取法中西

康卓

摘 要：文章采用比较研究的方法，本着“同中有异、异中有同”的原则，对潘玉良的艺术风格，油画和国画作品的媒介转换问题展开论述。文章从油画与白描、白描至彩墨、油画同彩墨三个部分入手，对潘玉良的绘画作品进行同媒介（如油画与油画、彩墨与彩墨）和跨媒介（如白描与油画、白描与彩墨、油画与彩墨）的比较，据此对潘玉良取法中西的艺术特点进行分析。

关键词：潘玉良;媒介转换;中西融合;比较研究

潘玉良的一生非常传奇，她在艺术上也取得了非常瞩目的成绩。目前已知作品超过5000幅，其中藏于安徽博物院的就有4749件，另外中国美术馆、台北市立美术馆、巴黎赛努西博物馆、潘氏家属以及海外藏家机构都藏有潘玉良的艺术作品。这些作品种类也十分丰富，涵盖油画、国画、雕塑、版画、素描、速写等多种形式。

潘玉良在艺术创作的过程中，打破了既往对媒介运用的固化思维，将中西方不同的绘画材料组合运用。贾方舟认为：“这种转换不只表现工具材料的不同选择，还在于表现方式和表现观念的不同，所以潘玉良在画了多年的油画之后，开始尝试用中国的传统方式作画并不是偶然的。”①从油彩到彩墨，从架上油画至架下纸本，潘玉良对不同媒介材料的选择变化，是她艺术探索中的关键。

1 油画与白描

1.1 油画中富有书法意味的线条

王玉立认为：“把中国画中的线引入油画创作中，变被动为主动，化客观为主观，舍体面造型而代之以线，舍条件色而取固有色，变三维空间为二维空间，是潘玉良中期艺术的主要特色。”②潘玉良1963年在美国纽约举办个人展览时，叶塞夫曾在《华美日报》评价：“她的油画，含有中国传统（下来的）水墨画法，用清淡的色彩在画面上点染，其色彩的浓淡干湿，与所勾线条有连带的关照，非常自然地露出远近明暗虚实生动的韵味。”③此时她的油画作品与第一次留法学习时注重绘画的比例造型已有不同，她在油画中有对于中国毛笔的适用，人物轮廓用水墨线条进行勾勒。将毛笔工具运用到油画创作中，在媒材工具的尝试和中西技法的探索中，潘玉良始终不断尝试实验。

以《侧卧女人体》（图1）为例，这幅油画作品中清晰可见潘氏以中国式的线描勾勒人体的轮廓。她在油画创作中用毛笔勾勒线描的做法，在中国早期的油画家中非常罕见，在今天几乎消失。在油画中运用富有书法意味的线条，是潘玉良1937年至1942年左右油画艺术创作中一个极为典型的特征。

在这种富有书法意味的线条上，潘玉良和常玉非常相似，两人对于线条的使用都饱含中国元素。不同之处在于常玉的线条多进行抽象化的处理，人体轮廓多变形，有超现实主義“自动书写”意味，而潘玉良的线条则多“以形写神”，没有突破形体轮廓的约束。其实这也暗合二人的性格：常玉是一副“偏偏佳公子”形象，娶法国女子为妻，性格中有波希米亚酒神气质和文人隐逸精神，他的性格也促使其作品易于摆脱传统绘画的束缚。而潘玉良青楼出身，命运十分凄惨，看似外向的性格中也有一抹摆脱不掉的挣扎。她的作品，也与她的性格很像，虽然有着开拓的精神，但仍有些拘谨。

1.2 油画与白描：相同内容的比较

潘赞化曾将潘玉良的作品与李公麟的白描相比较：“写字为难画更难，公麟妙笔写琅玕。悬针古籀传真笔，周鼎商彝一律看。”指出了潘玉良的艺术与中国书法线条的内在联系。①而潘玉良的孙女婿徐永升先生也曾表示，在整理潘玉良遗物的过程中发现了李公麟的画稿复印件。根据这些细节，学术界普遍猜测潘玉良绘画作品中的线条应是受到李公麟白描线条的影响。

而通过对《黑猫与女人体》（图2，白描）、《女人与猫》（图3，油画）这两幅相同内容的作品进行比较，可以看出潘玉良油画作品中的线条是有受到国画白描线条影响的。在油画《女人与黑猫》中，用硬毫毛笔勾勒人像轮廓，眉眼之间用中国毛笔描画，潘玉良打破了油画旧有的技法习惯，在其中融入了中国式的线条，并将中国画的工具与技法融入西洋油画中，这是潘玉良在探索中西融合之术中一个重要的贡献。

2 从白描至彩墨

2.1 新白描

石瑞仁认为：“潘玉良的水墨画之所以具有东方趣味，实在是来自毛笔特殊线条美的表现与空灵画面的运用。”②“值得注意的是，毛笔的命运似乎从来没有像在20世纪这样遭受到如此跌宕起伏的巨变：是否采用传统方式的写意，成为国内美术现代运动中引起广泛争议的焦点。”③潘玉良在油画创作中，就将毛笔这种工具试验使用，而对于中国传统绘画的学习与借鉴，在她的国画作品中更是显著。

关于潘玉良的白描受到李龙眠白描的影响，笔者对此持赞同的立场，因为在现有的研究中已有部分物证可以佐证。但准确地说，潘玉良是将欧洲的雕塑、中国的白描相互结合，并在其中融入了自己的想法，将其演变为“新白描”。陈独秀评价她的白描作品时说道：“以欧洲油画雕塑之神味入中国之白描，余称之曰新白描。”④张大千则称她“用笔用墨为国画正脉”，蒋仁评价她的白描线条“紧劲联绵，循环超忽”，可见潘玉良虽未受过系统的国画训练，但凭借其扎实的素描功底，在国画上也有一定的造诣。其实这源自她留法归国期间（1928—1937），同国内国画家们学习与交游。回国期间她是艺苑绘画研究所、中国美术会、默社、中华美术协会、中华全国美术会等社团组织的成员，积极参与推动这一时期的国内美术运动，她与徐悲鸿、蒋兆和、陈之佛、马公愚、高剑父、朱屺瞻等国画家皆有交往。

刘海粟在20世纪30年代初期曾批评潘玉良的作品“太自然主义”，要她学点国画，多向黄宾虹、张大千请教。据刘海粟回忆：“当时张大千和乃兄善孖住在西门路，与黄宾虹先生为邻。”⑤当时黄宾虹在上海美专任教，而张大千则在中央大学任教，潘玉良与二人皆是同事关系，并时常向二人请教。

2.2 印象派笔触的借鉴

她的学生郁风评价她的中国画作时说：“她晚年的国画用中国宣纸，墨勾线条，然后用彩色，如点彩一样，色彩很丰富，这种画法是她的独创。她的作品好多是人体，她把人体赋予了东方的内容。”①

以作于1960年的彩墨作品《侧背卧女人体》（图4）为例，在画面的背景处我们可以看出，“她将传统中国技法中的国画渲染和‘印象派’点彩技法合而为一，呈现出秀美灵逸、坚实饱满的画面效果”②。在人体部分，“她还在宣纸的正反两面用不同的色彩反复烘染，取得厚实丰富的肌理效果”③。她应是先用墨笔勾线，准确地画出人体结构，“再用水彩色铺底，然后又将宣纸反过来在背面用印象派的方法点彩，逐步画出人体肌肉的起伏转折、皮肤色泽的冷暖明暗，让人觉得皮肤下的血液仿佛正在流动，优美的身体柔软而有弹性，令观者不禁为人体外在的曲线美与内在的生命律动之美感叹不已”④。在国画中，同样将中西方的绘画技法进行结合，是她的风格特点。

3 油画同彩墨

3.1 色彩的转变

“西画越到现代，色彩地位越高，19世纪是个转折点。……到印象派画家手里，色彩发生根本性革命，它反宾为主，凌驾在形之上，形的准确性，在光与色的冲击下，逐渐崩塌了。”⑤20世纪30年代，潘玉良在上海美专工作期间，刘海粟、王济远的绘画风格都倾向印象派，潘玉良与二人亦师亦友，这或许也间接影响了潘玉良对印象派色彩的学习，也对日后她风格转向西方现代派绘画埋下伏笔。

1933年中央大学西画系写生的途中，潘玉良曾对中央大学的学生屈义林讲述自己对色彩的看法：“色彩是千变万化的，同一原色在现实中，必然受到环境、日光和空气的交互影响，而形成五彩斑斓的景色。现实中原色的深浅变化，不等于原色加黑加白。画家，一定要学会调和色与对比色同时使用的意义和技法……”⑥20世纪30年代，她在中央大学教书时的学生郁风曾回忆：“她画的很像雷诺阿，属印象外光派，我给她做过模特。”⑥以1929年参加首届全国美展的油画作品《春之歌》（图5）为例，在色彩的对比上明显用印象派的手法，将六位裸女引入户外。鲍加认为：“从春之歌（1930）及一批风景写生中，又可以看出她吸取印象派繪画中的光色变化，以抒情、自然的情趣，表达出生活中蕴涵着的美的境界。”⑦

可见此时潘玉良的色彩感觉倾向于客观印象派，比较关注环境色和光源色，注重画面中的色彩氛围。

杰克·德·弗拉姆在《马蒂斯论艺术》一书中提出：“每一件事物，甚至连色彩也在内，都只能是一种创造。在到达客观对象之前，我首先要描述我的情感。”⑧潘玉良同样认为：“画家眼中的色彩是一种艺术感觉。观察对象不能停留在它的固有色上面，要有塑造注意表现，赋予想象，使他达到感染人的力量。”

第二次赴法后，潘玉良的风格逐渐从客观印象派转向后印象派、野兽派的主观表现。譬如作于1946年的油画《临窗女人体》（图6）中，以大量的纯色营造出色块分割的画面效果，用色表现线条，让观者体会到光线照射在人体上所产生的透明感，有野兽派马蒂斯的风格特点。开窗的构图也是马蒂斯常用的构图方式，但窗外的景致，是用印象派的手法。色彩运用与光线处理都明显借鉴野兽派、印象派艺术家们。对比她20世纪30年代的作品，可以发觉在用笔、用色上，变化都相当明显，作品有受到野兽派、后印象派的主观表达影响，变“在现”为“表现”。

20世纪50年代后，潘玉良做过四次鼻腔手术，晚年的她身体状况不是很好，艺术创作也从西方的油画转移到了彩墨、白描等国画作品上。从她的国画作品中同样可以感受到后印象派与野兽派对她产生的影响，可以看出彩墨中的色彩是有被油画的色彩影响的。

作于1958年的《托腮女子》（图7），这幅彩墨画作品的背景就具备这一特点，但在颜色的搭配上，潘玉良有别于印象派画家修拉倾向互补色对比，她更多在同类色上做出选择。用细小交织的短线，营造出颤抖的笔触，其实是后印象派画家们在油画创作中惯用的点彩技法，不过潘玉良将这一特点更多运用到国画作品中来。

董伯信认为：“在背景的处理上，她突破了传统文人画‘布白’的理念，用交织重叠的短线组成肌理，加上擦染，做出油画般的多层次的背景烘染和‘后印象派’的点彩技法，去反映空间的虚实和光影，突显主体对象，增加画面层次的厚重感。”①1950—1960年，潘玉良开始将油画的表现技法用于中国画创作中，迈向她艺术的成熟期，白描线条的勾勒能力更进一步，色彩更加艳丽，画面背景更为饱满。从潘玉良彩墨作品可以发现，此时她逐渐从西方的“油画系统”向中国画的方向进行转换。

3.2 油画与彩墨：相同内容的比较

同样对《睡姿女人体》（彩墨，图8）、《窗前女人体》（油画，图9）这两幅作品进行比较，不难发现其彩墨作品相对比较淡雅，但相比于传统水墨作品已十分丰富，而油画作品则颜色艳丽，明显带有野兽派风格。这两幅作品在构图、内容上是相同的，但在线条、色彩上变化比较明显。笔者以为油画中的线条有受到国画白描的影响，而彩墨画的色彩、笔触上，受到西方野兽派、后印象派的影响。

4 形式转换的成因

安徽博物院副院长董松先生认为：潘玉良晚年身体状况不佳，鼻疾多次手术，架上油画与架下纸本相比，创作起来过于耗费体力，这是导致潘玉良在绘画媒介间反复跳跃、转换的一大原因。

在其所著的《潘玉良艺术年谱》中，有四封书信（1951年、1952年、1955年及1966年家信）可以佐证这一时期潘玉良多次进行鼻疾手术，潘玉良的容貌此时亦随之发生变化，潘玉良也致信家人，提及回国想法。

结合潘玉良这一时期（1950—1960）艺术创作已经转向纸本彩墨的客观事实，身体状况不佳是导致潘玉良绘画形式转换的原因，这一讲法是十分客观的分析。

另外身为一名东方艺术家，身处欧洲大陆凭借油画创作赢得西方评审认可的难度其实很大。此时的巴黎画派有着夏加儿、常玉、马蒂斯、毕加索等诸多大师，而潘玉良的油画与这些人相比其实还是有一定的差距，她也有意识地结合自身文化身份，创作《扇舞》系列艺术作品（图10—图12）。1957年5月22日至6月15日，在法国巴黎的德奥赛画廊，潘玉良举办了个人的第八次画展，《扇舞》系列作品开始展现出影响力，西方评审十分欣赏她的这批国画作品，这一时期她也斩获了诸多国际奖项，可谓自身艺术生涯一个辉煌、一次突破。1959年4月26日，潘玉良获得了法国巴黎大学的“多列尔奖”，巴黎市长亲自为她颁奖。

对其《双人舞》（彩墨）、《舞春风》（油画）、《双人扇舞》（油画）进行比较，此时潘玉良的油画作品深受国画作品的影响，三幅作品在内容上都带有中国传统年画的风格特点，人物穿着传统服饰，画中有中国元素的符号，如灯笼、折扇、绣花鞋。但从材质上讲，既有纸本彩墨，又有架上油彩，若不细细观察很难发现其中的差异，可见此时潘玉良将中西技法进行融合已十分成熟。20世纪50年代开始，可以明显看出潘玉良的国画作品创作数量远远高于油画作品的创作数量。潘玉良很巧妙地将中国画中的养分汲取出来，结合西方后印象派、野兽派的技法，走出了一条中西融合的艺术道路。

综上所述，自身身体原因以及绘画题材的变化，共同导致潘玉良在绘画媒介材料上产生变化。

5 结语

“同中求异，异中求同”，对潘玉良油画与白描、从白描至彩墨、油画同彩墨三个系列的作品进行分析，可以看出潘玉良在媒介材料的选择上做了相当多元的尝试，她的油画、国画作品都相互影响，互含中西融合的意味。

通过比较，潘玉良油画作品中的线条其实有受到国画白描的影响，而彩墨画的色彩、笔触上，受到西方野兽派、后印象派技法的影响。1940年左右，潘玉良在借鉴、融合中西方艺术的过程中，更多地将中国线描的手法融入画中。“值得注意的是，不管其画风如何演变，或以何种方式夸张处理人物，潘玉良对人体解剖的合理性，以及画面空间感的呈现，是颇为坚持的。”①故笔者认为她作品中的线条多“以形写神”，较为规矩。而她的色彩绚烂而宁静，有着强烈的律动感。她的色彩从印象派的客观呈现，到后印象派、野兽派的主观表现。“她将传统中国技法中的国画渲染和‘印象派’点彩技法合而为一，呈现出秀美灵逸、坚实饱满的画面效果。”②■