现代主义的“车站”

李国华

一

艾兹拉·庞德有一首诗，《在地铁车站》，在我们汉语界也很著名。原诗如下：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowds;

Petals on the wet， black bough.

这首诗的汉语译文有很多种。试枚举几种：

人群中这些面庞的闪现;

湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡）

人群里忽隐忽现的张张面庞;

黝黑沾湿枝头的点点花瓣。（裘小龙）

人群中这些面孔幽灵一般显现;

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（杜运燮）

人群中，这些面孔的鬼影;

潮湿的黑树枝上的花瓣。（余光中）

这几张脸在人群中幻影般显现;

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（查良铮）译者都是著名诗人或学者，译文的差异主要表现在第一句，尤其是对于apparition一词，有不同的意会和处理。Apparition是名词，兼有鬼魂、幽灵、幻影等义。庞德在1916年说：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，忽然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽女人。”这让他写了三十行诗，一年后删减为上面的两行。如果庞德的自述可信，那么他对巴黎地铁念念不忘的是一些连续出现的美丽面孔。当他在人群中看到一个又一个美丽面孔，也许就想到了一瓣又一瓣花，层叠在一起，而这就是他追求的意象吧。不妨想像一下，地铁和地铁车厢都是幽闭空间，坐立其间的人，构成一个沉闷无聊的人群，现在随着车厢门的打开而涌动起来，也许如同湿漉漉的、黑色的大树干一样令人觉得乏味或者恐惧，但要是突然看到一些美丽面孔，儿童的和女人的，也许就会生动起来，仿佛是光，是灯火，照亮了整个沉闷、晦暗不明的空间。整个画面明暗相成，终于诗意盎然了。在这里，美丽面孔是主要的，但它所以被凸显，正是因为有地铁站灰暗的人群作为沉默的背景。那么，对于庞德来说，那些美丽面孔所构成的apparition，理解为鬼魂、幽灵，应当是不太合适的。而apparition另有一种具体的英语解释是something existing in perception only，即仅存在于知觉中的事物，也即幻影，比较而言，这应该是地铁人群中的美丽面孔留在庞德知觉中的印象。因此，在众多译文中，余光中的译文是归化处理最厉害、因而也最不合原作意蕴的，查良铮的译文则离原文距离最近。

如果考虑到庞德对诗歌的理解受到了类似马致远《天净沙·秋思》那样的中国古典作品的启发，翻译时也许应该努力规避上述各种译文中频繁出现的形容词“湿漉的”、“潮湿的”、“湿漉漉的”等。所谓“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，在庞德眼中，乃是对于事物的直接呈现，词与词之间不是形容词修饰名词的关系，而是相互叠加、映衬的关系。《在地铁车站》初次印刷时，庞德有意标明节奏单元之间的空间，排印成下面的样子：

The apparitionof these facesin the crowds;

Petals on a wet，blackbough.

看得出来，即使对于a wet， black这两个形容词，诗人也赋予了独立性，它们与bough相关，但不依赖bough，具有一种物质性的意味。用庞德喜欢的概念“意象”来说，这两行诗动用了六组意象，而不是动用了语言学上所说的定冠词、名词、介词、形容词而已。因此，庞德也许会更喜欢下面的译法：

人群中这些面容的幻影;

湿黑树枝上的花瓣。

甚至不妨更古典一些，译成：

幻影面人众;

花瓣湿黑枝。

总之，庞德虽然没有违背英语语法的一般习惯来进行表达，但其表达的精髓当在于汉语表达中看起来违背了语法逻辑的词所带来的意象张力。因此，很明显的是，庞德不是要在诗中写客观存在于巴黎的地铁车站，也不是要写巴黎地铁车站见到的美丽面孔，而是要写自己知觉中的幻影，它由地铁、人群和美丽面孔叠加生成，就像是湿黑树枝上的花瓣。诗人的知觉是这首诗要表达的内容，而地铁、人群、面容、花瓣、树枝、湿黑都是用来承载诗人知觉的容器，它们组合在一起就是这首诗的表达形式。对于读者而言，能感知的是诗人的知觉，能重复的则是诗的表达形式。

不过，重复庞德《在地铁车站》的表达形式，似乎并没有多大价值，在受庞德影响的汉语诗人中，也没有见到什么大放异彩的表现。更重要的也许是理解庞德作为诗人的知觉，他为什么看上去对地铁这一现代事物视而不见、却又对人群中连续出现的美丽面孔念念不忘？他从现代事物及其所关联的人类移动方式中所感知到的，为什么是幻影呢？伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中认为，波德莱尔所表达的现代主义感受正是源于大街的形成，借用这一解读逻辑来理解庞德，不妨说，留在诗人知觉上的幻影，也是与巴黎地铁这一现代事物攸关的。无法想像，如果离开地铁聚集人群的方式，没有人群从地铁口出来，一张又一张面孔从地底浮上地面，庞德如何感知到那像缀在湿漉漉的、黑色的树干上的朵朵花瓣一样的美丽面孔的幻影？王国维词《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》谓“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，这种带有古典气息的怅惘之情，似乎也应该出现在地铁口一张张美丽面孔飘逝而去、永不再见的场景中，但庞德着意经营的却是一个永恒的此刻，他使用了名词apparition，而不是动名词appearing，不是花辞树，而是花在树。那么，关于美丽面孔的幻影，就是诗人从现代事物晦暗不明的内部捕捉到的灵晕吗？熟知庞德的读者肯定不以为然，甚至会提出另一个老话题，即英语世界早就认为《在地铁车站》是一首平庸的诗，以flowers比喻faces固然老套，换成petals也谈不上高明。这种看法当然是对的。但成为问题的不是这首诗的表达形式，而是诗人的知觉。美丑对照的原则用来解读雨果的《巴黎圣母院》大概没有问题，因为雨果确实有美丑对照的用心，但用来解读庞德的《在地铁车站》是不合适的。地铁车站是诗人用来展开一次诗意表达的具体空间，其中包括了人群、面孔，据诗人自述，他感受到了一种强烈的色彩对比，但他不会画画，只好形诸文字。这也就是说，庞德诗的重点是apparition，而不是face与petal之间的关系，face与petal之间的关系也只有在兩行诗句的情感对等关系中才有意义;甚至应该强调，petal对应的是apparition，不是face。很难说诗人对地铁车站持有批判的态度，但可以肯定地说，诗人对于那样一个空间出现的美丽面孔是念念不忘的，而且形成了apparition。那么，也许可以说，正是在对于地铁车站的无意识忽略当中，诗人捕捉到了现代事物的灵晕。

汉语读者也许很容易联想到崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，这大概不算什么意外。人面和桃花在同一空间，在过去的时间里是交相辉映的，如今却徒剩桃花了;但在诗人崔护的心中，“人面桃花相映红”的知觉依然存在，并未随时间而流逝。不过在这种古典的怅惘中，诗人表意的侧重点是此刻人面已去而桃花依旧，自然比人更长久，永恒之感落脚在春风中的桃花之上，而不是女子美丽的面孔上。关于记忆的知觉，只是一种时光不再的无奈和遗憾，没有庞德诗表达的关于人面之幻影的永恒之感。以此为分际，崔护的人面桃花是古典的，而庞德的人面之幻影，虽然以花瓣为喻，则是现代的。说得更尖锐一些，就是在崔护那里，永恒的是時间的奔腾不息，而在庞德那里，永恒的是此刻，是时间的凝滞不动。像庞德这样的现代人，大概早已倦于时间的奔腾不息，他们试图把握的是，此刻即永恒，或永恒的瞬间。而所谓此刻即永恒或永恒的瞬间，乃是截断了时间之流的;在诗人的心上，时间非但不流动，而且似乎是一座空间化的时间城堡，生动而永恒。后人也许能凭借一己之愿从崔护的诗中截取一个时间碎片，并视为永恒，而庞德却只提供了一截时间碎片，读者别无选择。因此，有的读者或许会更钟情崔护，毕竟那里看上去有更多选择。

二

但是，毕竟“时光一逝永不回，往事只能回味”，古典就算能够浸润我们的心灵，陶冶我们的性情，也难以表达现代人的真实处境。那个希望重返时流中的都城南庄的诗人，如果是在巴黎地铁车站遇见了像桃花一样美丽的女子，他一定不会认为重返地铁车站能找到她。就像王政的拥护者波德莱尔一样，不管多么希望回到过去的王政时代，他也明白，对于在大街上遇到的美丽女子，必须把初会当成最后一眼，否则就要竹篮打水一场空，连那种一切都无法挽回的诗情都打捞不上来。而相比于大街，地铁车站的人口流动显然要更快，更瞬息无常，更像是现代社会的基本境况。震惊于现代社会之瞬息无常的人士，常常会表达连地球都在颤动、震动、滚动的感受，仿佛万有引力对人类不再起作用似的。

万有引力自然是还在正常作用着的，否则人类就要飘浮到天空，甚至进入外太空，变成宇宙的渣滓和尘埃。现代人所感到颤动、震动、滚动的，乃是人类贴着地表发生的一系列活动，比如一辆汽车飞驰而过，地面在震动;一列地铁飞驰而过，地面和空气在震颤;一列火车飞驰而过，地面、空气和房屋都在震颤……如果是乘坐火车翻山越岭，一个现代人甚至会觉得，连山水都被火车扯碎，整个大地都是山水的碎片。徐志摩1931年的诗《火车擒住轨》写火车在黑夜里狂奔，呻吟声甚至引起了天上星星的震惊：

这时车的呻吟惊醒了天上

三两个星，躲在云缝里张望：

那是干什么的，他们在疑问，

大凉夜不歇着，直闹又是哼;

长虫似的一条，呼吸是火焰，

一死儿往暗里闯，不顾危险，

就凭那精窄的两道，算是轨，

驮着这份重，梦一般的累坠。

在哲学家康德那里，星星是永恒的表征，而在徐志摩诗里，永恒的“三两个星”却只能“躲在云缝里张望”，对一切表示“疑问”，感到“危险”，感到“梦一般的累坠”。当一列火车在黑夜里狂奔，古典的秩序、永恒的秩序就都松动了，甚至崩塌了，烟消云散了。然而，熟悉徐志摩的读者会知道，诗中的焦虑和沮丧之感，正是彼时诗人的实际生存状态，他只是无法自拔，无暇生出庞德式的审美之眼，发现永恒的此刻罢了。如果庞德流连于车站人面之幻影，乃有一种审美的陶醉，徐志摩在《火车擒住轨》中就几乎是完全相反的。他也写到车站，但写的是“过冰清的小站，上下没有客，/月台袒露着肚子，像是罪恶”，没有人群，更没有面容，只有“罪恶”，令人感到一种哥特式的恐怖，仿佛进入中世纪的荒野。还不懂得如何处理现代事物带来文明之感、也带来野蛮之感的诗人，大概也确实容易逃到较为古老的文学表达里，暂得苏息。

卞之琳不是这样的，他受过庞德和徐志摩的影响，但心思似乎要细腻一些，复杂一些，以至于读他的诗，总像是进了迷宫，进了镜子的丛林一样。卞之琳1937年写过一首《车站》：

抽出来，抽出来，从我的梦深处

又一列夜行车。这是现实。

古人在江边叹潮来潮去;

我却像广告纸贴在车站旁。

孩子，听蜜蜂在窗内着急，

活生生钉一只蝴蝶在墙上

装点装点我这里的现实。

曾经弹响过脆弱的钢丝床，

曾经叫我梦到过小地震，

我这串心跳，我这串心跳，

如今莫非是火车的怔忡？

我何尝愿意做梦的车站！

彼时诗人正仆仆于北京、上海、苏州道上，一边谋生，一边谋爱，希望获得张充和的回眸。他特别编了一本诗集《装饰集》送给张充和，其中即有《车站》。可惜神女无心，鸳梦难谐，卞之琳不过是单相思而已。和那些无题诗相比较，读者也很难猜测诗人想通过《车站》向意中人传递什么消息：这难道会是爱情的表示吗？不可思议。

那就只谈可以思议的部分吧。卞之琳笔下的“又一列夜行车”与徐志摩笔下在黑夜里狂奔的火车是同样的现代事物，不同的是两位诗人的视点，前者在车站上，后者在火车上。在车站上的，感受到了“火车的怔忡”，而在火车上的，感受到了月台的罪恶。各自都在诗中表达了灰暗情绪，也都牵扯着古典之思，但徐志摩似乎无法挣脱那种怪异的恐怖，卞之琳却要建构一种不同于“古人在江边叹潮来潮去”的诗情。无论是车水马龙的市井之感，还是“子在川上曰，逝者如斯夫”的古典时间感受，都是卞之琳要分隔清楚的诗情。明乎此，大概就不会联想到南朝诗人鲍照的《拟行路难》，以为世乱途穷的古典诗人“人生倐忽如绝电，华年盛德几时见”的人生苦短、及时行乐之感，也是卞之琳会在《车站》里赓续的人与时间的感受。实际上，古典诗人的人生苦短、及时行乐之感，只是哀怨于自己占有的时间缺乏足够的长度，不能长生久视，难以进入永恒的宇宙秩序之中，从而更加惜此寸阴而已。积极的表达是陶渊明式的“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人”，消极的表达是李白式的“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，加上一点超越性的思考，会是张若虚的“不知江月待何人，但见长江送流水”，或苏东坡式的“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。“物与我皆无尽”能否实现，不得而知，但苏东坡也许以为自己得窥天机，获得了进入永恒的宇宙秩序的契机。那么，得其绪余的古典诗人也许更能体会火车带来的时空距离的改变，就像清末诗人陈三立那样。陈三立在《发九江车行望庐山》中写道：

车音呜咽大江前，缩地劳劳问岁年。

一片匡庐挥不去，来扶残梦卧云烟。

陈建华在他的绝妙小书《文以载车》中曾经说过，由于传教士的宣传和近代报刊的祛魅，时人对于火车这样的怪力乱神已司空见惯，因此近代诗文中也少见视火车为怪物的描写。查马卫中、董俊钰著《陈三立年谱》知，陈三立此诗作于1919年清明回义宁老家扫墓途中，作为历经世变的胜朝遗老，看山看水看时间，大概都免不了别有幽怀，诗中“劳劳问岁年”和“来扶残梦”等语，都有不知今夕何夕而情牵往日之感。“车行望庐山”大概也和李白望庐山瀑布不同，李白亲见了“飞流直下三千尺”，而陈三立只有“殘梦”，想像中有“一片匡庐挥不去”。但是，火车既缩地而来，也缩地而去，不容诗人驻留，所谓“挥不去”，现实乃是“挥手自兹去”，但听得“车音呜咽大江前”，仿佛长江无语，而火车替诗人大放悲声，呜咽动人。长江、庐山都如残梦云烟，火车倒像是更能寄托诗人感情的意象了。只不过在陈三立的诗里，火车失去了形象，只剩下呜咽的声音，穿透时空的障碍。诗人的诗情极为古典，但又蕴涵着值得分析的异质性因素，缺乏物我无尽之感，反而有山水所表征的时间短暂、火车所表征的时间永恒的意味，人造的物，也即火车，修改了诗人的时间感受。

如果说在陈三立的诗里，火车这样的现代事物被消化为一种情感的对应物，较为妥帖地安置在古典的象征秩序内部了，那么，对于卞之琳来说，车站以及火车都是难以消化的客观对应物，是一种需要不断理解的怪异对象，而非缘情绮靡的修辞。因此，在《车站》一诗中，卞之琳反复展开一些对立的或相对的认知，将“夜行车”视为来自“梦深处”的同时，又立即强调“这是现实”，并陆续展开“古人”与“我”、“孩子”与“我”、“蜜蜂”与“蝴蝶”、“地震”与“心跳”、“火车的怔忡”与“梦的车站”的相对意味，似乎一切认知在刚刚确定下来的同时就被相对化了，一切都是不确定的，有待于重新认知的。诗的最后一句写：“我何尝愿意做梦的车站！”既是对“我”做了“梦的车站”的事实性确认，又是反抗和拒绝。卞之琳在这里展现了非常独特的素质，即理智地处理感情和情绪的问题，充满知性的光芒，将事实与感情、情绪的疏离固执地表现了出来。如果将“梦的车站”视为诗人感情、情绪的外化，即诗人不是直接抒写感情和情绪，而是通过具体的情境来进行抒写，那么，《车站》所写的就既是卞之琳仆仆于路上时所见的一个具体的、客观的车站，又是辗转于路途时卞之琳的内心世界。诗人感觉自己就像是“梦的车站”一样，诗中两处写到的“现实”，其实都是关于诗人的内心世界的现实，“我”与“车站”彻底融为一体了。

三

那么，卞之琳的《车站》到底应该怎么读？能读出什么意思来呢？废名曾经在他的《新诗讲稿》中说：

这真是最美丽最新鲜而最具体的诗，除了卞之琳任何人不能写。诗大约总是在车站上等车等得着急写的。“抽出来，抽出来，从我的梦深处又一列夜行车”，这是写实，故紧接着一句“这是现实”。这两句十分切实，十分空灵，因为是又一列“夜行车”，故如从“我的梦深处”来了。诸君，车站上的火车来了，不像是从我们的梦深处来了吗？故曰“这是现实”。接着“古人在江边叹潮来潮去;我却像广告纸贴在车站旁”，真是太好了，令我非常之同情，我仿佛看到卞之琳像一张广告一样贴在火车站上等车。其实诗情是无我，是美丽，我一点也不替他着急了。那么你就是钉一只蝴蝶在墙上，虽然无聊，虽然着急，还是美丽的，即是诗情美丽，可以与庄周梦蝴蝶比美也。现代诗人的梦真应该在火车站上！所以有卞之琳的诗也。底下写诗人的心跳都跳得令我们非常之能了解，但一点也不同情他，因为有这一首好诗。本来身如逆旅，古今有此同情，而卞之琳说得太新鲜了，太可爱了，太切实了，心跳是“火车的怔忡”，于是身子是“梦的车站”！我说他“无我”，是非常之实在的一句话。此他的诗所以空灵之故。而感情那么切实。

废名的读法，美丽得令人目眩神迷，有露水鲜花、触手成春之感，以至于如果谁相信了他的说法，就会从审美着眼，几乎完全不管不顾诗中的情绪，“一点也不替他着急”，真的就“空灵”了。但其中道理也是值得分析的，废名将卞之琳的《车站》读成了一首即时的写实诗，诗中所写的一切都是诗人卞之琳彼时彼刻身在车站的现实的摹写，别无深意，赞叹不已的只在于“卞之琳说得太新鲜了，太可爱了，太切实了”。如果将《车站》读成即时的写实诗，确实会比较好理解，基本能逐句说明诗的意思，废名也是逐句解释下来的。但值得注意的是，废名的解释漏掉了四句，即“孩子，听蜜蜂在窗内着急”、“装点装点我这里的现实”、“曾经弹响过脆弱的钢丝床”和“曾经叫我梦到过小地震”，这四句并非无关紧要。前两句溢出“我”的视点，“孩子”相对于“我”而言，是一个他者，提供了不同于“我”的对“车站”的感知。后两句叙述的不是车站上的即时感知，而是与之有关的“我”过去的经验，“我”过去的经验因此也构成了类似于“孩子”的他者，只不过过去的经验与此刻的关系要更加暧昧罢了。这也就意味着，就算把《车站》理解成即时的写实诗，也要把整首诗不那么单纯的脉络勾勒出来，避免诗歌变成一副“空灵”的面貌。卞之琳即时的写实中含有彼时彼刻对他者经验和过去经验的召唤，废名引证的庄周梦蝶的意思，也许不是诗人的意思，诗人不过是看见一个“孩子”在钉一只蝴蝶，从而反观自身的处境，与被钉的蝴蝶实有同情。那么，“我”之上或之外，是不是存有类似“孩子”的力量，而将“我”“钉”于站台呢？这大概更像是一个现代诗人才有的困惑。后来有一些研究者认为“活生生钉一只蝴蝶在墙上”化自艾略特诗《普鲁弗洛克的情歌》中的“当我被钉着在墙壁上挣扎”，这非常有道理，从侧面说明，对现代主义更有会心的卞之琳，对废名感兴趣的庄子的智慧，恐怕并没有那么大兴趣。因此，卞之琳《车站》的诗情不仅不是“空灵”和“无我”，反而是将“我”情境化、普遍化，将“我”扩展为整个车站，呈现出一种焦虑、紧张、窒闷、惶恐的诗情。尤其是诗的最后一句“我何尝愿意做梦的车站！”，说明诗人不是在“无我”的意义上对“车站”进行情境化抒写，而是在非个人化的意义上对“我”进行情境化抒写，并且最终暴露非个人化情境抒写的限度，“我”不愿意做“梦的车站”，即是“我”不愿意在非个人化的抒写中被消解掉，只剩下一副智性的表象。

因此，如果要寻找卞之琳《车站》一诗的诗眼，大概只能从最后一句中找到。抓住这最后一句，回溯性地读《车站》，也许才能发现卞之琳的深心。卞之琳的诗的确具有即兴诗的面貌，但是和庞德的《在地铁车站》一样，那看上去即兴的句子，并非口占，乃是由事后追忆、反复修改而成。那么，诗中的即兴之感，与其说是即时的写实，不如说是诗人反复淘洗的结果，它不是即时的摹写，而是被追忆的镜头反复曝光之后留下的一小截时间碎片的幻影。古典时代的推敲、炼字炼句也许是为了修辞，庞德和卞之琳的反复修改，也许更多的是为了捕捉人生世相的幻影，揭示深度。对于读者而言，在庞德和卞之琳看似简单的字面背后，就有了一种不得不去仔细勘探的深度模式，这是现代主义诗学的根本性特征。就《车站》而言，卞之琳揭示的深度是，“我”不愿意做“梦的车站”，但“车站”作为一种现代事物已经在“我”的内部肉身化，使我不仅在“梦”与“车站”之间发生自由联想，而且“我”的肉身也感受到“火车的怔忡”。“我这串心跳”是火车路过车站或进站时，车站所感受到的“小地震”和“钢丝床”被“弹响”。“我”和“车站”本有主、客和人、物之别，但却感受着共同的心跳，彼此的经验和体验可以互通互释。这种迥异于古代的主与客、人与物的关系，是怎么回事呢？难道是一个类似于“孩子”的他者带来的吗？诗人没有给出答案，但做出了一些思考，似乎在暗示读者，现代事物进入人类的日常生活之后，在带来便利之余，改变了人类的感觉结构和生存状态，人被彻底地物化了。于是，诗人说：“我何尝愿意做梦的车站！”

如果说在庞德的《在地铁车站》那里，可以感受到的是一种对于美丽面孔的念念不忘，是现代主义的抒情诗，那么，在卞之琳的《车站》那里，可以感受到的则是一种对于被外在力量控制的惶恐，是现代主义的反抒情诗。虽然都在抒写永恒的此刻，但庞德带来的是美丽的回忆，卞之琳带来的是焦躁的反抗。这也就是说，面对现代事物，现代主义在揭示深度时，不仅有焦躁的反抗，也有美丽的回忆，相反的抒写共享着相同的时间感受，截断时间之流，以此刻为永恒，形成了一种深刻的时间透视法。虽然在时间的淘洗和晾晒之下，那种时间透视法必然从深刻变得肤浅，但在庞德和卞之琳们将其创造出来的彼时彼刻，是有着创造性的决断力量的。因此，与徐志摩、陈三立诗中的火车、车站不一样，那些火车和车站只是偶然地出现在大地和诗句中的事物，如梦幻泡影般虚幻不实，卞之琳诗中的火车、车站却正如废名所发现的那样，新鲜，具体，切实，乃是人类如同感知自我的肉身一样感知的事物，“太切实了”。老子说，人之大患，在吾有身。他大概早就明白，看似随时衰朽的肉身，乃是包裹著人类的永恒之物，永远挥之不去。如果火车、车站即此肉身，那么，卞之琳《车站》一诗揭示的，不啻为人类现代生存最大的秘密和困境。因此，当诗人写到最后，大喊一句：“我何尝愿意做梦的车站！”他是在说老子说过的话，引起读者的千年之思，仿佛窥见了人类原初的生存处境。

那么，废名读出的身如逆旅的古今有此同情，又怎么解释呢？一方面，卞之琳《车站》确乎写于谋生谋爱之途，另一方面，车站即是古之驿站，这些都不能不让人产生身如逆旅的联想。何况废名在《新诗讲稿》中讲卞之琳的诗时，正是在抗战结束、从故乡黄梅重回北平教书之际，自然更容易感受到身如逆旅的情绪。但这些是与诗有关的枝枝节节的情绪，并非卞之琳的主旨。如果做一点传记式的揣测，卞之琳大概也是深恨自己的肉身所携带的羞怯，阻挡自己抵达彼岸。而那一点羞怯，诗人似乎竟保持到了终生。