王兆乾：黄梅戏音乐与理论的奠基者*

北鸥，卞萌

(1.中南民族大学 音乐舞蹈学院，湖北 武汉 430079；2.中央音乐学院 钢琴系，北京 100031)

20世纪是黄梅戏曲折生成、发展进而走向辉煌的世纪。在这个世纪，黄梅戏走过了由草台到舞台、由乡村到城市、由口传到戏谱、由小戏到大剧种的奇迹般的崛起之路。在黄梅戏发展的关键阶段，王兆乾作为剧作家、作曲家和理论家，对黄梅戏之崛起作出了不可磨灭的重要贡献；尤其在黄梅戏配曲和乐理方面，王兆乾堪称最早的先行者和创构者(没有之一)，其历史地位无可置疑。著名黄梅戏专家班友书认为，“他是安徽省第一个用黄梅戏表现现代生活的作曲家，与此同时他又将黄梅戏的平词和花腔，采用同工调犯调的方法，创造了感人肺腑的曲调，为后来的作曲者做出了良好的榜样。我们可以毫不含糊地说，他才是真正的黄梅戏音乐的开拓者。”[1] 20本文将重点探讨王兆乾在黄梅戏音乐与理论方面的实践与建构，以弥补黄梅戏研究中的不足之处，并抛砖引玉。

一、黄梅戏音乐之田野调查第一人

在20世纪前半叶以及更早的年代，黄梅戏由采茶小调生发而成草台戏，不仅不见经传，而且被官方视为“花鼓淫戏”而告示禁演，艺人遭受游街、坐牢、吊打、罚款以及不入宗祠、不姓原姓等身心摧残，不得不隐匿于徽剧、京剧、汉剧的面具之下合“法”演出以苟延残喘。这造成黄梅戏在纸质书写中无迹可寻，甚至它的来路也模糊难辨。因为没有专业文人加入，戏本罕见——无专业编剧，剧本不过故事大纲，演戏时由演员依据大纲自由发挥；乐谱更是阙如——草台戏班采用师徒口授的方式，延续着从采茶戏到黄梅戏的暗弱命脉。可以说，1949年前的黄梅戏处在艰难挣扎、自生自灭的羸弱困境中。王兆乾最初面对的正是这种困境。1947年，王兆乾在贵州师范学院音乐系读书时，因为参加学生运动而被特务机关列入黑名单，未毕业即返回皖江投奔大别山，加入刘邓大军文工团，从事文化宣传工作。当时文工团演出《血泪仇》《兄妹开荒》《军民一家》《二流子转变》等，用的却是陕北眉户、秧歌、秦腔或河南梆子、坠子演唱，当地村民听不很懂。这年秋，中共潜山县委书记刘秀山为宣传土地改革，指示县委土改组组长吴楚召集岳潜一带艺人组成演出队。由汪治安、胡名高等十余人组成的演出队入乡走村，演出《荞麦记》和新戏《翻身会》等剧目。王兆乾也与剧作家胡奇、画家关夫生在水吼岭五庙乡搞土改，农民分到粮食、衣物那天，村长左四和亲率灯会班在佛太祠堂义演，唱黄梅调《大辞店》，一人唱，满场帮腔，气氛热烈，此呼彼应。他和战友坐在祠堂厢房楼上，隔着花窗棂向台上看，内心触动很大。一是四邻八乡的村民兴冲冲赶来观戏，二是他们看得懂，彼此互动，同悲共喜。左四和(1902—1983)，字灿庭，潜山五庙乡左家湾人，出身戏曲世家，读过六年私塾，十四岁入张廷翰的良友班学戏，工旦角，随戏班巡演于潜太岳一带，熟稔弹腔、高腔、黄梅调并擅长“三门串”，遂成班里台柱，该戏班享有“潜岳第一名班”之誉。戏班常演剧目有：《卖水记》《姜美容大闹险关镇》《张四姐闹西京》《双丝带》《双插柳》《龙凤配》《刘子英打虎》等。王兆乾不久接受新任务，带着未及向左四和讨教的遗憾离开五庙乡。此后在行军或反扫荡间隙，“我开始了集腋成裘的采风工作，每到一处，总要打听这里会唱什么歌、什么戏。从妇女的摇篮曲到山头的过山嗷，从黄梅调的每种曲调到古老的宗教音乐……我所记谱的第一首黄梅调是《五更调》，为了纪念这一有意义的开端，我后来把它收进《黄梅戏音乐》一书。”[2] 128《五更调》也成为首次被专业音乐人记录的黄梅调。晚年王兆乾感慨：没有潜山弹腔和左四和,便没有后来人人皆知的《女驸马》！安庆城解放时，王兆乾已记录厚厚一摞黄梅调。

如果说20世纪40年代末王兆乾深入潜岳抄录、演出黄梅调带有服务于政治的迫切以及个人偏爱、激情的成分，那么50代初他搜罗、记谱和考察便具有目标性、专业性很强的“田野调查”性质。这种“田野调查”有两种方式：其一，深入安庆各大剧场，找伶人记曲谱，搜集唱本。这种“润物细无声”的调查方式，效果非常好。40年后王兆乾回忆：他进出于安庆的“民众”“大观”“群乐”和“胜利”等戏园，找艺人记谱，学习唱腔。这些优秀艺人有丁永泉、潘泽海、丁紫臣、马维喜、饶广胜、斯小和、柯三毛、桂月娥、余云凤、刘俊云、陈华轩等。部队当时禁看黄梅调，司令部每天派纠察队在剧场巡逻，发现军人看戏，就会请出去并通报批评。他认为记谱是神圣的工作，符合毛泽东文艺思想；每次进场他脱下军帽军装，只穿白布衬衣，一头钻进后台；开锣后，他坐在大衣箱上，利用演员候场间隙，掏出小本请他们哼唱，边听边记谱。如此日积月累戏曲资料堆得有一尺多高。“对每个艺人，每个历史时期，每个生僻的剧目都不放过，加以分析、比较，试着从理论上去认识、掌握黄梅戏音乐的内部规律。我深深领悟到庖丁解牛的实践出真知的哲理。”[2] 131

其二，走访黄梅调流布的皖鄂赣广大区域，搜罗采茶戏、高腔和黄梅调。王兆乾利用工作之便，常到安庆地区各县乡及周边至德、东流、青阳、贵池、铜陵等地采风。50年后他回忆道：利用下乡演出和搞中心工作的机会，结识了更多的黄梅戏艺人和农村的业余演唱者，累积更多的戏曲资料。1950年，他开始著述《黄梅戏音乐》一书，至1952年脱稿，由安庆市文化馆油印几十份，次年五月由皖西军区文工团翻印一次。同年秋王兆乾奉调省文化局音工组工作，感觉该著仍显单薄，黄梅戏源流部分尚缺足够的史料支撑。这年初冬时节，他与陆洪非、卜炎两同志深入鄂赣皖互动频繁的交界地区——九江、德安、瑞昌、永修、武宁、南昌、湖口、广济、黄梅等，在日记中有不完整的记载：自九江渡口到小池口，搭汽车50华里到黄梅县孔垅镇。落脚后他们与旅栈对门一位六十多岁老者桂同安交谈，晚上在黄梅县文化站找几位唱曲子戏的艺人录音，因钢丝录音机坏了，不得不拿回安庆修好了再来录音。班友书晚年回忆：“我们相识于上世纪50年代初，半个多世纪的风风雨雨中，……一同在岳西翻山越岭，一同去鄂东英山、黄梅、罗田、麻城，为寻找黄梅戏和青阳腔的遗迹，我们还在岳西白帽听艺人徐祖佑的‘围鼓清唱’；并一同去湖北、湖南、福建、浙江参加过全国性南戏高腔会议。与此同时，他还组织过一次岳西高腔一组小戏演出，有著名的《拜月》《思凡》。”[3]

历经四年的斟酌、修改和风云变幻，《黄梅戏音乐》一书于1957年出版。他在书中谈及田野调查的成果：初步调查了它们的剧目和唱腔，并了解了一些这些剧种历史的传说。这样，对研究黄梅戏的流传和发展情形提供了较多的材料。例如他发现黄梅采茶戏当下唱腔与安庆黄梅戏30年前的老唱腔相同，前者形式更朴实，更简单，仅为锣鼓伴奏，演唱仍用帮腔，无职业剧团，纯属农民业务演唱；剧目可分为两类：一为反映农村生活片断的“三小戏”，一为叙说民间传说故事的“正本戏”。“三小戏”与黄梅戏的老唱腔基本相同，如采茶戏《扳竹笋》与黄梅戏《打猪草》，些微差异在于黄梅戏唱腔受到安庆方言影响，有较多“5”音，节奏略有变化。而剧目相同之《卖杂货》《夫妻观灯》《蓝桥汲水》，唱腔同样相差无几。在正本戏方面，黄梅采茶戏与安庆黄梅戏在乐曲的组织、调式、锣鼓过门大致相同；就唱腔而言，采茶戏唱腔主要有平板、二行、火工、对板、花鼓腔、阴风高，黄梅戏老唱腔与之对应有平词、八板、火工、对板、彩腔、阴司腔，不难见出二者一脉相承之关联。在这部专著中，几乎所有谱例都注明演唱艺人之姓名，表明它们来自现场记谱，而不是二手资料。

王兆乾数年田野调查带来的成果之一，与其说搞清了黄梅戏起源和流传的大致路径，进而得出黄梅戏源自湖北黄梅的推论，不如说通过对鄂赣两地采茶戏大量老唱本和老唱腔的搜集与整理，进而从乐理角度与皖省黄梅戏加以细致比较与鉴别，为深研与改良黄梅戏音乐之传统，构建黄梅戏音乐理论打下坚实的基础。“黄梅戏音乐所表现的特征，以及它的规律，都与我过去所学的音乐理论大不相同。这时我才明白，音乐领域是多么宽广。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未开垦的处女地。我着手把自己的记谱，自己对黄梅戏音乐规律探索的体会写下来，有时甚至通宵不眠。……我难忘那些曾经在黄梅戏音乐的探索过程中给我教益的老艺人，他们对我是那样友善、真挚，有求必应，没有唯利是图，没有秘而不传，更没有门户之见。……是他们给了我黄梅戏的知识，也是他们坚定了我搞黄梅戏的信念。”[2] 131

可贵的是，晚年王兆乾反省50年前有关黄梅戏源起的田野调查之推论，希望再进行一次深入调查。2005年初他约请安庆学者何成结(《黄梅戏艺术》常务副主编)、怀宁和岳西的戏曲学者张亭、汪同元，在适当时机再搞一次田野调查，以收集更多第一手史料，探讨、厘清复杂难辨的黄梅戏源流。然而2006年春节前夕，王兆乾在广州校阅书稿期间突发心脏病辞世，留下诸多遗憾令人唏嘘不已。

二、最早改编黄梅戏并为之配曲的音乐家

王兆乾排演的第一部黄梅调是《王贵与李香香》(1949年9月)，其时他已调入安庆军区文工团。剧本是1948年初春改编的，文工团驻在舒城县河棚子大山沟，没有剧本可演，幸有一位对诗歌有特殊爱好的战士，在贴身衣兜里藏了一本李季长诗《王贵与李香香》，以此为蓝本，由辛鹰执笔，王兆乾参谋，躲在老百姓牛棚里写了几天，剧本上演时用的仍是西北眉户调。回到安庆城改排用的是黄梅调，王兆乾担任导演和音乐设计，兼演王贵父亲这个角色。困难的是武场戏，仅陈金瓯一人懂锣鼓经，于是用草台班的办法，一人操三种乐器，太师椅背后装上绳索、踏板，安上鼓、锣、镲，手脚并用，效果相当不错。

首场演出在安徽大学礼堂取得成功，接着在民众剧院公演，受到丁永泉、潘泽海和丁紫臣等老艺人称赞。后来文工队带着这个戏去大别山慰问剿匪部队，没有车辆，徒步而行，从总辅、月山、人形河，一直演到大别山深处的斑竹畈、包河。他们时常遇到村民拦路放鞭炮迎接，甚至扣住汽灯箱、道具箱不让走的情形，可见这个戏受欢迎的程度。在不间断的演出中，王兆乾对伴奏的改良堪称“急就章”：“当时黄梅调只有锣鼓伴奏，为了不让乐队没事干，索性把胡琴、三弦、笛子、小提琴一股脑儿都用上了。这是我第一次用黄梅调表现现代题材的尝试。”[4] 374

1952年夏秋之交，黄梅戏受命赴沪参加华东小戏调演。省文化局派郑立松、余健民等同志到安庆选拔节目，抽调王兆乾配合工作。他除了改良折子戏《打猪草》《闹花灯》《路遇》的传统唱腔，主要是为选定的两个剧本《新事新办》《柳树井》作音乐设计。王兆乾回忆：接到剧本后，整整一个通宵未眠，趴在床上完成两个戏的音乐设计。次日晨他将曲谱拿到剧场，先唱给王少舫、王少梅和余健民听，然后将曲谱交给王文治，请他教唱。《新事新办》这个戏较活泼，他采用采茶戏“四平腔”旋律，略加修饰，以较大幅度地跳跃进行。后来《天仙配》董永“衣眼破了有人补”唱段，就借用此曲调。他还用“大蓝桥”调：此曲原为羽调式，为了使调性明亮、欢快，他删去显示其调式主音的后半句——它近似高腔，又作软弱无力的下行结束，从而使羽调式变成宫调式。另外，他还用“闹花灯”调的音型，重新创作了“小伙子，气力壮”一段新腔，句间运用了新的锣鼓过门，将传统的[一槌]改为[二槌]，求其有较强的力度。王少舫的演唱很能掌握情绪，加上他声音浑厚，咬字准确，听起来焕然一新。

对《柳树井》的音乐设计，王兆乾也作了大胆改良，如旦角按传统只用徵调式，他改用生角的宫调式，并将行进中的中下滑音全部稳定在主音上。这样改，他担心女角和观众能否接受。严凤英试唱后感觉舒畅，因为提高了四度音，音色更明亮了。在“爹娘爹娘心太狠”唱段中，招弟倾诉自己不幸遭遇，情绪大幅度起伏跌宕，要求唱腔节奏、速度和旋律都有与其相适应的对比变化。王兆乾吸收传统板腔音乐，尝试以传统彩腔为基础，使它与单哭板、双哭板、双行、八板等转接，以节奏的变换表现招弟复杂的内心世界。在彩腔的运用上，他选择《苦媳妇自叹》的低回旋律，并对数板加以扩展或压缩，以富于色彩的变化，激情时采取严凤英在《三堂会审》中将男腔半句揉女腔的手法，使其音域拓宽，达到激情的宣泄。严凤英试唱时即兴冒出好听的小花音、装饰音和下滑音，王兆乾当即记入曲谱，有几处按她的发挥改动曲谱。剧团赴沪演出一炮打响，各报好评如潮。黄梅戏专家班友书认为，“他首次用平词和花腔的，如《苦媳妇自叹》《阴司腔》《打哈吧》等，以‘犯调’手法，创造了《柳树井》那种感人的声腔，这是黄梅戏发展史上创纪录的。”[3]在此期间，他还为《海上渔歌》《窦娥冤》《两个苹果》《金印记》等剧本配曲，1956年获省戏曲会演音乐一等奖。

这里必须提及王兆乾改编《女驸马》。他一直没忘怀大别山五庙乡艺人左四和。1955年安庆地区成立黄梅戏剧团，王兆乾建议抽调左四和、胡玉庭、龙昆玉等老艺人辅导学员演唱。然而两年后刮起政治风暴，左四和因“自首”罪名被清退回家，临走前将三个手抄本《双救举》《双插柳》《刘子英打虎》郑重交给王兆乾，说：“1939年《双救举》由良友戏班演出过，此后就没唱过了。”王兆乾一看，三个戏本均在“三十六本”之外。他立即着手校正错字，抄写成章，寄往省城以便收入《传统剧目汇编》。之后他去协助岳西县高腔剧团建团演出，帮助选定和整理了几个上演剧目——《匡孤》《思春下山》《锦上花》，对唱腔作了筛选整理。在此期间他花了一星期将《双救举》改编成《女驸马》，剔除糟粕，增添“状元府”“洞房”“金殿”三场戏，赋予这个戏以新的生命。回安庆后交给地区黄梅剧团，得到首肯后开始排演。他是搞音乐的，本想为这个戏设计唱腔，但很快被领导派往贵池乌沙写劳动模范龙冬花，《女驸马》这个本子仅定了腔，就匆匆交给主要演员。1958年6月，《女驸马》在皖江大戏院首演成功，此剧后来又经杨琦、陆洪非先后修改与打磨，成为黄梅戏经典剧目之一。后来《双插柳》也被王兆乾改编成《赵桂英》，参加安徽省建国十周年献礼演出。

在改良黄梅戏音乐时，王兆乾并非一味“喜新厌旧”。他认为老唱腔更富于泥土气息，更为淳朴，把老唱腔挖掘出来加以研究和学习，赋予新的生命，可以使现在的唱腔更为丰富。《黄梅戏音乐》这部专著记录、整理了大量老唱腔、老民歌，可为明证。

三、黄梅戏音乐理论的开创者

在黄梅戏生成与草创的前期，谈不上严格意义上的戏曲音乐创作，戏班演出仅靠锣鼓等简单乐器，演唱无过门无乐谱，唱腔靠师徒传授。艺人成了唱腔、曲式的暂时集存者。20世纪50年代初王兆乾在为黄梅戏编剧和配曲的实践中，遇到大量有关演唱的定调、音域和调式问题，有关曲牌、乐器的功用以及唱腔的分类和方法问题；更重要的是，戏剧音乐是用来表现戏剧中人物的性格和感情，如何从理论高度阐发黄梅戏音乐的表现特征与技巧，既是黄梅戏音乐实践中亟待总结的现实难题，也是关系到这一地方小剧种如何生存与发展的重大课题。《黄梅戏音乐》正是在这样的背景下诞生的。

在我看来，王兆乾搜录、疏理黄梅戏音乐史上的各种唱腔、调式和曲牌，甄别并归纳它们的源流与类别，第一次从乐理上阐明它们的性质、构成和功用，初步构建了这一剧种的音乐理论体系。这部专著的特色还在于它来自演唱与配曲之实践，凝聚了几代艺人演唱与伴奏的经验和遗存，很接地气，操作性强，堪称一部难得的黄梅戏音乐教科书。这是王兆乾推动黄梅戏发展走向崛起所做的独特贡献。就研究方法而言，这部专著也值得称道，仍可为当下戏曲理论之研究所借鉴。

(一)宏观辨识与微观剖析

所谓体系是指逻辑统一的多层次、多块面、相互关联的话语和范畴之整体。戏曲音乐理论体系包含对戏曲来源和生成的史学、文化学考察，包含唱腔和调式、乐器和曲牌、腔体联用和转调，以及声腔运动规律等本体性阐述。面对草台戏之荒园，如何辨识混杂不清的唱腔、调式、曲牌和转调，成了拓荒者的首要任务。由于黄梅戏唱腔来自各地民歌和说唱音乐，其花腔的调式丰富而庞杂，这给辨识带来一定难度。不难看出，王兆乾是用宏观辨识来分类、甄别并确立规范，而用微观剖析谱例来佐证，照亮模糊的边缘暗区。

例如采茶戏在安徽如何演变、形成黄梅戏，作者从宏观辨识了四大原因：语音改变导致唱腔变异；戏剧情节需要而发展了唱腔；受大剧种影响而在唱腔上有所吸收和创造；受本地民歌小调影响并吸收了它。但是要说清楚语音改变如何导致唱腔改变，却并非易事。作者微观剖析了《打猪草》的不同版本——鄂东版和皖西版的演变过程：最初皖西方言使之由羽调式变为徵调式，主音由“6”变为“5”；后来变成鄂东版两句都落在“6”音，皖西版上句落在“6”，下句则落在“5”，分出了上下句。一音之差，而情趣迥异，这种改变与安庆方言存在直接关系。与此同时，鄂东版衬字由“外嗬哈”改成皖西版“衣嗬呀”，曲调由近乎朗诵、曲调性不强、更多山野味，而变成比较优美而带有抒情的意味。他还发现《打猪草》唱腔在当下的新变化：更明朗，曲调性更强，主音“5”出现次数更多，调性也更明确。

第三章论证调式，作者借用古代的宫商角徵羽归纳花腔的五种调式，和正本戏的两种调式，界定这些调式在音程、起落音上的特征，勾画出黄梅戏诸种调式的清晰图表，指出徵调是黄梅戏的主要调式，且常与宫调式在同一唱腔中联用形成转调。而实际情形并非如此清晰，诸如唱腔的调式相同，风格和情趣为何却不一致？通过微观剖析，他发现一方面因为节奏、旋律的进行上的差异，另一方面是由于调式各音的关系不同，例如，“五月龙船调”起于“5”，全曲中“5”出现最多，“5”是主音的下属音，比属音“6”显得更重要些，而中音静止音却是“1”，是主音的上二度音。男女平词的调式不同，却很相近：主音高度相同，节奏、结构一样，结束音和旋律起伏也相同。只要将生腔“7”改为“1”，就成旦腔了，调式也变为徵调式。以“闹元宵调”来说，其调性比较模糊，徘徊在角调式和羽调式之间，靠向哪一边取决于唱法不同，甚至增添某个音符都会带来调性改变。通过对谱例的微观剖析，他发现黄梅戏许多唱腔在调式上的细微差别，常因某个音的差别而形成。王兆乾对唱腔谱例的微观精读细及毛发，显现其程序或构成，第一次使黄梅戏音乐的唱腔形式建立在可解析的乐理基础上，而在他之前从来没有人这样做过。这种谱例精读在书中比比皆是，足见作者基础性研究相当扎实，因而也是该著的一大特色。

(二)横向比较与纵向溯源

戏曲理论家何为在《论戏曲音乐的历史分期》(1979 年)一文中，提出“研究戏曲音乐需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。”[5] 48很显然，任何戏曲的发展都离不开“纵向继承”与“横向借鉴”。一部戏曲发展史正是纵向承传与横向移植互相制约、互相促进的历史。

王兆乾运用的正是这种研究方法，比何为的提法早二十多年。换言之，研究对象本身纵横交织的经纬度，决定了这一方法的必要性和适用性。20世纪前半叶，黄梅戏的生成与演变是在官方打压下扭曲而行，其踪迹即使未湮灭，留存下来的也一鳞半爪。在论及“黄梅戏及其音乐的历史沿革”时，作者只能通过横向比较，达到“以横显纵”之目的：其一，通过不同流传地域之宏观审察，寻绎二者的家族基因谱系。以《扳竹笋》与《打猪草》为例，二者为同一剧目之同一唱腔，前者为黄梅县采茶戏当下唱法，后者为黄梅戏30年前老唱腔，明显具有家族遗传的相似性。二者之差异则来自所生成的地域文化环境——采茶戏“无论在剧目、表演、唱腔上和安徽黄梅戏都相近，其所不同，是由于生活习惯及语言上的差别所形成，由于在不同地域受当地流行的大剧种的影响所形成。”[6] 12在安徽受高腔、徽调及京戏影响大，在湖北受高腔、汉剧影响大。例如《打猪草》受到安庆方言影响，出现较多的“5”音，节奏略有变化。

其二，从横向解析黄梅戏唱腔构成入手，追溯每个构成要素之纵向来源。黄梅戏唱腔可分为花腔小戏唱腔和正本戏唱腔。花腔主要源自民歌和小调，其构成有采茶歌、凤阳花鼓、民歌“绣荷包”、古民谣“莲花落”、五更调、桐枞花鼓等。其特点是：每个戏间很少沿用同一唱腔；多用“呀子哟”“溜儿唆”之类衬句；唱词多用长短句，两个或四个乐句为一个曲牌，不转板。这些皆合乎民歌之特征。作者将数个谱例加以比较，进而钩沉探微以显现纵向传承之脉线。清代散文家刘廷玑说：“小曲者，别于昆弋大曲也。……再变为呀呀优。呀呀优者，夜夜游也，或亦声之余韵。”[7] 95这说明古民歌也多用衬句。以五更调来说，以“五更”为名的民歌有很多，如哭五更、闹五更、叫五更、啰嗦五更、叹五更、五更织绢等，其历史相当久远：乐府诗集载有《从军五更转》，唐代小曲中有《叹五更》，明代亦有《闹五更》等，唱腔虽无从查考，但与现在的五更调一脉相承。作者还发现，黄梅戏中的五更调，在民间小调“二龙山”中也能找到，与安庆流行的“哭五更”如出一辙。《天仙配》中的“五更织绢调”，与山东民歌“叫五更”、河北民歌“啰嗦五更”及郿雩戏的“五更鸟”相近，唱腔虽不同，唱词却一样。这种横中有纵，纵中有横的方法，有助于搞清湮没不清的黄梅戏及其唱腔之源流。

说唱音乐作为正本戏唱腔之主体，其构成的来源十分庞杂：有的来自道情，有的来自高腔，有的来自目莲、徽调，有的来自弹词。作者通过横向辨析，找到正本戏唱腔与说唱音乐在唱词、曲调、曲牌上的相同或近似：唱词较长，音韵分明，句法结构严整，七字句或十字句用来叙述故事、塑造人物，使用若干曲牌，曲调处理有规则的上下句，等等。而每一种来源不仅在不同地域有所不同，更有历史衍变、杂交所形成的差异。因此，纵向溯源与横向比较是交相使用的。为了说清弹词何以与黄梅戏平词有关联，作者追溯了弹词在南方及江浙的历史记载以及不同称谓，探究弹词在绵延过程中对黄梅戏的重要影响：弹词在福建称为“评话”，在广东称为“木鱼书”，在浙江称为“南词”，最早用小鼓、拍板唱于九衢三市，后来有了伴奏乐器。清代李斗说过：“评话盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人，屡为陈其年、余淡心，杜茶村、朱竹退赏鉴。季麻子平词为李宫保所赏。”[8] 257王兆乾将这些特征与乡间活跃的说唱曲调加以横向比较，证明弹词与黄梅戏平词是一致的，鄂皖境内至今仍有一种民间说唱“罗汉椿”，由一人或二人演唱，用一面锣、一口鼓系于木椿上，用一根弯曲的木槌敲击，锣鼓齐鸣，而且所演唱的名目《三宝记》《三难记》《花针记》《牌刀记》《白扇记》《五难记》《狗奶记》等，与黄梅戏三十六本戏有诸多相同，唱词多为七言体；其主要唱腔正是平词。

(三)确立范式与厘清变式

规范与反规范是艺术形式演变过程中的一对矛盾，后者在渐进中表现为破格和变式，进而可能形成新的艺术规范。戏曲音乐也不例外。20世纪50年代初黄梅戏仍处于吸收、改良、渐趋成熟的关键阶段，其唱腔、调式、乐队之高频变化带来乐理上的盲区和空白，如何从理论高度寻绎、归纳与规范黄梅戏音乐，是一个迫在眉睫的重要课题。搞清这个问题很重要。草台演戏和师徒相传基本处于无序失界状态，20世纪50年代初的黄梅戏正面临这个发展“瓶颈”。

在第五章中，作者厘清了正本戏唱腔的基本曲调与衍生变式之主次关系，如平词、对板、哭板、二行、三行、八板、火工、彩腔、仙腔和阴司腔，疏理这些唱腔的曲调主式与变式，以及声腔联用之转调。例如平词表现力强因而运用最多，规格较严，常用于大段叙述，其主式是基本句加上附加句——迈板、落板或截板；其变式有：1.基本曲调的扩展；2.行腔(又叫耍腔)；3.基本曲调的压缩。平词与其他声腔联用，在第六章中多有论述。

在第六章中，作者论及唱腔的有限性与表现的无限性这一对本体性矛盾，任何剧种都存在，而黄梅戏尤甚。在与优秀艺人接触、探讨的过程中，作者发现同一唱腔因演员主体的控制、发挥而存在诸多“变式”，某种程度上解决了唱腔的有限性与表现的无限性之矛盾。在情节复杂、情感多变的正本戏中，同一唱腔因处理方法不同，可以表现不同甚至相反的情感世界。例如严凤英在《送香茶》和《柳树井》中，运用同样的女平词灌注角色以情感，临场的想象力和控制力使唱腔在节奏、速度和旋律的进行以及细微的装饰音上有所变化，《送香茶》表达的是期待爱情的活泼开朗的少女心境，《柳树井》则传达了受迫害的压抑而悲郁的少女情绪。演员处理的不同在于：旋律的进行，前者多用上行音而且跳动极多，后者多用下行音且跳动不大；速度方面前者用平板(J=88)，后者用慢板(J=56);音域方面，前者旋律在3、5、6之间转而且最低音为5，后者下行音出现了3，却极少出现5，直到转入八板后情绪由悲伤变为激动才出现5音。这种情感变化很难从唱腔的织体与调式上加以解析，全赖主体创造性发挥和出神入化的艺巧。

正本戏音乐有两大优长，一是运用几段不同唱腔的转接来表达戏剧人物复杂细致的心理活动，即运用不同唱腔的转接，使唱腔在节奏、速度、高低上有所变化，乃至调式变换(转调)，就能在一定程度上表现人的精神面貌，引起人物情绪上的感应。作者对黄梅戏《梁山伯与祝英台》中“哭灵”，《渔网会母》中“母子相见”作了细读与解析。《渔网会母》叙述长沙太守胡开思辞官归乡，船行至洞庭湖遭强盗赵大一伙抢劫，他和随从惨遭杀害，妻子黄氏情急之下，用不透水红毡裹住襁褓中的儿子继而抛入湖水；赵大恋其美色，遂将黄氏和女儿一并霸为妻妾。所幸幼子被一老汉救起取名“渔网”，长大后渔网得知身世，立誓雪恨。在宏升当坊内，渔网与生母得以见面，知道杀父仇人就是当坊老板赵大！黄氏取白宝扇为凭，上京求外公发兵报仇，最终赵大被捉拿归案，渔网家仇得报，母子团圆。母子相见的唱腔是全剧高潮——几十年后母子相见，有几多误会、责难、痛苦、追忆、惶恐、犹疑裹挟其中，心理变动复杂，情绪起伏大，在音乐表现上有相当难度。这场戏主要唱本(据潘泽海、王少梅演唱录音记谱)，一开始节奏很强、有板有眼的“火工”对唱，造成母子相见的紧张气氛；随后“平词”和“哭板”交替旋进，“平词”用于叙述家世，感情趋稳；“哭板”用于情感峰起和惨状高潮之时，配以频繁的板鼓，紧打慢唱地发泄悲郁的情感：先以“行板”由远而近叙述家世，至“洞庭湖口偶遇强人”突转“哭板”——辅以自由的散板，唱腔拉长；节奏刚慢下来，急促的板鼓顿起，以“二行”叙述遭劫过程，节奏从渐快到更快扣人心弦，朗诵体的唱腔有板无眼；至“儿的爹爹死得苦”再转“哭板”，记忆的惨景重新激起巨大悲伤，感情被推向波峰，哽咽不成声。接下来以节奏更强的“三行”叙说抛子入江的原委。至此真相大白，旦角以“火工”痛斥不孝之子“天雷打死”。生角以“哭板”接唱，母子抱头痛哭；再转“二行”发誓去京城搬兵。此时母亲担心赵大回来，旦角以“三行”突显紧迫之情，以“火工迈腔”命“姐姐开门弟往外”，再以“哭板”配以锣鼓“急急风”，表达担忧、紧张和不舍交织的复杂情绪。

正本戏音乐另一优长是转调频繁。转调既可提示生旦两角的区别，也可带来情绪和意境的转折。王兆乾在不同章节论及黄梅戏的转调及新变，探寻情感波动与声腔运动互激互变的内在规律，注重分析不同情感转换带来多重转调之复杂唱段。以生旦对板而言，或从宫调转徵调，或从徵调转宫调。《天仙配》“路遇”的一段，生唱对板下句时，唱腔从宫调式转为徵调式，也即转到旦的调式。转调后胡琴用5—2弦，无须再转调了，直到最后回到男平词迈腔，生角又转回本调。其结构为：生唱平词迈腔上句→转调→生唱对板下句//旦唱对板上句→生唱对板下句(反复四次)//→转调→生唱平词迈腔上句→生唱平词落板下句。

又如倒板：为了使哭板充分发挥情感的冲击，近三四年来演员们把单哭板和男女平词的迈腔揉合起来，而形成倒板。它不仅表现悲伤、惨痛，还能表现激愤的情感。哭板与正本戏诸唱腔转接形成的倒板：单哭板可用在平词之前或中间，用在中间只能用于上句——从平词第三句或迈腔上半句后即转入哭板；平词往往通过单哭板转入二行，其结构形式为：平词第三句前半句→单哭板→(八板锣鼓或大过门)→二行下句→//二行上句→二行下句→//转调→生唱平词迈腔上句→生唱平词落板下句。至于双哭板与平词衔接，一般转平词第二句下半句，构成一个压缩式的上下句。

在我看来，王兆乾探讨唱腔的调式制约与演唱的主体能动之辩证关系，论述不同唱腔之转接与不同调式之转调的方式以及边界，在整体的复杂维度上突显黄梅戏音乐塑造不同性格、传达复杂情感的路径与可能，从而揭示黄梅戏何以能吸纳、消化南腔北调的内在机制。这也是该著重要的理论亮点之一。

综上所述，《黄梅戏音乐》填补了黄梅戏音乐艺苑的一大空白，奠定了王兆乾在黄梅戏音乐发展史上的开创者地位，尽管它并不完备(这种不完备也与黄梅戏在当时的发展水平不无关联)，诸如理论阐述尚显薄弱，在声腔运动、体系严密性等方面存在某些缺憾。然而，正是这些缺憾，召唤后来的研究者加入其中，从而使这一理论体系更加完善和成熟。班友书认为，“他将黄梅戏的本戏唱腔和花腔俗曲，条分缕析，……为后来的黄梅戏音乐，打下了坚实的基础，也是学习黄梅戏音乐的绳墨。”[1] 20历史将铭记拓荒者王兆乾，铭记他为黄梅戏音乐与理论的草创所作出的重大贡献。