“顺从”的叛逆——从《女书》看传统交响乐的大众传播之路

纪 恺

（安徽艺术学院音乐舞蹈系 安徽合肥 230011）

耗时五年时间创作的微电影交响诗《女书》是谭盾近年来颇受到广大关注的代表作品之一。这部作品是受美国费城交响乐团、荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团、日本NHK乐团和第十五届中国上海国际艺术节合作委托的作品已经在全球市场多次上演并获得国内外的广泛认同和好评。这部作品可以算是谭盾诸多作品的一个代表和缩影。本文将从多角度剖析《女书》成功背后的大众传播因素。

一、多媒体手段的运用

对于谭盾的作品，从形式上大众最直观的感受就是多媒体的运用。“看得见”是谭盾音乐最大的特点。谭盾很多的音乐作品都会配以视频加以呈现，《水乐》《纸乐》《未来与起源》，还有《女书》的姊妹篇《地图》都使用了多媒体影像作为辅助手段，这样的运用也让谭盾的音乐作品更加鲜活和生动，多种媒体手段共用也正是当下大众传播的一个主要特点。多感官的配合可以帮助听众更好地理解谭盾的音乐。视频画面虽然在一定程度上限制了听众关于原本思维的发散，但是却更好地让听众了解到谭盾的创作意图，特别是非专业听众来说，视频影像帮助他们“看懂了”谭盾的音乐。而“懂了”的这个行为可以帮助听众获得自我认同，在心里上产生一种自豪感，也同时对音乐作品保持持久的兴趣。

在《女书》当中，谭盾对于视频影像的使用也超越了传统的模式。演出现场使用了三块投影荧幕。荧幕在外形上使用了中国传统书画的卷轴意像，给听众在欣赏乐曲之前就营造了一种古朴、神秘的东方意境。而在演出开始后，影像的使用更是淋漓尽致，三块荧幕中的影像各不相同，不是传统的一个镜头一个场景在三块荧幕上叠加放映，三块荧幕反映的是一个场景中的三个不同角度的画面，呈现出一种特殊的“3D效果”。例如在第二乐章“母亲的歌中”，三块荧幕分别是母亲翻女书的手和书本画面、母亲的面部特写和女儿的背影特写。三个画面相互呼应，体现了一种丰富的和谐，正如交响乐自身，多种乐器有机的组合形成了恢宏的乐曲。而在每一个乐章中，三块荧幕的使用又各不相同。谭盾极力避免同一种形式的重复出现，将三块荧幕和影像的使用发挥到极致。从中我们也可以看到谭盾作为“先锋派音乐”代表人物的这种刻意违反约定俗成的创作风格。在第四乐章《哭嫁》的呈现中，左右两块小萤幕中按时间先后分别出现女儿和母亲各执手巾的哭唱场景，最后中间的大荧幕上出现了哭唱全景的场面。在第七乐章《深巷》中，三块荧幕是三个镜头的场景，一位老太太从这条巷子走进那条巷子，从这个镜头走进那个镜头，从这块荧幕走进那块荧幕，这画面也正如女人的一辈子欢乐和痛苦，可能就只有老同才能分享，她们就从这个巷子走进那个巷子去看望儿时的老同，倾诉自己的心事。

通过5年多在女书村的深入采风，谭盾团队录制了200多个小时的17部女书叙事歌的原始素材，这不仅是谭盾创作灵感的来源更是对女书这种即将消失文化的抢救保护工作。谭盾在接受采访时也说过：“我希望，我们200多小时原汁原味的女书录像资料，能够最终找到一家女性博物馆落户。这个博物馆应该是在中国或是湖南，当然也可以是国家、地方和企业联合集资的一家女书博物馆。另外我还想做一个女书艺术词典。让女书变成一个能都懂得现代IT女书，使80、90后，甚至00后都能读懂和运用女书。”[1]

可以说谭盾出奇不意的画面使用不仅以纪录片的形式展现了女书背后的生活场景，也打破了传统交响乐沉闷的组成，开创了交响乐能让更多大众接受的新路径。

二、非常规的乐器使用

在谭盾的很多作品中，都会颠覆传统交响乐的乐器组合形式，让一些在传统在交响乐当中的装饰性乐器成为交响乐的主角。在《女书》的演奏中，竖琴成为主旋律的演绎者。竖琴音色颇似古筝古琴，这也应该是谭盾为这部交响乐增添东方特色的主要武器。谭盾在接受凤凰卫视《星光大剧院》节目采访时曾说过竖琴是他心目中最美丽的乐器，也是最最女性的乐器。竖琴连接起了过去和未来，视觉上“梦想、现实、理想”的“3D”效果形成了一种双重的“3D”，创造了出一种新的艺术形态。

其实在《女书》的演出中，除了柔美的竖琴吸引了我们的耳朵，更能抓住我们心神的是人声的吟唱。女书传人的这种古老悠远的江永女书吟诵音调才是这部交响乐最主要的灵魂。在这部交响作品中，吟唱是重要的主体，竖琴负责穿针引线，乐队则是铺垫。这样的编排和谭盾其他的交响作品《地图》和《道极》等等有着异曲同工之妙。

除了竖琴和人声的使用，谭盾在这次的演出中另一种形式上的突破是加入了水鼓的原素。谭盾创作是形式上的突破两位打击乐手此时撩拨着两个半球形水鼓中的水形成了流水叮咚流淌的声音，这个声音流淌着穿越十三个乐章，倾诉着女人们心中的苦和泪。谭盾说：“最后一天，我发现，每一次他们送别我们的时候，都会在村口的一个池塘边。他们天天都在那口池塘边，干活儿、唱女书。那口池塘其实就是一个眼泪塘，眼泪之谷。最后我决定把那个池塘作为非常写意的主体。整个情节都用水来做。流水的东西正好是女书织体的一个线条。”

这些非常规的乐器运用正是谭盾对传统交响乐形式的一个突破，也是他的叛逆体现。但是对于普通大众来说，突破和改变也更能吸引他们，谭盾用他的想象力去创造了全新的声音和全新的交响组合。

谭盾在很多演出中都会使用来自自然界和生活中所使用的器具。也有乐评人认为谭盾近年来对音乐的玩法越来越有“天人合一”的色彩。在谭盾仅由A、B、C三个调组成的交响作品《未来与起源中》，他使用了汽车轮縠做为打击乐器，音质和视觉效果都是比较震撼的。此外，谭盾还曾专门写了多部“有机音乐”的作品：《水乐》《纸乐》和《圭乐》。《水乐》中谭盾使用了诸多水元素的器材，如水鼓、水锣、摇水器、水琴等让水发出声音的工具。而《纸乐》中使用了纸卷、纸箱、纸筒、纸伞、纸拂尘等“纸乐器”。在《圭乐》中则是使用了九十九件陶土烧制的乐器。谭盾本人也表示他将会创作出《火乐》《金乐》《木乐》等一系列“有机音乐”作品。[2]

谭盾这种器乐使用形式对于常规的突破已经抓到了现在大众传播的流行趋势，吸引了媒体的目光和听众的眼球。在这一点上我们也可以看出谭盾对于传统的叛逆其实是“顺从”了大众的需求。

三、对现实的“叛逆”逃离

在谭盾的眼中，“西方的交响音乐已经弹尽粮绝，他们需要东方的哲学，东方的文化来填充。中国的艺术家如果想在西方打出一片天地，不是把贝多芬奏得更好，不是把巴赫奏得更好，而是需要我们自己的方法去寻找一些新的思想。”所以在谭盾的作品中我们可以看到他为了突破传统交响乐模式所做的诸多尝试。谭盾试图从东方神秘的哲学和悠久的文化中寻找新的创作灵感。而很多乐评人把谭盾的这种探索看成是和“全球性的现代的文化寻根思潮分不开的”。这股思潮的运动者们希望“从‘文化他者’中寻找到反叛现代性的镜子，寻找到解救与解除现代文明病症的药方”。谭盾对于原生态大自然和文化的热爱和创作就是这场“以恢复自然神性为本真的文化寻根运动”最好的践行。[3]

谭盾这种艺术上的“寻根”的之旅其实就是对于现实的一种“叛逆”，一种逃离现世生活的渴望。从前文我们论述到的谭盾在音乐作品演出中器乐和视频的使用我们已经可以看到谭盾为了交响乐的创新和发展所做的突破，但是让谭盾真正获得大众认可的是他试图在音乐中表达的哲学思想和人文情怀。

谭盾在接受凤凰卫视的《星光大剧院》专访时表示，今后他的音乐作品都会关注某一种正在消逝的文化。《地图》和《女书》就是谭盾对于中国少数民族文化的一种保护性的创作尝试。这种寻根是“立足于世界音乐基础之上，对中国传统文化进行重新发现和认识而成”[4]。这是一个非常有意思的现象，很多在海外留学或者旅居海外的华人，在异国的文化中都会发现东方、中国文化中最有价值和最有魅力的所在。很多在海外的中国学者也会对中国文化做深层次的研究。谭盾来自中国湖南，他在海外学习交流的背景，让他用一种当地人从局外看本土文化的独特视角来挖掘了“女书”这一非常独特的中国文化。

交响乐《女书》是对女书文化一个忠诚的记录。女书使用特殊的文字书写和独特的曲调吟唱来传承。谭盾在自己的微博中也说到，在创作之前，对“女书”进行了深入地探源和了解，在采风的过程中，他发现女书“吟起来很好听，三拍子，有点瑶调《盘古开天》的韵律”。正是这种原生态的音乐形式给谭盾的交响乐《女书》定下了一个主体的基调和音乐创作动机。而在演出现场，谭盾甚至请来了“女书”传人，为观众现场吟唱女书，感受最真实的“女书”文化。

近年来原生态的音乐形式备受关注，这也是文化寻根者们希冀通过古老质朴的方式让现代生活得到解脱的一种方式，而越来越多的大众也对原生态的东西展现出前所未有的热情。在这个被纷杂的物质和大量信息包围的时代，极简的古朴的生活方式总是令人神往，女书村的生活就是这样的一个原生态模板。母亲用悠远慈和的腔调教给女儿生活的道理，用最原始的方式完成了女书一代又一代的传承；女人们通过秘扇和歌谣相互倾诉，在苦难的生活和泪水中寻求精神的解脱。女书村的女人们也许物质上并不富裕，但是她们在自己的精神领域形成了强大的国度。

四、女性世界的精神“叛逆”

谭盾作为中国先锋派音乐的代表人物，无时不在展现着自己的“叛逆”精神。他的无调性摇滚交响乐《青春》就是一个很好的示例，作者认为无调性音乐本身就是精神世界极其强大和自我的人才能创作的，他们通过这种的曲调来宣泄自己的情感，随着这种癫狂的演绎，能带着听众一起酣畅淋漓地发泄，扫却心里一切烦恼。而在交响乐《女书》中，谭盾的叛逆相比起《青春》在表现形式上看起来似乎温和了很多，但是情感上的宣泄却依然强烈。因为女书本身就是一种极其强烈的叛逆行为。

在男权社会，女人的命运是苦难的，世俗伦理告诉女人们要顺从要忍耐。谭盾认为女书就是一部“眼泪之书”，《女书》中大部分的乐章和故事也是充满了泪水和苦难的哭诉，在现实的世界中，女人的“深巷”（《女书》的第七乐章）一辈子也走不完，但是，就在这样的泪水中，孕育了女书这样独特的文化。这里的女人们创造了属于自己的文字，一个完全屏蔽男性的特殊世界。女书本身就是女人对男权社会一次最大的叛逆。谭盾认为：“创造女书的人似乎很懂男性文字，男性文字、方块字所拥有的特征，它全部都避开了。”我们完全有理由去相信女书的创造者很有文化，她的思想和创造在千百年来的中国是一种非常“可怕”的前卫叛逆行为。当时她们根本无法撼动现实中男权社会强大的历史根基，但是她们创造了一个只属于女人们的精神国度。在这个梦想国度中，她们用秘密的文字和老同交流，相互讲述嫁为人妇离开娘家的苦楚和生活中经历的种种坎坷。她们“哭嫁”（《女书》第三乐章），因为嫁人要和母亲离别，要和老同分离，告别童年去强迫自己成熟着去面对夫家的人事，于是她们在和“老同相遇”(《女书》第八乐章)时，用自己独特的语言哭尽悲伤和忧愁，用安慰的笑容去温暖这彼此一生的人生路。谭盾不仅记录了女书村的女人们的泪书和悲情，也记下了她们如梦的美丽世界和精神世界。

结语

从大众传播的“使用和满意理论”来看，谭盾对于女书的发掘和重新演绎满足了受众在诸多层面的需求，这种需求得到满足为谭盾的作品在大众传播中夯实了坚定的基础。女书这门神秘的文化为大众提供了“信息”，它的独特和神秘也满足了大众的好奇心。在整个音乐的演奏和故事讲述的过程中，听众找到了对“自身的认可”，听众发现自己听懂了音乐，也在女书的故事中或多或少的找到了生活中自己的影子，特别是女性听众，她们更能在女书的故事中联想到自己的经历从而达到一种“共鸣”。这种“共鸣”继而在《女书》最后的两个欢愉的乐章中得到扩大，这些女书村里的女人们虽然都经历过困难和苦难，但是我们会在女书和音乐中为自己编织一个梦想，生活就如同河水，不管经历多少弯折坎坷，终会汇聚、平静。谭盾的成功正是在于他是一个悲天悯人的艺术家，他那种逃离现实的叛逆，他对人性的剖析和关怀感动着我们，和我们产生着情感上的共鸣。所以说谭盾的叛逆实则是一种“顺从”，对听众情感的顺从，对大众需求的顺从。在被大信息包围掩盖的时代，放下手机电脑，远离网络，逃离纷繁的世界，寻找一个自然和宁静的所在，正是我们内心的一种渴求。