浅析《白蛇2：青蛇劫起》中的凝视与对抗性凝视

郝欢欢

《白蛇2：青蛇劫起》是香港导演黄家康继《白蛇：缘起》后推出的第二部动画电影。影片讲述了小白为救许仙而水漫金山却被法海压在雷峰塔下，小青为了推倒雷峰塔进入修罗城历劫冒险的故事。影片中的小青在修罗城内从前期寻找依靠到后期自我觉醒、不断变强的过程，体现着男权社会下女性从被凝视到对抗性凝视的转变。

一、劳拉·穆尔维的凝视理论

电影中的“凝视”，指的是在视觉艺术和电影创造中往往默认从异性恋男性的角度描绘女性和世界，女性通常是给男性观众提供愉悦的性对象①。在电影凝视理论的研究中，劳拉·穆尔维被认为是重要的代表人物，其著作《视觉快感与叙事电影》通过精神分析的方法发现了叙事电影的“视觉快感”，阐释了在父权无意识的形成中，女性的作用具有双重性。一方面是因其缺乏男性生殖器而产生权力缺失的恐惧，另一方面则将孩子转变成想要拥有男性生殖器的欲望能指。即便如此，当女性完成这一过程，她的孩子又将成为男权统治力的一部分反过来奴役女性②。在张艺谋导演的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等电影中充斥着女性权力缺失的恐惧和男权统治女性的悲剧。英国影评人、女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为电影提供了“窥淫癖”的快感。法国导演戈达尔曾说：“电影为人类的欲望提供了身体”。电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化成为观众的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快感③。电影中的女性大多数处于男性的凝视之下，女性成为窥淫的对象并丧失其自主与独立。“色情快感”“妇女形象”成为理解劳拉·穆尔维电影理论的关键所在，她表明看本身就是一种快感，被看也是一种快感，并得出传统电影观看中矛盾的两个方面，一是观看癖通过看使另一个人作为性刺激的对象而获取快感，二是通过自恋和自我的构成形成对所看影像的认同④。因此，在劳拉·穆尔维看来，视觉凝视是一种二元对立的关系，即自恋与欲望、看与被看、主动与被动以及男性化与女性化。

本文从劳拉·穆尔维的凝视理论角度出发，通过文本分析的方式探讨《白蛇2：青蛇劫起》中的凝视与对抗性凝视。

二、难以逃避的他者凝视

女性理论认为，女性是由男性话语来构建的“他者”，而非“自然形成”的，这是女性被束缚和压迫的源头⑤。电影中女性的身体盛宴提供“窥淫癖”的快感，寻找依靠、依附他者的符码化女性以及修罗城内力量即权力的男权秩序构建，都暗示了女性难以逃避的他者凝视。

（一）女性身体盛宴提供“窥淫癖”的快感

电影中的女性角色，不论是妖（小白、小青、宝青坊主）、人（孙姑娘）还是鬼怪（罗刹）都是五官精致、身材前凸后翘、着装性感裸露的美女形象。这些美女无一不符合当下对女性的审美要求，大眼睛、尖下巴、腰细腿长的审美规则也暗含着男权社会下的他者凝视。与此同时，在小青洗澡被司马撞见的剧情中，小青卸下手臂上缎带的动作，女性足部、头部在水中的特写，从头部向下的移镜运用，都向观众展示着小青凹凸有致的身材，使观看者拥有看的快感。在小青犹抱琵琶半遮面的洗澡画面中采用了远景的定格画面，先是小青背对镜头，观看者通过窥探视角满足其偷窥女性身体的欲望，随后当司马走进这个画面时，小青转身正对司马。观看者通过自恋和自我将自己想象成司马的视角，构成对小青正面身体的想象影像认同。因此，不论是女性角色的塑造还是女性身体的展现，都体现了女性身体盛宴为他者凝视提供“窥淫癖”的快感。

（二）寻找依靠、依附他者的符码化女性

修罗城的生存规则是弱肉强食，女性想要生存，依靠自身是不能实现的，必须依靠他者的力量。一名现代的独立女性孙姑娘，在修罗城的栖身必须依靠章鱼的庇佑；作为鬼怪一族的罗刹，与同为鬼怪的牛头马面相抗衡时必须依赖人类男性司马的领导；即使身处中立地带万宜超市的老板娘宝青坊主，在面对牛头马面的侵略和袭击时也无法抵御，只能舍弃地盘逃离修罗城。因此，在电影中的女性大多是柔弱的、不断寻找依靠、依附男性的符码化存在。正如小青所说，女性要喜欢，就该喜欢一个足够强、可以保护她的男人，这也与后期小青表达男人都靠不住，只能靠自己的意识形成了强烈对比。

（三）修罗城内力量即权力的男权秩序构建

电影构建了一个不同于现实世界的异世界——修罗城。在修罗城内，帮派之间的斗争是通过抢劫和杀戮体现的，社会秩序的构建退化成简单粗暴的力量对比，即力量越强权力越大。在修罗城内，女性的力量完全不及男性，所以女性一直处于被统治地位，处于他者的凝视之下。在牛头马面帮灭罗刹帮的桥段中，牛头帮主给予有功之人权力的形式是给予其力量，当牛头帮主口喊“吐旧纳新，天地之法，修罗之城，须臾之形”时，牛头马面的面具旋即吸取力量，从而使自身变得强大。与此同时，在后期的剧情中，观众得知牛头帮主的力量来源于法海，当法海越强时，他的力量就越强。小青打不败法海，自然也战胜不了牛头帮主。

三、自我觉醒的对抗性凝视

电影中罗刹帮被灭，司马带着小青和蒙面少年一同逃难，小青想要救下被困的蒙面少年却被司马抛弃，并明白当成了司马成功路上的绊脚石时，自己就是累赘。在绝望之时，小青说：“男人无论是强还是弱，都是靠不住的，不如靠自己。”这句话开启了小青的转变，依靠自己走出这修罗城，同时也暗含了女性对他者的对抗性凝视。

（一）作为边缘化的他者“坏人”形象

影片主要以小青的视角展开叙事，女性的美好与善良在影片中一一呈现，但作为男性的他者则几乎都是“坏人”形象。法海为了满口的佛教大义，镇压小白、诱惑牛头帮主屠杀修罗城；许仙是一个没有力量、靠不住的负心汉；司马在小青危难时刻弃她而去；牛头帮主为了一己私利，听从法海差遣与其狼狈为奸。影片中的他者成了“坏人”的代名词，他们拥有力量和权力，不断地对女性进行猜忌和压迫。但作为边缘化的他们，在小青的眼里不过是自私自利、毫无人性的弱者，这就体现了女性对他者的对抗性凝视。

（二）女性性转反讽他者强权

小白性转的蒙面少年不仅在性别气质上脱离了男性霸权的审美，也在内心本质上反讽了他者的强权。性转小白在性别气质上不再是男性的肌肉猛男审美，而是阴柔的、女性化的。他的外貌不仅是女性身份在他者形象上的体现，也暗示了当下女性对于男性面孔精致、阴柔美丽的审美情趣。当蒙面少年完成牛头帮主的任务被赐予力量面具时，他舍弃了更有力量和权力的外貌，依然选择小白的模样，这与之前牛头帮主属下选择的“牛头马面”形象形成了鲜明的对比。这就体现了女性角色在面对他者强权时，不妥协、不屈服的独立精神。性转小白的角色设置也对抗着他者凝视下异性恋男性对女性的凝视，小白的性转通过女性气质反讽他者强权，将主流异性恋变为非主流异性恋，小青与性转小白之间到底是亲情还是爱情，或许观众也无法在电影结束后说清楚、道明白。

（三）他者强权秩序的崩塌

在修罗城内，人人都想离开，但没有人真的可以勇敢地放下执念。离开修罗城的方法有三种，一是放下执念跳入无池，一入无池一切皆空，这是桃花妖和胖书生最先选择的路。桃花妖毅然决然地跳下，胖书生却临阵退缩被幽灵怪咬死。二是被杀重入轮回，孙姑娘、司马被牛头帮主所杀，这是修罗城内力量即权力的体现，但牛头帮主最后也被幽灵怪咬死，修罗城内最强者的死亡体现了男权秩序的崩塌。三是通过黑风洞的修炼让自己变得强大，这就是小青所选的路。小青通过自身的抗争，完成了女性脱离男性成为强者的存在。与此同时，小青在黑风洞中，经过二十年打败了法海，摧毁了镇压小白的雷峰塔。法海的失败导致了牛头帮主力量的丧失，从而使小青打败牛头帮主逃离了修罗城。小青逃离修罗城是他者强权秩序的崩塌，也是对他者凝视的对抗。

四、结语

电影《白蛇2：青蛇劫起》的他者凝视体现着男权社会下，他者对于女性的压迫与猜忌，其对抗性凝视体现了女性在男权社会下的反抗与自我独立意识的崛起。但电影本身仍存在着许多叙事逻辑漏洞、人物形象单一等情况。如修罗城内的风、火、水、气四劫的来临毫无缘由，且每次出现都伴有幽灵怪，四劫的出现好像只是为了让小青遭遇困难，让其不断成长的辅助道具一样。男性角色司马、牛头帮主更是成了工具人，他们落入修罗城定有他们的执念，但他们的执念只是一笔带过，无头无尾，成为衬托小青独立与强大的工具。与此同时，性别决定了角色的好坏，女人都是自立自强、相互信任、善良美好的存在，而男人要么自私自利，要么软弱无能，唯一高光的男性角色蒙面少年却也是女性性转而来的。然而，人性和生活往往都是复杂且多变的，生活中没有绝对的好人，也没有绝对的坏人，因此，电影中的性别对立过于绝对化。

注释：

①纪莉,王燕灵.对抗性“凝视”中的“他者”——兼论20世纪80年代以来中国女性电影的反“凝视”[J].当代电影,2020(06):141-145.

②肖寒,何天平.女性主义电影理论经典文本解读——以劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》为例[J].新闻研究导刊,2016(12):290-291.

③朱婧文.劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析[J].哈尔滨师范大学社会科学学报,2014(02):141-143.

④王进进.劳拉·穆尔维的“凝视理论”探析[J].电影文学,2010(20):12-13.

⑤陈可红.《白蛇2：青蛇劫起》：女性主义、性别冲突与身份焦虑[J].电影艺术,2021(05):65-68.