代的唐文凤、石珝等也在诗词中借助“陌上花”表达情感上的哀伤。

时至今日，“陌上花”依旧活跃在大众文化的视野里。2012年，胡星导演的微电影《陌上花开》上映，该片讲述了1930年代苗族儿女一段凄美感人的情感故事；2017年，由张艾嘉导演的电影《相爱相亲》上映，电影主题曲是《陌上花开》②这首歌由林珺帆作词、黄韵玲作曲、谭维维演唱。。歌曲以女性视角讲述了在期待中等待、在等待中徘徊的爱情心路，情绪低缓，传达出一种又无奈又达观的矛盾心情。

通过上述简单的梳理发现，经由历代文人和艺术作品的渲染，“陌上”从一个指示地理空间的名词，借助“陌上花”的意义，增值而伸展为一个有着特定文化意味和情感指向的文学意象，使“陌上”在指向清新明丽的田园风格之外又添了一层对岁月逝去的感伤气息。联系当下乡村的实况，《陌上》对“陌上”的借用是适宜的。

付秀莹的《陌上》可谓是文学意象“陌上”开出的新花。但仅仅从符号的借鉴和象征来对《陌上》的渊源有自作出说明，显然是不够的。对于这朵新花是如何绽放的、又是怎么样的考察，具有更为重要的现实意味。这首先要从《陌上》的呈现方式谈起。

在结构安排和叙事策略上，《陌上》采用了“互见法”这一中国古典小说叙事传统。这一叙事方法是司马迁在《史记》中的创造性运用，又被称作“旁见侧出法”，指在一个人物传记中着重表现该人物的主要特征，而他的其他特征则在其他人的传记中显示。这种叙事策略便于写作者选择、安排材料，突出重点，塑造人物形象，接近于典型化手段。靳德俊对此总结为：“一事所系数人，一人有关数事，若为详载，则繁复不堪，详此略彼，详彼略此，则互文相足尚焉。”[6]14面对庞杂的写作内容，这种处理方式具有化繁为简、眉清目晰的作用。《陌上》也是以人物作为小说的组织方式，每一章节都以一个特定人物为中心，着重讲述该人物的日常生活、大事小情和周边交往，以具象化的方式展示该人物的性格性情和乡村生活状况。《陌上》的各章节独立成篇，取消了时间在小说叙述中的隐性线索功能，前后没有因果逻辑关联，章节的顺序可以调整，数量上可以进行加减增删，这时的小说文本呈现为开放状态。但它们彼此又有交叉、重合的部分，使小说成为一个有机的整体，并将“芳村”落实为最终的主人公，成为书写的主要对象。而这也是新世纪以来乡土书写的常见写法，即“写的不再是一个或几个人物，而是写了一个村庄、一个文化群落、一种生存状态”[7]。

这一结构方式，使这部长篇小说中的内容呈现方式具有段落化、碎片化的特点。这并非是对写作对象的有意割裂和强行处理，而是与写作对象的契合。按照“有意味的形式”这一观点来看，这种形式恰恰反映和说明了当下乡村的时代特征。在整个社会去政治化的语境中，乡村同样也在经历个人化、私密化、日常化的转变过程。今日的乡村和民众已然难以如某个历史时期那样，可以轻易地实现大规模的动员和组织。他们在自然时间的流淌中经历着生活的纷繁复杂，体验着生命的悲欢离合。就这点而言，《陌上》找到了进入当下“乡村”的恰当方式，“不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容”[8]58。

当然，这一叙事方法也有其自身的不足，不能像线性叙事那样呈现一个头尾完整、线索明晰的故事，完成主题建构和意图传达，甚至还可能因为写作者的马虎和大意造成前后不一、互相矛盾的现象①如《陌上》第25页提到翠台的女儿二妞时说“有什么要紧的工作，非要熬到年根儿底下呢？”而在第57页却又写到“二妞年纪还小，又念着书”；第140页中提及和瓶子媳妇好上的乡政府秘书是刘银栓，而在第355页中，却被写作耿秘书；第204页中，臭菊的儿子小见，而在第223页中，写成了海亮；等等。，这就要求写作者务必做到总览全局、瞻前顾后。

在话语方式上，抒情话语在小说中显然占据主导性位置，“抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程”[9]286，使得这部小说具有浓厚的散文化风格。小说的散文化，是中国现代小说发展过程中出现的重要审美创造②这方面的代表作品有：废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》、萧红的《呼兰河传》、汪曾祺的《受戒》《大淖记事》《陈小手》、林斤澜的《矮板凳风情》、张洁的《从森林里来的孩子》、贾平凹的《商州初录》等。。这种艺术风格弱化了小说的情节成分，少有戏剧性冲突，营造了自然、和谐的叙事氛围，保证了叙述人的自由跳跃。在《陌上》中，作者以娴熟的笔墨进行了大量的景色描写，月亮、星星、花草树木果蔬、庄稼等自然意象也即传统乡村意象更是高频率地出现。这些描写不仅创设了乡村特有的静谧、安宁的氛围即小说的氛围，展示了乡村本该有的浓厚诗意，也稀释了小说中的情节叙述，实现了动静结合、以静制动的美学效果，使抒情成为小说的主导性风格。同时，我们还应注意到，在每一章前，作者有意放置了流露个人情绪、传达个人所思的小诗，虽只有几行，但与正文恰可构成互文关系。

此外，小说在对乡村小食、人物衣饰等若干细节上洒下的浓墨，尤其可见作者的艺术技巧和良苦用心。对这些乡村生活细节的铺排和渲染，显示着女性作者在深入生活内部肌理时特有的敏感、细腻。

二、土地与乡村的自然社会景观

土地是乡村的物质性根基，是民众赖以生存的主要资源，更是中国传统社会中的重要文化符码，“即使在中国人的较为单纯的感知中，它（引者注：指大地）往往也同时是空间化的时间，物态化的历史，凝结为巨大板块的‘文化’，甚至俨若可供触摸的民族肌体；文学艺术更普遍地以之为对象化了的人类自我”[10]4。

进入现代社会以后，乡村原先那种相对静止的文化格局被打破，屡次被卷入时代的主潮之中，土地的面目开始不断地遭到改写，这与其在乡村生活中的支配性力量有关，“在很大程度上，土地是乡村生活和社会关系环绕的轴心”[11]。曾几何时，拥有土地是一代代农民的梦想，构成了推动历史前进的重要动力和目标。梁斌的《红旗谱》讲述了几个家族之间为争夺土地而展开殊死搏斗的故事。地主阶级和贫农阶级之间的斗争，预示了乡村革命之火的燃烧和蔓延。在1950年代前后的土改小说中，如赵树理的《李有才板话》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等，人们为了获得土地展开了艰难的反抗和斗争，在中国共产党的坚强领导下，最终获取了胜利，开启了新的历史纪元；在合作化小说中，如赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、李准的《李双双小传》等，互助组、生产队等组织相继出现，人们在新的生产关系中热火朝天地劳作着，展现出繁忙的景象，显示出此时乡村的蓬勃生机。当然，这种生机也埋伏着危机，但此中人们的真诚至少不应该被嘲笑；在新时期小说中，如何士光的《种谷的老人》、史铁生的《我的遥远的清平湾》等，深情讴歌了民众对土地的热爱、对劳作的投入。但是，1990年代以来尤其是新世纪后，越来越多的人开始决意离开土地，纷纷进城打工，造成了土地的荒芜和村庄的空心化。

还有一些村庄虽然并没有空心化，但已经不是留存在许多人记忆中的村庄形态，也不再是中国古典诗歌中的那个样子，而是生出了新的时代景观——“景观是一个由人创造或改造的空间的综合体，是人类存在的基础和背景。……在‘景观’一词的现代用法中，景观不仅强调了我们的存在和个性，还揭示了我们的历史”[12]18。这些景观在推动乡村的现代性进程时，也使乡村的面目日渐模糊。

《陌上》在对芳村的环境进行介绍时写道：“村北这一带，如今是芳村的开发区。皮革加工厂，皮具厂，养鸡场，养猪场，有大的，有小的，大大小小，都在这一片。早先其实都是田地。如今，田地都变成了一片片厂房。”[13]72这其中正“揭示了我们的历史”。

从田地到厂房的变迁，是乡村遭遇城市化、工业化大潮的结果，导致了农民置身其中的环境发生变化。这种变化不仅是土地使用方式的变化，同时还引发了生活方式、价值观念、情感倾向等多个方面的变化。这也意味着，原来体现人和自然紧密关联的媒介之物——土地，开始在新的层面体现它的价值，并由此伸展出新的社会关系。土地的自然性和社会性在这里完成了接替，并开始“制造”新的乡村社会景观。

由于这种变化，乡村民众的生活内容和方式也随之相应地调整：从之前的整日在农田辛勤劳作变为如今的按时上下班，越来越像职业工人。众所周知，“传统农业社会，土地是农民生产、生活的核心，土地的不可移动性，使农户不仅常年系于土地，而且农户以农业生产为核心的生产活动不出耕地所在范围”[14]150。当农民离开土地、进入工厂后，就摆脱了土地对他们身心的束缚，他们开始走向开放、自由的生活。香罗在城里从事色情行业，素台可以去石家庄做美容，改田开车带勇子去城里玩，小瑞跑到了东北……乡村的内部封闭状况已然向外部敞开，并“占领”城市。当然，这只是攫取了财富的一小部分人，更多的人则在工厂里辛勤地工作，但这已经和以前的生活有了明显的不同。

农民的收入不再从田地中获得，而主要通过进厂打工赚取。在这一语境中，赚钱、致富成为人们关心的主要事务，也因此引发了他们的苦恼和忧虑。原来乡村中基于血缘、婚姻、宗族、邻里等关系形成的脉脉温情，渐渐受到侵蚀。翠台为嫁娶时女方临时要的汽车而苦恼；大全把乡里乡亲仅仅视作打工的，严格管理；团聚办厂，却被自己的弟弟和小姨子给“坑”了，以至于连工人的工资都快发不出了，而弟弟却买楼买车；由于发不出工资，原来求着进厂的根莲，找上门来向团聚索要工资，惹得两方都烦；喜针为过节花钱犯愁，不得不贴钱给儿媳妇回娘家，儿子还嫌给得少；凤奶奶指责开超市的秋保两口子坏了良心；狗娃责问耀宗药物报销情况；父亲对耀宗收费因人而异有所不满；由于厂里没活，军旗在家歇着，却受到了媳妇臭菊的指责，臭菊由于少了每天一二百的进项而显得不安；建信的村主任职位是和大全互相勾结获得的，显示政治与资本在乡村的权威性以及两者的互相倚重。在任期间，建信盖起了三层小楼，又在县城买了小区房；在新一轮两委选举时，扩军公开在村子里免费发放物品，意在求得选票，获得村长一职……以上种种，都可见乡村的物化程度。

由于办了皮革厂，村子里的水被污染了，人们不敢喝水，只好买水喝。有的人舍不得买，结果吃出了毛病；空气也因此遭到了破坏，一些人都不敢进村，因为进村就会出现胸闷、喘不过气等症状；在厂里工作的人，胳膊上出现了一些斑斑点点。“芳村”（乡村）的环境状况由此可见一斑。

赵本夫在《无土时代》中，以体现乡土中国自然环境和文化传统的“土”的消失为隐喻，象征了现代城市高速发展的文明病态，表现了人们对回归自然的渴望。如今，这种文明病又蔓延至乡村。小说中的“芳村”，人们的新房子盖得都很气派，出门就是水泥地，有的还铺上了瓷砖或大理石，以至于想要找一小块泥土地都很难。许多人把树都砍了，新房子干巴巴的，乡村也因此变得干巴巴的。

谈论农民与土地的关系，实质是在谈论乡村和自然的关系。农民虽然并不应该天然地固守于土地之上，但乡村失去了和自然的联结，没有了往日两者的和谐相处，少了自然的庇护，人和自然将会两败俱伤。由上述可以看到，土地的自然性和社会性的交替并未如人所愿那般带来美好。对自然性的漠视乃至否定，终于带来了代价，那就是威胁到人们的健康和生存，而这正是如今乡村的现实：“自然性和社会性，这两重性身份迥异甚至有时相互矛盾，却相互作用产生了景观——那些被某个持久存在的人类群体改变的环境。”[12]22

农事曾经是乡村生活的重要内容，庄稼是民众极为看重的财富，但由于时代主题的变更和耕作效益的减弱，如前所述，土地的使用方式已经不同往日，而庄稼也相应地由有“用”之物变为可“看”之物。在《陌上》中，叙事者多次写到了庄稼，且非常用心、细致地进行了描绘，如：

麦子们已经秀了穗，正是灌浆的时候。风吹过来，麦田里绿浪翻滚，一忽是深绿，一忽是浅绿，一忽呢，竟是有深也有浅，复杂了。有黄的白的蝶子，随着麦浪起伏，上上下下，左左右右，殷勤地飞。偶尔有一两只落在淡粉的花姑娘上，留连半晌不去。不知什么地方，传来鹧鸪的叫声，行不得也哥哥——行不得也哥哥——[13]36

麦子已经收完了。麦茬里面，玉米苗子早蹿起来，有一尺高了。细细长长的叶子，在风里招展着。偶尔，有青绿的蚂蚱蹦起来，从这个棵子绷到那个棵子，又蹦到另一个棵子。一块云彩悠悠飞过来，转眼间却又飞走了。玉米这东西，长得疯，要不了几天，庄稼地就深起来了吧。[13]122

芳村这地方，管玉米地叫大庄稼地。大庄稼嘛，就是高大的意思。大庄稼们已经吐缨子了，深红的缨子丝丝缕缕垂下来。过了大庄稼地，有一小块棉田，大大小小的棉花桃子，绿铃铛一样，风一吹，好像满田就格朗格朗响起来了。天蓝蓝的，有一块云彩停在远处的一棵大树尖子上。[13]210

在这些描写中，热闹、繁忙、紧张的劳作场景被一语带过，土地上的若干景象构成了一幅幅清新、自然、可供欣赏的图画。麦子、玉米、庄稼地等意象，无疑是对这幅田园景象的生动点缀。这种有意的略写或者说用心的写实，大大弱化了人和土地的联系，恢复了土地的自然性面貌，以描述风景的方式传达了构成乡村基础性、关键性存在之物的时代之变。从文学角度而言，这些描写不可谓不生动、不细致。但这里的观察主体显然不是整日与土地、劳作为伴的农民，欣赏的姿态意外地暴露了视觉主体的外来者身份和悠闲从容的心境。

不独庄稼被风景化，小说中还用了大量的笔墨描写了芳村的夜晚、月亮、星光、风和云，还写到了花香、蝉声，语言优美、氛围和谐。但在这些场景中，人和自然是分离的，芳村中的人并没有在这些属于芳村的景观中投射自我，建立起人与自然的有机联系。在此，自然仅仅充当了小说的背景，正如巴赫金所言：“这些片断的美景，只可能一幅幅单独地嵌进形诸语言的封闭的景致里去。”[15]338

在《陌上》中，我们几乎没有看到关于民众侍弄庄稼、繁忙劳作的情节描写。此种阙如，自然不能意味着乡村的消逝，但显然这个乡村已经不再是人们熟悉的那个乡村。这当然不是《陌上》对乡村的歪曲或简化，而是乡村自身在时代洪流中的移步换景，决定了《陌上》只能作出如此这般的处理。这一时代的乡村似乎只是一个空间性的标识，而其内里正在进行着大规模的改写与置换。人对土地的依附关系正在被新的社会关系所替代。就此而言，这种风景化的处理方式更像是一种讽刺！

我们从土地使用方式的变化到人们日常生活内容的调整可以看到，乡村的重心正在进行着由生产、劳动转向生活、消费的历史性转变。对此，有学者提出了“后生产主义乡村”概念，认为：“后生产主义乡村的发展过程中，城乡要素从单向流出向双向流动演变，乡村要素组成发生变化，进而乡村功能不断改变，并由此带来多元价值空间的重构。”[16]很显然，“芳村”里的种种迹象都是对这一概念的现实演绎。

综上，《陌上》通过对土地的自然性和社会性彼此交替的历史过程、互相矛盾的现实状况展开的叙述，尤其是对乡村民众生活状况的叙述以及对乡村事物的风景化处理，完成了对当下中国乡村的塑型，描摹了普通民众的生活图景。

三、梦与乡村的精神景观

由于土地的空间变化，乡村处于被重构的状态，传统中人与土地的关系遭遇了改写，农民的身份和社会角色也随之发生了变化，由此生成了新的乡村现实，“制造”了新的乡村精神景观。在呈现精神景观时，作者有意借助“梦”这一连接真实经验和心理反馈的媒介。在付秀莹此前此后的小说创作中，“梦”叙述就多次出现。可以说，这已经构成了她的常用写法和艺术特色，并有力地体现出女性在感知乡村时的细腻、敏感。

（一）梦、日常生活与文学

尽管梦是无意识形成的，但在文学作品中，说它们是人造的梦更为合适。毕竟，作品是由作家创作而成的。文学作品中的这些梦，是作者有意附着于作品人物的文字景观，是体现人物性格特征和精神状况的一种方式，承载着作者的特定表达意图。人们常说的“日有所思夜有所梦”，表明了个体日常生活与梦之间的隐秘关联：当个体陷于日常的繁琐事务之中时，无法冷静地沉思、追问这些事务，只能作出机械的应对。静谧的夜晚提供了思考的契机，而梦中的场景把其中深刻的部分抽取出来并予以单独呈现。文学作品中的“梦”更是以强行的方式，巧妙地对作品中人物的心理作出描摹。因此，文学作品中的这些梦未必就是多余的闲笔，而是值得关注与分析的细节，是对现实的另一种表达。

从精神分析学的观点来看，梦是个体排解精神压抑的一种方式，“梦是某种愿望幻想式的满足，它是通过幻觉式的满足来排除干扰睡眠的心里刺激的一种经历”[17]115。国内学者赵毅衡在论述梦时也提到，“梦是媒介化（心像）的符号文本再现，而不是直接经验”[18]47。由此来看，梦可被视作观察和反映个体精神状况的有效症候。

因此，无论是作为写作策略，还是作为精神现象，我们都不能忽视“梦”在《陌上》主题建构中的作用。简单而言，《陌上》中对于梦的书写，正是在书写这个时代的乡村精神景观，是对当下中国乡村伦理状况和人心的真实写照，同时也借此实现和现实的对话，进而认识和修正现实。“无论梦是真实世界人类本能欲望的满足还是只是对个人过去经历、记忆的重新组织，可以肯定的是梦跟所有虚构型叙述一样锚定于经验世界。我们可以通过梦世界去建构各种可能世界，从而更好地认识经验世界。”[19]146

（二）《陌上》中的梦

小说先后讲述了素台、爱梨、银花、建信媳妇、老莲婶子、耀宗、乱耕、建信、勇子、小梨等人的梦。从代际来看，这些人可以分为年老一辈和年轻一代两类。其中，年老一辈的梦多以历时性为主，或者表现为过去往事的再现，或者表现为两代人之间的冲突；年轻一代的梦则多以共时性为主，主要是对现实经验的精神反馈，是欲望的投射。前者在相互映照、对立的状态中表明了乡村价值观念的变化和更迭，后者在彼此呼应中共同展示了乡村的现实境况。在年轻一代中，又可看出性别上的差异：女性的梦多以焦虑、恐慌等消极情绪的流露为主，男性的梦则以欲望的表达为主。前者以爱梨、素台、建新媳妇为例，后者体现在耀宗、建信等的梦中。当然，这里也有例外。如：第五章《小鸾是个巧人儿》中的小鸾年轻时做过风花雪月的梦，如今被金戒指唤醒了，此处的“梦”显然是指欲望和憧憬；第二十四章《找呀么找小瑞》中的勇子做的梦就折射了他的焦虑。

1.日常焦虑的显影

想到增志昨晚在床上的所作所为，素台很生气，觉得增志在外面学坏了，较从前的低眉顺耳有了不小的变化。小说中描述了素台从生气、流泪到发呆的过程。当素台对着镜子发呆时，她梦见了站在自己身边的增志，带着一副祈求、饥渴的神态。看着增志这个样子，素台心软了。梦中还有闪电和雨点向素台袭来，她使劲跑，却从悬崖上坠了下去。在一阵惊慌中，素台从梦中回到了现实。她在梦中的遭遇映射了她在现实中的焦虑和紧张，是她精神状况的展示。之所以如此，主要来自她听到的关于增志的传言以及增志本人的不正常表现。

建信媳妇做的梦是望日莲——一个她向来躲着的人找她，并和她谈话。望日莲向她申诉了自己的苦楚，接着建议她找大全摆平事情，然后又谈及建信（或者说男人）的拈花惹草。建信媳妇问她该怎么办时，望日莲说用剪子把那招是惹非的玩意儿剪了，便拿出剪刀，并把自己的心掏了出来。建信媳妇随之被吓醒。建信媳妇的焦虑来自建信的胡作非为。

勇子的媳妇小瑞是芳村的人尖子。早年的小瑞少见世面，遇人脸红，甚至话都说不利索。后来的小瑞一直在外头跑，经常不着家，甚至过年时也不回家，以至于有风言风语传出，让勇子又羞又恼。在梦中，勇子骑着摩托车，小瑞坐在后面抱着他，很是幸福，突然迎面撞上了一辆车。勇子在梦中喊着小瑞，一下子就喊醒了。这个梦正是对勇子内心焦虑的反映。

2.欲望的投射

爱梨是大坡的媳妇。怀孕后的爱梨在午后晒太阳时胡思乱想，很快就入睡了，并做了一个“荒唐乱梦”。在梦中，她起初以为是在和大坡亲热，但听那人的声音却不像是大坡。她越挣扎，对方越来劲儿，她也越见此中的妙处。但由于又气又怕，在试图逃跑时被门槛子绊了一下，然后醒来了。梦后，爱梨只记得一股子好闻的香水味。后来，在素台（大坡的小姨）的车上，爱梨又闻到了同样的味道。此处暗示出爱梨梦中的那个人正是大坡的小姨父增志。串亲戚回来后，爱梨装作无意却又是有意地向大坡问起了小姨和小姨父的情况。

建信也做了一个香艳的梦，梦中的欲望对象是四明媳妇。耀宗的梦，同样是如此。在他的梦中，欲望对象不知是三杈还是小梨。三杈是耀宗的妻子，小梨是他忘不掉的喜欢对象。

3.代际的冲突

臭菊的梦主要是她和儿子的对话，内容则围绕找“相好”好不好、能不能找等展开。小见说了自己老板的事情后，臭菊劝他莫要这样子做。可小见认为，这已经是很平常的事情了，并没有什么大不了的，自己想学老板还学不了呢。虽然臭菊忙说给他找媳妇，却安抚不了小见。小见扬言要去城里的发廊找小姐，引来了臭菊的慌张，劝他道，那可不是好人家的孩子该去的地方。可小见哪里肯听，说着就往外走。臭菊忙去拉小见，却把自己拉醒了。当臭菊试图用传统道德观念劝服小见时，小见却已经被身边的社会现实收编了。两代人之间的冲突源自对同一现象的不同理解，也与他们各自所处的文化环境有关。两相对比，可以发现传统道德观念的威力已经有所损耗。

上述这些梦与其说与性有关，毋宁说，性以最直接的方式暴露了人与自己、人与人、人与社会之间复杂暧昧的关系，并在梦中传达出人们内心的不安。“外部的改变与破坏固然令人触目惊心，但因此造成的内心创伤与损毁则是这一现代性进程给中国乡村和农民留下的更为深重、难以抹去的痕迹。”[20]越来越多的人来找小别扭媳妇银花，让这个民间识破①“识破”是河北无极一带的说法，通常人们以“巫婆”指称在民间烧香占卜预测祸福的人，如赵树理小说《小二黑结婚》中的三仙姑。帮她们祈福去灾，同样显示了她们的内心不安和对未来的犹疑、不确定。

作为日常生活的延续，这些梦和日常生活共同刻画和反映了摇摆不定的乡村秩序，主要是伦理道德方面的。人们在参与创造乡村社会新现实的同时，也被新的现实创造着。小说先后描写了大全和香罗、大全和望日莲、小鸾和中树、小闺和银栓、建信和春米、增志和瓶子媳妇、兰群和彩巧、耀宗和小蚂蚱媳妇等男女之间的不正常关系……“芳村”中的这些枝枝杈杈，看似力量微薄，却在不断地晃动着乡村的文化之基。这些人已经失去了反省、反思、返璞归真的能力和意愿，放弃了对传统伦理秩序的服从和坚守。

（三）梦与乡村精神的映现

从当代文学史来看，男女之间的情感纠葛是民间和民间书写的重要内容，如莫言的《红高粱家族》中的“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲、李杭育的《最后一个人渔捞儿》中的福奎和阿七、贾平凹的《天狗》中的天狗和师娘、刘恒的《伏羲伏羲》中的杨天青和王菊豆等。但与这些小说中裹挟着的原始野性和对生命力的宣扬有所不同的是，《陌上》中的描写显然要直接、轻松、简单得多，尤其是少有意义的灌注更接近食色男女的本来面目。和毕飞宇的小说《玉米》中的王连方借助权力与乡村女性建立关系相比，《陌上》中食色男女的面目更为显豁，少有压迫和反抗，多的是主动迎合。进一步从乡土文学谱系中来看，贾平凹的《秦腔》中农村风气开化出现的乱象以及周大新的《湖光山色》中贫困青年旷开田在富裕之后的为非作歹等，都涉及到男女关系，但这些人物是受到了强烈道德谴责的，传达出的是对乡村现代性的批判，体现了叙事者对中国传统伦理的服膺和坚守。从这点来看，《陌上》中的这些人和事已经和城市文学中的欲望叙事同声呼应，并借助微信等通讯手段更为隐蔽、便利。这自然可以看作是乡村卷入工业化、市场化、城市化、现代化进程后的一个意想不到的结果——“如今这年头，风气都开了，电视网络手机，芳村的妇女们，心都变野了。”[13]337一个“野”字，从心理和行为两个方面描述了乡村女性的变化。显然，这不是一个积极的变化。不过，从男性视角作出的这一描述和评价使女性成为替罪羊，未免有失偏颇。应该说，这是对整个乡村新一代人生活环境和生活方式的形容。考虑到乡村在中国社会历史上在伦理道德秩序方面扮演的重要角色，这种变化的确称得上是重大的。

在《陌上》中，由于社会变动造成的伦理失序不仅体现在夫妻之间，在其他方面也多有表现。婆媳之争历来是乡村社会的常见现象，但现如今两者的位置发生了历史性的颠倒。俗话说“多年的媳妇熬成婆”，形象地点明了媳妇的艰难和婆婆的优越。但处在新时代中的这些婆婆们非但没有享受若干优等待遇，反而处处受到儿媳妇们的种种刁难。从翠台张罗给大坡娶媳妇、翠台做饭等大坡两口子来吃、喜针的愤愤不平、二婶子无奈留下的眼泪、老莲婶子年老独居等多处情节，可以看到：尽管这些“新”婆婆们的角色已然变更，但经受的内容似乎一切如旧。这究竟是她们这一代人的不幸所致，还是更年轻一代女性自我解放的显示，抑或是时代之手的拨弄？即便传统的伦理秩序有许多不合理之处，但尊老爱老敬老的美德也不需要了吗？

当乡村精神变得越来有弹性而缺乏价值共识时，乡村的根基就逐渐失去了生存的土壤，而所谓的坚守也就变成了美好的想象，成为了少数人的徒劳。这时候的乡村最终会走向何处呢？因此说，《陌上》中的这些梦是来自于真实经验的精神投射，构成了对世道人心的精准写照，恰当而生动地反映了这一时期的乡村伦理状况。

四、结语

《陌上》中对以土地为代表的自然社会景观和以梦为表征的精神景观的双重书写，从外在形态和内在价值两种视域对当今的乡村社会进行了勾勒和塑型。从自然景观而言，乡村变得日益空洞；从精神景观而言，乡村日益走向繁杂。两种景观的历时性变化和彼此参照，恰当而不失准确地表现了乡村的时代之变和时代之景，其中藏匿着小人物的悲欢离合，显示着时代的起伏不定，展示了乡村命运的盲目不安。在她的文字间，忧伤与温暖同在，悲痛与欢笑相连，失望与希望并存，落魄与活力俱生。

乡村不仅是一个地理空间、社会空间，还是一个情感空间、记忆空间。在系统地考察了中国当代文学史中的乡村形象谱系后，南帆写道：“农耕文化的确进入了尾声，然而乡村的广袤地域仍然存在，农民仍然是社会成员之中最大的一个群体，乡村保存的古老文化仍然隐含着许多富有潜力的命题。乡村与农民将在农耕文化与现代性交接中形成哪些新的景观？”[11]或许可以说，借助土地和梦等展开的叙述，付秀莹在《陌上》中对这“新的景观”已经有所揭示，并对当下的乡土写作具有启发意义。