规范呈现、情境性行为、性别层次：视觉人类学视域下的变装文化——以《鲁保罗变装皇后秀》为例

秦宇鑫

将性别视为一种表演，揭示了性别认同是如何形成的。目前，变装皇后表演（drag performance）是一种颠覆和违背异性恋对性别定义的行为，而变装（drag）则是异性恋对性别定义的延续，在对女性特质的肯定和对女性特质的性别二元性的违背之间也存在着一种张力（Dougherty，2017）。戏仿的潜力，跨性别身份认同的对话边界以及变装文化的内在特点一直是学术界对“变装皇后（drag queen）”这一特殊群体的研究重点。一些迹象表明，“变装”已经开始进入与性、性别和身份认同相关的更广泛的文化范畴。

“变装”作为一种娱乐形式，其历史可以追溯到莎士比亚时代。在莎士比亚时代的戏剧出现前，舞台主要用于宗教目的。在17世纪，莎士比亚的戏剧首次在伦敦环球剧院上演，只有男性被允许参加演出，如同参加宗教仪式一般，所以当戏剧中含有女性角色时，男性演员就会打扮成女性来填补角色空缺。当男性扮演女性角色时，他们可能会讨论他们的服装如何在地板上“拖动（drag词义）”。此后，人们均沿用“drag”一词表示“变装”的意义。

随着这种女性模仿表演通过一种被称为“杂耍（vaudeville）”的流派被引入美国文化后，变装开始拥有更多的个人娱乐特点。20世纪30年代左右，杂耍表演、变装历史与同性恋文化交织。当美国进入禁酒令时代，男同性恋者利用地下俱乐部和地下酒吧作为一个表达和享受自我的场所。杂耍表演在20世纪早期的美国获得了广泛的关注，它结合了喜剧、音乐、舞蹈和滑稽剧，创造了一种非比寻常的现场娱乐表演形式。第一个著名的变装皇后Julian Eltinge就是从杂耍表演中诞生的，她的成功使其获得了世界上片酬最高演员的称号，甚至超过了当时的查理·卓别林。与此同时，当时的大众文化仍然将同性恋文化视为一种犯罪行为，警方也会对同性恋酒吧进行打击。为了应对社会环境，变装的场景转移至地下，有色人种和LGBTQ成员同时在曼哈顿上城区发展了属于自己群体的文化避风港。这里也被认为是20世纪70年代早期“变装舞会文化（Ballroom）”的发源地。

从这时起，变装文化似乎慢慢融入了主流社会。从1975年的《洛基恐怖秀》（Rocky Horror Picture Show）中蒂姆·库里（Tim Curry）的变装和性别扭曲的表演，以及大卫·鲍伊(David Bowie)的审美风格，到上世纪80年代诸多艺术家在音乐和电影中进行的变装和性别转换实验，变装文化逐渐凭借其“性别颠覆性”和“色彩冲击”等特点与前卫艺术交汇，被大众文化所接受。

到了20世纪90年代，变装从一种常见的戏剧表演形式演变为一种屡获殊荣的娱乐形式，并在国际舞台上获得了广泛接受。“变装”作为一种艺术形式的爆炸式发展在很大程度上要归功于鲁保罗·安德烈·查尔斯（Ru-Paul Andre Charles）的生活和事业。作为当今世界上最著名的变装皇后，鲁保罗的事业影响和她所主持的《鲁保罗变装皇后秀》已经改变了变装的历史。2009年，鲁保罗首次推出了真人秀节目《鲁保罗变装皇后秀》（Ru-Paul’s Drag Race）。该节目于美国LOGO和VH1电视台的黄金时间播出，并多次获得艾美奖。其拥有极高的收视率，并拥有泰国版和英国版在内的一系列衍生节目。节目参赛者覆盖多种族选手，多为在同性恋俱乐部和夜场俱乐部的表演者。该节目采用了竞赛形式，从设计、缝制自己的服装和配饰到创作和表演，选手们在挑战中相互竞争，以角逐现金奖励。夺冠者将会获得在性少数群体中十分具有影响力的“变装皇后”头衔，以及一系列商业合作机会。如今，该节目已经成一种流行现象，全球互联网早已把边缘性群体带入聚光灯下，“变装群体”拥有了超越日常生活之外的粉丝基础，变装文化也再一次进入主流社会。

本文选取视觉人类学视角，将《鲁保罗变装皇后秀》这一代表性综艺节目作为研究个案，旨在探讨变装文化如何使用夸张服饰和身体表演等视觉信息来创造混合空间，使得男性和女性身体间的自然化界限在这一空间内可以被跨越。同时，运用朱迪思·巴特勒的性别戏仿概念和皮埃尔·布迪厄的惯习理论，本文试图回答以下几个问题：变装和情节结构本身是如何起到性别颠覆作用的？这种性别颠覆对于性少数群体的身份认同与表达有何影响？基于此，进一步理解变装文化的核心特点与魅力来源。另外，本文对“成功的变装”的定义是指鲁保罗和评委在节目中所激励、赞扬的性别表现形式。且因为变装参赛者和鲁保罗在节目中一直用女性代词称呼自己，所以本文将参赛者与鲁保罗等变装皇后均称为“她”。

一、变装节目的合理化：策略性植入酷儿信息

《鲁保罗变装皇后秀》本质上是一个竞赛真人秀节目。通过采用电视真人秀的比喻和技巧，使变装皇后化作日常综艺节目的选手。在《必须真实(Got to Be Real)》节目中，凯瑟琳·勒贝斯科（Kathleen LeBesco）写道：“在美国电视上播出的真人秀节目中，改变了人们对性侵犯的形象和看法，有好有坏。它的文本和观众都揭示了人们对同性恋生活方式的理解，但这些理解，由于是基于被广泛认为是纯粹虚构的电视节目所建立起来的，因此往往背离真实”①。鉴于以往对同性恋群体的污名化状态，真人秀节目因开创了一个包容、真实和多样化的酷儿性别表现新时代而备受称赞。但通过电视真人秀这一形式呈现性少数群体，也存在内容低质和缺乏多样性的可能性。

1990年的纪录片《燃烧的巴黎》记录了80年代末纽约市的变装舞文化。这部电影被许多人视为对变性人和酷儿群体获得有价洞察力的来源。通过引用这部影片，鲁保罗建立了该纪录片和节目间的对话联系。这不仅使这档节目极具酷儿特色，也使二者在社会价值层面等同起来。《鲁保罗变装皇后秀》中使用了部分短语与这部纪录片相关联，如鲁保罗使用的术语“xtravaganza”指的是该纪录片中一个著名的变装屋。此外，还设置了一项迷你挑战，即巴黎“燃烧”舞会上的一种舞蹈风格（vogue-off）。通过这些方式，鲁保罗将这一综艺节目置于一个漫长而复杂的酷儿历史背景下，使节目本身获得被最广大受众接受的基础。

二、变装中性别的颠覆与呈现规范

朱迪思·巴特勒（Judith Butler）在《性别在燃烧》一文提到：“在某种程度上，变装具有颠覆性，它反映了霸权性性别本身产生的模仿结构，并对异性恋对自然和原创性的主张提出了争议”②。通过多种类型的竞争、对异性恋的讽刺和过多的酷儿表演，变装已然具有颠覆性。事实上，通过变装表演重复的性别规范（gender norms）本身并不具备颠覆性或影响力，成功的变装取决于表演者通过性别规范表演来展现女性刻板形象的能力。

《鲁保罗变装皇后秀》创造了一种更加常态化的变装表演和竞争视角。在第一季节目中展示了九位风格截然不同的变装皇后，变装文化的多样性似乎和性别本身一样被广泛地表达出来。本文聚焦于最后获胜的三位选手——妮娜·弗劳尔斯（Nina Flowers）、丽贝卡（Rebecca Glasscock）和碧碧（Bebe Zahara），因为这三者更具代表性和研究价值。在比赛过程中，选手们面临着不同的批评和建议，这些建议旨在使她们的表演规范化。妮娜是最具雌雄同体风格的表演者之一，即使在这种双性同体中，妮娜也必须遵循一定的标准。在戏服下的妮娜，其脖子和胳膊上布满了文身，而当她在舞台上时，却需要浓妆艳抹掩盖自身的男性气质，她的变装表演需要更明显的女性元素和较少的雌雄同体信息，以便被观众所接受。丽贝卡在节目过程中没有受到批评或建议，许多评委都认为她是最自然美丽的变装皇后。因为尽管所有参赛者都很漂亮，但丽贝卡是最像女人的一位。最后一位是碧碧，她的变装表演是夺目的，她收到了大量关于她身体的赞美。她的沙漏形身材在T台走秀的特写镜头中经常出现。但在节目中，她也以一种不同的方式被规范化和合理化。不同于其他选手，碧碧会频繁谈及自己的参赛理由。她表示自己参加节目的目标是让人们关注喀麦隆抗击艾滋病事件，并为其筹集资金。通过仔细观察可以发现，变装皇后们虽然看起来彼此不同，但均因自然美的话语和对女性的刻板印象而被淘汰或被规范化。

《鲁保罗变装皇后秀》采用了许多其他真人秀中使用的成功元素和策略，如对着镜头流露出情绪化的坦白。游戏性真人秀节目通过仪式化的行为创造了一种框架机制，能够巧妙地掺入现实③。如节目结尾的“对口型假唱”时刻，排名最后的两位变装皇后选手会对着事先安排好的歌曲对口型演唱，表演较差的选手将被淘汰。在游戏性真人秀节目中，有着特定的行为规范，即居住在这些节目构建的空间中，选手必须遵守这些规范。在这些经常被大肆炒作的节目中，关键在于重新塑造媒介展现社会现实的能力，媒介通过构建框架，使我们能接触到对社会人而言重要的现实④。

然而，变装比赛中存在的节目规范是否会阻碍其以一种多元的方式呈现变装文化和其他酷儿文化？如果节目中不再增设多元化表演，该节目就有可能变成纯粹的娱乐。随着节目进入第一季的尾声，它为围绕性别表达的持续对话做出了贡献，这是其他真人秀所没有的。在该节目中，生理为男性的变装皇后们，不仅要呈现一个女性的外表，还需要成功地表现多样女性气质的行为或品质，仅仅颠覆外表不足以在比赛中获胜。它说明了变装不仅仅是性别的戏仿，相反，我们看到的是一群女性的表现，这有助于我们更好地理解性别构建的本质。

三、作为一种情境性行为的变装

性别表演因滑脱和暗示（slippages and references）而变得复杂，这些暗示最终是通过化妆和技巧层层显露出的表演者的男性特质。凯丽·帕切特认为，社会把男性气概定义为男人和男孩所做的事具有的特点，并将与之相对应的女性气质作为这些行为的反面。任何一种性别都可以与这些行为的表现联系在一起。性别的核心是一个人认为自己是谁，而不是一个人在别人眼中是什么样子⑤。

在变装比赛中，参赛的皇后们必须成功地完成分配的任务，展示各种女性特征，比如缝纫或表演编排好的舞蹈。通过成功地展示这些女性特质，变装皇后们玩弄着性别属性和大众期望，证明了自己在性别呈现上的适应性。值得注意的是，在《鲁保罗变装皇后秀》中，选手们不会仅仅因为呈现了女性化的外表而获得赞赏和肯定，她们需要通过变装成功抑制自身的男性特质，进而以女性化的姿态和言语获得认可。

鲁保罗每一集的开头语之一就是“先生们，发动你们的引擎。祝最好的女人获胜！”。研究这个短语有助于我们理解这样一件事，即观众（参赛者）应该视情境或语境来判断参与者的性别。韦斯特和齐默尔曼在《做性别（Doing Gender）》这篇文章中提到：“在某种意义上，是个体决定了性别。但它是一种情境性的行为，在虚拟或真实的存在下进行，这些人被认为是面向其生产的。”性别不是个人的属性，而是社会情境的涌现特征。性别既是各种社会安排的结果和基本原理，也是使社会最基本的划分之一合法化的手段。

四、变装颠覆性的来源：性别的层次

在节目中，参赛者的男性角色和变装角色之间存在着紧张关系。选手们隐藏身份的方式包含着她们日常自我和变装自我间的层次。然而这些自我并非没有某种分界感。虽然节目中的表演者模糊了性别标准，但她们必须知道根据情况何时利用表演元素。当一个人开始变装时，一种模糊的性别类型边界就被跨越了。当这种双重性，即日常性别和变装性别的分层表现出来时，变装是最成功也最具颠覆性的。观众的所见与所知间存在着一种张力。变装表演者利用这种紧张感，在这些时刻，暴露和颠覆传统的性别期望，展示了男性和女性之间的层次，以及日常表演和变装表演之间的层次。

朱迪思认为，层次感确实描述了变装皇后表演的戏剧性，并揭示了它们的多重模糊性，因为在这两种情况下，角色扮演都揭示了表演和现实存在之间的可渗透的界限，变装皇后都在表演她们自己的酷儿身份，同时也暴露了传统性别角色的虚假。对“层次（即女性身体与男性外表同时呈现）”的关注体现了变装皇后的酷儿特质：个人既不是这个也不是那个，而是两者兼具。这种分层将性别二元结构瓦解成一个奇妙怪异和混乱的现实⑥。在节目第六集中，尼娜讲述了变装皇后从男性角色转变为女性角色的过程。她说自己最喜欢的部分是变装，对她而言，这就是艺术所在。成功的变装取决于观众对性别层次的意识，当各种男性特征和女性特征的接缝被紧密缝合在一起的时候，就会引起人们对成功变装所必需的技巧的关注。

五、结语

变装作为一种发源于西方且历史久远的亚文化形式，如今在亚洲各国已有发展。国内的变装者活跃在线下俱乐部与社交媒体中，大众仍然怀抱新鲜感对变装文化进行远观。从《鲁保罗变装皇后秀》中可以发现变装文化在性别突破中的先锋作用。但以综艺娱乐节目为外壳，变装文化本身并不能得到客观真实的呈现。在当前的政治和文化氛围中，社会对酷儿群体的接纳方面存在相互矛盾的信号。尽管很多人认为酷儿群体在电视和电影中的呈现是一件好事，但在《鲁保罗变装皇后秀》中，节目有限的可见性阻碍了变装文化的发展。因为这一节目并不对变装表演的复杂性给予奖励或承认，而将其仅仅作为一种娱乐形式。因此，如果酷儿群体渴望通过被大众看见而争取社会接纳，变装文化或是酷儿文化仍需以更多元复杂的形式呈现在受众面前。

注释：

①LeBesco,Kathleen.“Got to Be Real.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,2004.271-287.Print.

②Butler,Judith.Bodies that Matter.New York:Routledge,1993.Print.

③④Couldry,Nick.“Teaching Us to Fake It.”Reality TV:Remaking Television Culture.Ed.Susan Murray and Laurie Ouellette.New York:New York University Press,82-99.2004.Print.

⑤Paechter,Carrie.“Masculine Femininities/Feminine Masculinities:Power,Identities,and Gender.”Gender and Education.3(2006):253-263.Print.

⑥Halberstam,Judith.Female Masculinity.Durham:Duke University Press,1998.Print.