赵树理小说中的风景书写

摘要：作为“一位具有大众风格的人民艺术家”，赵树理至今仍是一位备受研究学者推崇的研究对象，其小说以朴实的语言风格及大众化的書写风格备受人民喜爱，对农村生产生活的描写极为细致且通俗。本文试图从赵树理的小说中来寻找山西农村的“风景”，了解底层民众的生活图景，感受赵树理笔下的农村“世界”。

关键词：赵树理;小说;风景;世界

我国古代小说向来重视自然风光和人文景观的描写，多为烘托情节发展与人物形象。两者之中，又以环境刻画为主。现代小说在这一方面，有了很大的突破，小说中的风景书写召唤着情感，不再仅仅是一个审美的载体，它需要调动作家的观察力和想象力，需要调动作家的情感经历，这体现了现代小说的历史转变过程。现代小说在对风景进行描写时更加注重其体现的人文意义，已经不仅仅是为了拉缓事件发展态势，还成为表达作者思想与情感的载体，背后的隐形文本涵义值得深入分析。

作为“一位具有大众风格的人民艺术家”，赵树理笔下的风景已经不局限于描写田园山水的画卷，更多的是下沉到底层群众的生活面貌上来，用浓重的笔墨写出晋东南农村农民眼中的风景，风景书写的意义也被拔高起来，它成为小说中极具代表性的话语载体。赵树理因其特殊的身份，他笔下的小说不可避免地带有强烈的政治色彩，风景的书写也加上了作者的政治思想和政治隐喻。在“描写情景”与“叙述故事”的区分中，赵树理特别强调“写风景往往要从故事中的人物眼中看出”，表明这里的叙述人不是高于小说世界的上帝般的存在，也不存在建立在人物内心与外在世界互相疏离这一前提上的内心透视法则，而显示的是小说及其人物与生活世界的横向延展关系。

一、风景书写的呈现形态

到了20世纪20年代中期，中国现代小说风景的书写逐渐由自然风景书写进入了人文风景书写较多的阶段，作家作品中环境的描写除了表达风景秀丽、河山壮美的情感外，更多以一种人文关怀的姿态来审视当下民众的生活面貌，写景走向写实风格，在朴实中寄予作家的情怀。赵树理小说中的风景书写经常为人所诟病，更有甚者认为赵树理的小说中，不存在风景书写这个概念。但我们在赵树理的小说中，还是可以发现一些风景书写文字的存在，也是以不同的形态呈现在读者眼前。

（一）朴实的自然书写

任何一部作品都少不了自然景物的描写，特别是写农村题材的小说，为了介绍地点、渲染事件，作家们或多或少都会用一些笔墨在自然风景上，往往在这类文字的选择上，较为朴实无华，不加半点修饰，将地点、地形描述清楚后便及时止住。赵树理的小说将重心放在人物形象的塑造和话语的表达上，很少停下笔墨来看风景写风景，偶尔提及也是关于房屋陈列、地势地形或一些建筑物的描写，都是较为偏向人文景观的书写。当出现一些关于自然景观的文字时，也多是为了在故事的发展中起过渡作用，或者以此来凸显人物身份的对比。自然书写表现为自然景物的书写和写作的顺势书写，自然景物多为山间地头的庄稼，写其长势描其品种，或是村庄及附近地区的地形地貌，以显村庄全貌。

顺势书写即指风景不是为了美化意义而写，而是符合文字前后的风格且给人以水到渠成之感。

这菜园的小地名叫“船头起”，边是用大石头修成的防河堰，堰外的地势比里边低五六尺，长着一排柳树，从柳树底再往东走，地势越来越低，大约还有一百来步远，才是水边拴船的地方。大堰外边，有用石头垫成的一道斜坡，可以走到园里来，便是从河东岸来了买菜的走的路。靠着大堰，有用柳枝搭的一长溜子扁豆架，白肚子的扁豆荚长得像皂荚。

——《三里湾》

“河的西边，便是三里湾的滩地， 一道没有水的黄沙沟把这滩地分成两段，沟北边的三分之一便是上滩，南边的三分之二便是下滩;上滩的西南角上，靠黄沙沟口的北边山根便是三里湾村，在将近晌午的太阳下看来，村里的房子，好像事先做好了一座一座摆在稀密不匀的杂树林下，摆成大大小小的院子一样。山顶离村子虽然还有一里多路，可是就连碾、磨、骡、驴、鸡、狗、大人、小孩……都能看得清清楚楚。”

——《三里湾》

从上面的段落中，不难发现赵树理小说中的景物描写文字极为朴实，在对菜园和三里湾周边环境的描述中，“防河堰”和“斜坡”是用石头修成、垫成的，还有“三分之一”“三分之二”“西南角”这些词语的表达，从方位和面积上来进行描述会给人一种写实感，像是一种生活的真实记录，并不像前人写物写景那般无限诗意。一眼看上去似乎上面的这些段落缺少修辞和精致的修饰，缺少想象中风景应该有的美感，读起来却别有一番风味。人与自然的情感联系被隐藏起来了，在这山间田里，在无声的劳作和安静的生活里。田野中自然景物的书写也最能引起读者的共鸣感，在平实的语言里感受生活里难得的宁静。描述上的生活感也是符合赵树理写作的逻辑起点，就是为农民写作，让农民读得懂看得懂。对农民的偏爱也成为赵树理作品中自然风景书写较为缺乏的一大原因。

“阎家山这地方有点古怪：村西头是砖楼房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑。地势看来也还平，可是从房顶上看起来，从西到东却是一道斜坡。”

——《李有才板话》

在阎家山的村落描写中，从砖楼房到平房再到土窑的递减，作者试图在为我们展示一幅对比画，其中留给读者思考的空间较大。赵树理小说自然书写的风景在内容的体现上，大多是表现小说中的环境和背景。如三里湾村庄的地理位置，菜园周围的地形和蔬菜的品种，阎家山的房屋建筑和地势地形，这些乡村中最真实的存在，在赵树理的笔下也是以最真实的面貌被还原着。为了拉近与预期读者之间的关系，作家往往会有选择性地使用风景书写的类型。小说的每一处安排都不是兴起所致，而是要让读者加入其中，必要在各个方面都力求真实。作为土生土长的农民，赵树理在村庄的描写上是极为贴近现实的。生活处处有风景，在村里人的眼中，山清水秀算不得多迷人，或许谷类飘香、瓜熟蒂落的景象才算得上是最美的风景。乡村的自然景观始终给人轻松舒适、自由闲适的感觉，让人流连忘返。

（二）人物视角引领下的可视性书写

人物视角的体现即是“看风景”，通过小说中人物的视线来表达人物的态度，景观和人物是存在一体性的，这种被主观化了的风景也在人物的可视性下，与人物的生活更加紧密联系在了一起。底层百姓生存的艰难在这字里行间一览无遗。在《李家庄的变迁》中，百口莫辩的铁锁在春喜的诬陷与其他恶势力的打压下，屋财两失，沦落到要搬去院门外一座喂过牲口的房子里，而春喜家趁此机会将铁锁的院子修理一番。铁锁对眼前的两个房子产生了极大的反差，权势者和受欺压者的生存状态可谓是天差地别。当二妞被小喜他们赶出铁锁家后，来年夏天二妞带上胖孩重新回到山里，看见的画面和以前大不相同了：

“一块一块平展展的好地，没有种着庄稼，青蒿长得一人多高;大路上也碰不上一个人走，满长的是草;远处只有几个女人小孩提着篮子拔野菜。到了村里，街上也长满了草，各家的房子塌的塌，倒的倒，门窗差不多都没有了。”

——《李家庄的变迁》

受迫害的不是一家一户，是整个村子都在恶势力的强烧劫掳下变得面目全非，至苦的生存、新势力的到来激起了全村人的反抗激情，让他们看到了翻身的希望，等到了事情的转机。人物视角下的风景往往是紧贴着现实生活的，人们除了眼前直接可视的一切，并无其他心思去审视他物。赵树理的写作是极其带有人文关怀的，善与恶的两级分化是非常明显的，对比下并非要突出恶者其可恨、善者其可怜，是要在这样的书写下写出政治变化的喜人成果，政治运动对各阶层人民的影响，以此来表现中国的革命运动对人民生活的影响之深和使得中国社会改头换面的喜人成果。

除了这些直接显示人物视角的风景的出现，也还存在隐形人物的视角，他们眼下看到的更多的是带有一定象征意义的风景“符号”。风景“符号”分为两类，一类是带有政治意义象征的场所，如“旗杆院”“龙王庙”等。《三里湾》一开篇从旗杆院说起，“三里湾的村东南角上，有前后相连的两院房子，叫‘旗杆院’”。为了让有些地方的年轻人有所了解且有画面感，对旗杆进行了更为细致的描写，“用四个石墩子，每两个中间夹着一根高杆，竖在大门外的左右两边，名字上虽说叫‘旗杆’，实际上并不挂旗”。《李家庄的变迁》的开篇也是从龙王庙说起，“李家庄有座龙王庙”，“龙王庙也办祭祀，也算村公所”。列举的两个场所都是权力的集中地，成为与政治紧密挂钩的联系地。还有一类是展现山西农村生活特色的场所，如窑洞、场院等。玉梅家“靠着西山根，大门朝东开，院子是个长条形，南北长东西短;西边是就着土崖挖成的一排四孔土窑，门面和窑孔里又都是用砖镶过的”。还有下面这两段写窑洞的句子：

“西边这四孔窑，从南往北数，第一孔叫‘南窑’，住的是玉生和他媳妇袁小俊;第二孔叫‘中窑’，金生两口子和他们的三个孩子住在里边;第三孔叫‘北窑’，他们的父亲母亲住在里边;第四孔叫‘套窑’，只有个大窗户，没有通外边的门，和北窑走的是一个门，进了北窑再进一个小门才能到里边，玉梅就住在这个套窑里。”

——《李家庄的变迁》

“李有才住的一孔土窑，说也好笑，三面看来有三变：门朝南开靠西墙正中有个炕，炕的两头还都留着五尺长短的地面。前边靠门这一头，盘了个小灶，还摆着些水缸、菜瓮、锅、匙、碗、碟;靠后墙摆着些筐子、箩头，里面装的是村里人送给他的核桃、柿子（因为他是看庄稼的，大家才给他送这些）;正炕后墙上，就炕那么高，打了个半截套窑，可以铺半条席子。”

——《李有才板话》

一个是大家庭居住下的窑洞排列，一个是看庄稼的农人居住的一方小土窑。前者展现山西生活居住场所的特色;后者对李有才居住的土窑的描写则是为了大家经常到他家中闲聊，为他创作的板话进行宣传做铺垫。李有才的窑里总像在开晚会一般，大家齐聚他这土窑，成了人们畅所欲言、表达自我的极佳场所。这些风景“符号”的出现让读者得以产生画面感，顺着人物视角开展情节发展，留以想象的空间较大。

通过上面的这些片段可以看到，赵树理的笔下是有风景的，只是没有风景画的存在，没有纯风景的书写，多是借助“物”来展开风景描写，而“物”的描写处于生活化、日常化，文字里充斥的都是“平民化”视角，平淡地让世人去了解农民的农作劳动，也让他们自己能够在这些常态化的生活中，看到文字下有些不一樣的自己和生活常态。

上面列举出来的这些场所是极具晋东南民俗特色的，以此来表现作家对人民生活和政治环境的关怀，也就造就了独特的赵树理风格。

二、叙事功能及作用

现代风景书写在于建构一种“个性化的、异质的、具有深层结构及目的论特征的风景叙事形态”。其背后多带有作家的个人思想判断和传递重点的存在，风景在叙事视角下绝不仅仅是环境的渲染和美感的表达，更多的是作家在作品中的政治意义的书写和社会关怀的凸显。

对乡村生活的感知已经深入赵树理的身心之中，农村政治的变革运动也让赵树理有诸多感触，作为农民同时也是知识分子的他，将话语放置在小说的各个字句中，风景语言的加入让整体的叙事变得更加平实又充满着深意。

（一）政治隐喻

从小说的简单介绍中就可以发现两篇小说是离不开政治关系的，当在政治任务的洗礼下，“人定胜天”的状态也就越发凸显出来，当人与自然的距离被不断拉近，自然景观逐渐变成人类活动的背景，原有的美感和神秘感消减在这不断缩短的距离之中。此处的风景已经不涉及观赏意义，更多的是体现农村政治的变化。民间生活和政治运动在叙事中相辅相成，在主流意识形态的指引下，农业的生产生活和中国革命都沾染上了政治的色彩，这样的现代性关照也为赵树理的小说增添了别样的色彩。

政治“符号”的出现从侧面反映了各个时期的政治状态，从转变中来凸显对社会主义的美好想象。之前的村公所、龙王庙到后来县政府、区公所的成立，意见从一人断言到全村做主，生活从贫困潦倒到如今吃喝玩乐一应俱全，生活水平随着政治变革的发展不断提高，民风也越发淳朴起来。在《李家庄的变迁》结尾处，两级对比下更显现出社会主义的美好，国家意识形态的约束出现的意义十分重大。在农业合作化扩大的大背景下，“现在的三里湾”到“社会主义下的三里湾”，人们走向美好生活的途径规划地更加清晰明了。

“第二张挂在中间，画的是个初秋景色：浓绿色的庄稼长得正旺，有一条大水渠从上滩的中间斜通到村边，又通过黄沙沟口的一座桥梁沿着下滩的山根向南去。上滩北部的渠上驾着七个水车戽水;下滩的渠床比一般地面高一点，一边靠山、一边用堤岸堵着，渠里的水很饱满，从堤岸上留下的缺口处分了好几条支渠，把水分到下滩各处，更小的支渠只露一个头，一下都钻入盛旺的庄稼中看不见了。不论上滩下滩，庄稼缝里都稀稀落落露出几个泼水的人。”

——《三里湾》

第二幅画让人们都特别感兴趣，即将修建好的水渠能给人们带来生活和劳作上的便利，看得见的美好未来在走向人们，这是风景书写下最美丽的语言表达，是人们对社会主义美好想象到来的迫切期待。赵树理的创作是和政治政策及农村活动紧密相关的，要在潜移默化下对人们进行思想上的引导离不开“物”的使用，这些场所、地点的暗示转变就能很好地传递政治的需要。风景在看得见的情况下成为政治生活的产物，帮助读者更好地体会政治的脉搏。

旗杆院设置成了权力的基地，从过去封建制度下代表地主阶级的威风到如今成为开展公共政治活动的场所，三里湾村里面的开会、算账等有关重大活动都是在这里开展的，在权力的不断完善和自我确认下，人民从受压迫到有机会发表个人意见，为政治建设贡献个人力量，这样的转变是喜人的，也是在曲折中前进的。而关于龙王庙的描述，龙王庙既办祭祀，也算村公所。“庙里挂着一口钟，老宋最喜欢听见钟响。打这钟也有两种意思：若是只打三声——往往是老宋亲自打，就是有人敬神;若是不住乱打，就是有人说理。”依旧是在旧规上加上新规，还在使用如同村公所说理的旧时方式，最后由村长个人下断语为说理的事件定下结局，这样的模式还是没有脱离权力的勾结与治理的腐朽。普通民众的话语权是被控制在像李如珍、春喜和小喜这样的权势人手中，此处的龙王庙虽也是政治权力的集中地，却不是为人民开展公共政治活动的家园，是黑暗势力的压迫地。

（二）人物话语表达的载体

在赵树理的小说中，“人”是一道最独特的风景线，许多态度、观念都是在人的话语、视角和行为的表达下传递出来的，人的主体性又是与自然分不开关系的，从服从自然到改造自然，劳动使得人们一步步拥有了生活的主权。风景话语主体性的获得，与中国现代“人”的主体性的实现是密切相关的。在新中国成立之后，人们的话语权和主体性还表现在各个方面。民间立场影响赵树理在风景的写作上，他选择借助人物的视角和话语的表达，老百姓喜欢看，得到老百姓的认可便成为赵树理写作的极大动力。

“到了秋收时候，北头锄出来那一小片，比起四邻的自然不如，不过长得还像个谷，穗也秀得不大不小，可惜片子太小了。南头太不像话，最高的一层是蒿，第二层是沙蓬，靠地的一层是抓地草。在这些草里也能寻着一些谷：秀了穗的，大的像猪尾巴，小的像纸烟头，高的挂在蒿秆上，低的钻进沙蓬里;没秀穗的，跟抓地草锈成一片，活着的像马鬃，死了的像鱼刺，三亩地打了五斗。”

——《地板》

在《地板》中王老四的话语，试图用个人劳作的困苦来展现互助组带给其他人的帮助之大，庄稼的收成除了靠天吃饭，更靠的是劳动人民的辛勤和协作，丰和欠在此处便是群体与个人在收成上的区别。20世纪的中国文学批评家们经常使用的一个词是“环境”——“风景”或“景物”从属于之。这正说明在摆脱古典文学风景描写范式的同时，现代文学凸显了人对自然的主体性地位。在人的主体性带领下，风景也更多地成为了人们话语的表达通道，在《三里湾》中，马家院是民间话语的载体，而旗杆院是政治话语的载体，在两者的碰撞摩擦之间产生了别样的风景。在小说的前几章就对马家院进行了介绍，马家院和村里其他院子是不同的，“只有马多寿家把关锁门户看得特别重要——只要天一黑，不论有几口人还没有回来，总是先把门搭子扣上，然后回来一个开一次，等到最后的一个回来以后，负责开门的人须得把上下两道栓关好，再上上碗口粗的腰栓，打上个像道士帽样子的木楔子。”他们家里和外面来往也不多，连他家的大黄狗脾气也很怪，“除见了互助组和袁成天家的人不咬外，可以说是见谁咬谁。”马家院人的特立独行为他们后来拒绝参加农村合作化运动的行为埋下了伏笔，在三里湾，马家院和整个村庄有一条明显的横线，他们试图守在自家一小方天地里，不与其他人一起合作进步。马家院的民间话语是封闭落后，固步自封的，马家院的风景和旗杆院的风格在比对下更显出了高下之分。在三里湾的不断向前发展中，旗杆院变成了三里湾的政治中心，变成了“合作社的办公室”。可以说，合作化运动是从这个小院子辐射开来，直到覆盖了整个三里湾，全程贯穿着强烈的政治话语。以上的这些风景书写涉及人的政治观念，而人物的话语行动下，发出的是无声的表达，却让人久久难以忘怀。

赵树理一直关注着农村生活的变化，即使在某一段时间离开了农村到城市去生活，他的心一直都在农村，扎根于此地。由此他的小说多关心与农村相关的一些变革，以小见大，来窥探整个中国的前进发展。在政治运动的大背景下，从一个个家庭的改变和地点的转移来看赵树理小说中的风景书写，更多的不是欣赏其美感，而是感受其表达，文字中强烈的社会关怀意识，农民心声的书寫，被冠上“农村书写的圣手”是当之无愧的。尽管没有用最直白的语言写出最秀丽的风景，但赵树理的小说中仍是“处处有风景”，在人们生活的地方上，在他们说理的世界里，在每一个大团圆式的结局里。用最农民的语言写出最农村的小说，从一个个点开始，“风景”刮向了全国各地，赵树理被永远留在人们心中。

三、结语

在对赵树理的研究中出现过这样一个观点，认为赵树理重视风俗画面，他笔下的风景呈现出人化、物化、社会化等特点，然而忽视风景画面甚至是“风景画面的彻底消失”，在某种程度上使其乡土小说失却了纯文学的标记，向通俗文学靠近。这样从纯审美性的角度来看这位农民作家有些苛刻，为了最大限度拉近与读者之间的距离，并还原农村现实生活的原貌，赵树理的小说不可避免地会缺少这些风景画的描写。正如柄谷行人所说，风景是一种“装置”。在他看来“风景”作为一种认识装置是通过对“作为与人类疏远化了的风景之风景”的发现才得以存在的。由此看来，赵树理笔下风景的出现始终都是带有作家的关照意识，和小说的故事情节安排及时代背景紧密联系在一起，这样的现代风景的书写是强烈的人的意识的展现，更是话语表达的传递和政治的隐喻表现，融入在赵树理的小说中帮助并形成了独树一帜的“赵树理风格”。

作者简介：王芳（1997—），女，汉族，湖南衡阳人，硕士研究生在读，研究方向为中国现当代文学。

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