戏歌：传统艺术的文化解读与当代表达*

王春燕

(江苏第二师范学院 音乐学院，江苏 南京 210013)

改革开放以来，中国音乐整体呈多元化发展的态势，流行音乐从“靡靡之音”到飞入寻常百姓家，已成为大众生活的一部分；传统音乐则从历史的故纸堆到被保护、被重视再到推陈出新而不断焕发新的生机。更可喜的是，这一洋一土、一今一古的两种音乐形式亦能在相辅相成的良性互动中深度交融。

在这样的背景下，一种“亦戏亦歌”的新艺术形式——戏歌，逐渐走进大众的视野。戏歌，望文生义即有戏有歌，作品本质上以传统音乐元素为基础，却表现出不同于传统音乐的新特点和风格，它是在传统文化的基础上，用现代人的思维从不同的角度对传统文化进行全新地解读。当下，戏歌已势不可挡地渗透进了各种音乐形式，在汲取传统艺术养分的同时，又不断地促进着传统文化的衍变和发展。

一、戏歌的发展历程及艺术特征

早在20世纪40年代，我国民族歌剧中就出现了具有地方戏曲声腔风格的唱段。第一部民族歌剧《白毛女》(1945)广泛吸取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，进行创造性发展来刻画人物。如喜儿的“报仇”音乐主题，出现在“三幕三场喜儿逃出黄家及以后几幕比较激情而仇恨的唱段，是根据河北梆子、陕西梆子的音调创作或改编的”[1]198。此后十几年里，歌剧创作者沿着《白毛女》开辟的道路，深入学习传统戏曲和民族民间音乐，创作了《小二黑结婚》(1953)、《刘胡兰》(1954)、《草原之歌》(1955)、《洪湖赤卫队》(1958)、《江姐》(1964)等带有浓郁戏曲风格韵味的民族歌剧。在此过程中，李波、王昆、郭兰英、任桂珍、王玉珍等歌唱家，将戏曲唱腔和民族民间唱法较好地结合起来，对中国民族歌剧表演艺术产生了较为深远的影响。可以说，民族歌剧领域内的“戏歌融合”艺术便是戏歌的前身。

戏歌脱离民族歌剧开始自成一体，可追溯至上世纪60年代。当时由于社会环境的特殊性，许多地方戏停演，剧团被迫解散，作曲家开始将戏曲元素运用到独立歌曲的创作中，尝试为毛泽东诗词谱曲，创作了如《蝶恋花·答李淑一》《卜算子·咏梅》等歌曲。其中最突出的代表作是豫剧作曲家王基笑创作的《沁园春·雪》，该曲以宽广、豪放的豫剧声腔再现了诗词雄奇、壮美、豪放的气魄。此类歌曲创作初衷是为了应对当时“无戏可唱”的局面，因此大多呈现出“戏多歌少”的特点，然而“无心插柳柳成荫”，特殊的年代出现了“戏”“歌”结合的独立歌曲，由此也产生了最初的现代戏歌雏形。

改革开放以后，戏歌进入了全新的创作阶段。以《党的女儿》《野火春风斗古城》等为代表的民族歌剧，不再仅仅局限于借鉴传统戏曲，而是从世界各民族音乐中汲取各种元素应用于创作与表演，其艺术特点在“戏歌融合”的基础上呈现出多元交汇、异彩纷呈的独特风貌。与此同时，戏歌创作进一步脱离孕育它的民族歌剧，演变成为完全独立的戏歌。1989年，一首《故乡是北京》(姚明词，阎肃曲)以浓郁的“京腔戏韵”诠释了海外游子对故乡北京的怀念之情，也正式将“戏歌”这一音乐形式呈现在大众视野中，可谓当代戏歌的开山之作。随后，阎肃、姚明再次合作《说唱脸谱》《前门情思大碗茶》等，将京剧、京韵大鼓等元素与通俗歌曲的创作手法相结合，并凭借电视媒体的推介作用在全国广为传唱。上述歌曲便是最早的一批“京歌”。京歌是戏歌在创作之初的典型代表品类，同时也是戏歌主动探索和融入现代文化消费市场的首次成功尝试，为其他形式戏歌的涌现和发展开辟了示范性的道路，在很大程度上引领了戏歌的发展潮流。

当下的戏歌在音乐人和媒体的共同推动下，呈现出新的时代特点。例如《悟空》(戴荃词曲)、《新贵妃醉酒》(胡力词曲)、《苏三说》(李焯雄词，陶喆曲)等，不仅在音乐创作中融入戏曲的唱腔、念白等特征，在舞台表现上结合戏曲的道具、服饰等元素，还创造性地结合了充满时代感、时尚化的欧美流行音乐元素，形式新颖又极具中国风格，给人耳目一新的感觉，也赢得了更多受众。

“戏歌”的概念众说纷纭。如吕茵认为“戏歌”即“戏曲风格歌曲”，是“具有某个剧种音乐形态特征及演唱特点的歌曲”[2]33；唐建刚认为“具有戏曲音乐风味的歌曲都可谓戏歌”[3]10；谢秀敏认为“戏歌是将戏曲音乐元素与民族声乐、流行声乐相融合后形成的一种新的声乐体裁”[4]186。虽未形成确定统一的定义，但戏歌的特点清晰可见：首先，借鉴戏曲或曲艺的元素或素材。即体现戏曲“板腔体”“曲牌体”曲式结构的形态特征，或具有润腔、拖腔等标志性的戏曲腔式特点，或在旋律上与特定剧种的曲调特征有相似之处，并能够融合戏曲舞台表演风格；其次，艺术形式为声乐作品，即音乐结构上按照歌曲创作的一般形式和特点进行设计。一般来说，旋律性更突出，歌词较口语化，内容通俗易懂，但因歌曲的篇幅有限，不具备完整的板腔体或曲牌体的结构；最后，具有多元融合的特征。在唱腔上将戏曲唱法与现代唱法相结合，在旋律上采用传统戏曲、曲艺音乐创作的旋律特点与现代音乐创作风格相结合，是一种具有多元化特征和时代感的艺术形式。

二、戏歌对传统文化的继承与发扬

中国丰富的地方戏曲和曲艺是基于特定地理和人文环境成长起来的艺术形式，它一方面反映着特定时代的社会面貌与人文气息，另一方面适应了当时受众的文化需求，符合发生时代的受众审美，承载着重要的社会价值和文化价值，是中华民族传统文化的重要组成部分。优秀的戏歌作品能够将传统艺术的精髓如实地体现出来，成为人们了解不同种类戏曲、曲艺的历史背景、文化特征、审美特色的重要媒介，使人们由此对传统艺术产生共鸣，加深对传统文化的认知与理解。同时，因为戏歌大量运用现代音乐创作技法进行创作，又让它更为当代人所能接受和喜爱，从而也推动传统文化的继承与发扬。

1. 呈现特定戏曲剧种的艺术特性

根据全国地方戏曲剧种普查结果，截至2015年8月31日，中国共有348个戏曲剧种。[5]不同的戏曲剧种有着自己独特的声腔体系、表演特色和多样性的审美风格。如京剧“西皮”色彩明亮、唱腔华丽抒情，“二黄”色彩暗淡、适合表现忧郁情绪；昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长，深受文人阶层喜爱；川剧剧目文野交融、雅俗共赏，表演上文生风流儒雅，丑角俗而带雅。基于各种不同的传统剧种，戏歌也相应形成了各具风格的类型。具有京剧或京韵大鼓风格的戏歌简称“京歌”，具有越剧风格的戏歌简称“越歌”，此外，还有昆歌、豫歌、黄梅歌等。

无论哪种风格的戏歌，音乐形态上都与其所借鉴的戏曲剧种相似，呈现该剧种的唱腔特点、曲式结构、音调特征等，在表演风格上也相吻合，包括舞台表演的“手、眼、身、法、步”和演唱上的一些特殊技巧等。如《故乡是北京》采用了京剧常用的板式唱腔作为原型素材，呈现出浓郁的京腔、京韵和京味儿。歌曲头尾两段运用了“西皮”唱腔，曲调刚劲高亢、活泼明快。在板式上，开头段落为散板，悠扬绵长的音调表达了对家乡真切、浓厚的热爱之情，结尾段落通过在伴奏中使用密集的八分音符柱式和弦作为“打板”，来对比音符稀疏的演唱声部，从而形成“紧打慢唱”的摇板式唱腔，增强了旋律的张力，给人一种激动又沉稳的感受。中间叙事性段落以速度较快的“高拔子”唱腔为主，同时借鉴京韵大鼓“半说半唱”的特点，抒写老北京形形色色的名胜与美食。该段唱腔及间奏多次运用高音“do”、高音“re”、高音“mi”的同音反复，多处用到“mi—sol”的小三度进行、“sol—la”或“la—sol”的音程级进，以及“mi—la—sol”“la—mi—sol”的旋律进行，这些都是“高拨子”腔型较为典型的旋律形态。再如《牡丹亭》(王磊词，栾凯曲)延续了昆曲《牡丹亭》的雅致蕴藉和委婉流畅。两者在旋律的艺术效果上也有许多共同之处：歌曲《牡丹亭》与昆曲《牡丹亭·游园》[皂罗袍]同为羽调式；歌曲副歌的旋律特征与昆曲曲调非常相似，多处运用一字多音、甩腔的创作手法；类似“宫音-羽音(加装饰音)-徵音”的进行模式贯穿于整个副歌部分，使乐句之间的连接更具三音列的流动性，而这样的旋律进行在昆曲音乐中常常可见；此外歌曲还通过在前奏中加入昆曲的主奏乐器之一笛子，巧妙地融入戏曲元素，使得戏歌作品得以与昆曲经典薪火相续。

2. 蕴含丰富的文学内涵和独特的审美价值

戏歌歌词大致有三种创作方式：其一，通篇采用戏曲唱段歌词或新创作的歌词；其二，选取戏曲唱段歌词与新创作歌词相结合；其三，以古诗词作品或领袖诗词为来源。质朴真切、优美典雅、诗意和谐的文学语言，与兼具传统韵味和现代风格的音乐语言相结合，便会产生特殊的共鸣，从而造就戏歌独特的审美特征和文学内涵。

歌曲《梅兰芳》(刘鹏春词，吴小平曲)是新创作歌词作品的代表之一，其音乐创作借鉴了京剧元素，在歌词创作上尤为注重汉语的词韵美。“如水明月” “柔枝芳叶”将梅兰芳优雅绝美的旦角形象重现，“心火刚烈”“心火气节”表现出梅先生的民族气节。“梅也似雪，兰也似雪，梅也是铁，兰也是铁”以排比手法强化了歌词的节奏感，将感情抒发得淋漓尽致。整首歌词采用整句与散句、长句与短句、排比、反复等写法，突出了歌词的气势、力量和跌宕起伏，清晰而深刻地塑造了梅兰芳的艺术造诣和爱国形象。

诗词作品在塑造意境、表达情怀方面有着天然的优势。采用古诗词作为歌词的戏歌作品中，作曲家往往既注意旋律的优美动听、朗朗上口，也注重与诗词内容相符合，体现文学造诣，营造作品的意境美。这一类的作品如昆曲风格《枫桥夜泊》(张继诗，黎英海曲)、《忆江南》(白居易诗，印青曲)、豫剧风格《水调歌头》(苏轼词，刘文金曲)等。词作者马英、曲作者赵博将柳宗元的清高孤傲写进原创戏歌《江雪》，将原诗与白话结合，主歌部分采用流行唱法，副歌用高八度的京剧唱腔，较好地展示了古诗的意境。著名文化学者王立群曾高度评价张派青衣演员储兰兰演唱的《江雪》，赞其“从新的角度诠释了原诗，使其成为一首传达离别伤感之情的爱情诗”[6]。

现代诗词中尤值一提的是毛主席诗词，它继承了中国古典诗词艺术的精华，体现了现实主义风格和革命浪漫主义精神相结合的特点，具有极高的思想性和艺术性。主席诗词吸引了大批作曲家争相谱曲，创作了许多脍炙人口、广为流传的经典戏歌作品。如京剧戏歌《菩萨蛮·黄鹤楼》(叶枫曲)、豫剧戏歌《沁园春·雪》(王基笑曲)、评剧戏歌《蝶恋花·答李淑一》(史德林曲)、昆剧戏歌《浪淘沙·北戴河》(辛清华曲)、河北梆子风格《清平乐·六盘山》(吕亦非曲)等。毛泽东的《卜算子·咏梅》写作于1961年12月，时值三年自然灾害和国际反华高潮的内忧外患，主席写下这首咏梅词，托物言志，表现共产党人积极乐观的大无畏精神。1966年年底，作曲家孙玄龄为其谱曲。创作中融入特征显著的京剧板式、曲调的自由展开、速度与力度的变化和音区的对比，唱腔中不仅有旦角唱腔的华美、流畅，更有生角的坚定与慷慨激昂。歌曲充分体现了诗词原作的积极、坚定，以及词作者独特的心境体验。

3. 传递中华传统美德和社会主义核心价值观

我国戏曲文化源远流长，其中不乏真实的历史人物和传奇故事。《文天祥》《岳飞》《杨家将》体现了爱国主义思想，《廉吏于成龙》《徐九经升官记》体现了廉政清明的观念。戏曲表演艺术在很长的历史时期里是老百姓主要的精神食粮之一，它所宣扬的仁爱孝悌、精忠爱国、勤俭廉正、惩恶扬善等中华传统美德和朴素的价值观，深深影响着普通民众的一言一行。

改革开放以来，中华传统文化受到外来文化的冲击，人们也在所难免受到拜金主义、享乐思想的影响。戏歌艺术以其独特的唱腔音乐、表演形式和舞台美术在继承戏曲文化的同时，也在重拾中华传统文化、重塑中华传统美德方面发挥着特定的作用，这使得戏歌艺术不止流于形式层面，而是上升到了人文精神的高度。中国戏歌中不乏传播文明富强的观念、宣扬公正法治的理念、引导人民爱国敬业的代表作品。如豫剧戏歌《我们是黄河泰山》(曹勇词、刘志曲)创作于1986年，当时正值改革开放初期，在社会急剧转型变化、各种思潮纷纷涌现，人们感到困惑、迷茫、无所适从的背景下，词作家曹勇反复思索，最终以黄河、泰山作为中华民族的象征。歌曲唱出了祖国的历史苦难和辉煌，表现了中华民族自强不息的豪迈气概，昭示着中华民族的美好未来。《家风代代传》(周广兵词，陈晓满曲)讲述了广为传颂的焦家家风。歌曲将建立在中国文化之根上的集体认同以“小家”的个体方式呈现，传递着家风美德。此外，豫剧戏歌《木兰从军》(刘麟词，王志信曲)体现了中华传统文明千百年来的“忠孝大义、保家卫国”的道德传统，京剧戏歌《我是中国人》(曹勇勇词，张磊、谢振强曲)激发了所有人的爱国主义豪情，《同圆中国梦》(王晓岭词，陈建忠、金亮曲)唱出了中国人凝聚中国力量、实现中国梦的美好愿望。

三、戏歌为传统音乐增添新的文化内核

戏歌的创作并不只满足于根植传统文化的土壤，还开枝散叶，积极探索新阶段的发展道路，为传统文化的继承与传播注入了新的生命力。在戏歌创作过程中，音乐家们努力突破传统、单一的音乐创作思维，运用符合现代人语言习惯、审美习惯的歌词和旋律演绎传统艺术。他们把充满时代感的艺术元素、现代化的媒体传播技术和舞台艺术融入传统戏曲、曲艺，将这两种截然不同的艺术形式相互嫁接、交织、融合、升华，衍生出“戏”“歌”合一的多元艺术文化。可以说，戏歌在其诞生和发展过程中，不但保存了传统戏曲、曲艺的艺术特征和文化底蕴，还为传统戏曲、曲艺增添了新的生命之翼，使得传统艺术的文化内涵和艺术价值不断地闪现、延展，并获得新生。

1．融入时代性元素，为传统艺术增添新的表达形式

曾经一段时间，我们不得不面对传统艺术在社会大众尤其是青年群体中的话语缺失而令传统艺术的传播困难重重的局面，与此同时，流行音乐追随境外风向的惯性在多年以后也表现出严重同质化的问题。鉴于此，有优秀的音乐人将戏曲元素和欧美流行音乐元素创造性地结合，创作出一批既具中国特色又形式新颖的戏歌作品，受到越来越多年轻人的喜爱。这既为流行音乐的发展带来新活力，也为戏曲艺术的发展培养了新的受众群体。如戴荃创作的《悟空》巧妙地运用了民族乐器和西洋乐器，引子加入传统乐器埙、笛，副歌部分由电吉他、钢琴配器转向京胡伴奏，爵士鼓下有铙、钹作伏笔，还有唱腔的长音与高音结合笛子的转调，给人以听觉上的震撼。《好姐姐》(汤显祖词、彭程编曲)的题材取自昆曲《牡丹亭》，表演中不仅有演唱者的昆曲唱腔、戏曲人物的扮相和念白、传统乐器笛子，还有绚丽多彩的舞台布景、现代说唱RAP、摇滚吉他等流行元素，精心的创作将传统音乐用当下的表达理念与形式呈现了出来。昆曲王子张军谈及演绎该作品的感受时说：“杜丽娘应该永远像流行元素一样存在，我觉得我跟今天的年轻人是一样的，能够呈现更多的可能性。”[7]此外，陶喆的《苏三说》、王力宏的《花田错》在京剧唱腔的基础上融入R&B元素，周杰伦的《霍元甲》《龙拳》吸收戏曲的唱腔、道具、服饰及武术等元素，结合充满时代感的rap、现代舞和电声乐队，给人耳目一新的感觉。完全不同的音乐风格却意外融合得非常和谐自然，形成了别具一格的曲风，充分体现了传统与现代、中国与西方的完美结合。

2．描绘新时代新气象，为传统艺术增添新的表达内容

传统艺术的产生和发展具有原生性，它在原生态文化环境下自然而然地生发传播，地域特点鲜明、思想情感热烈、生活气息浓郁、艺术风格独特。进入新时代以来，一方面，传统艺术为主动适应时代需求，在表演场所、伴奏乐器、服装道具等方面主动做出必要转变，另一方面，政府也积极倡导将时事政治、发展形势等融入到民众喜闻乐见的传统艺术形式中。

传统艺术不断与时俱进，当代戏歌则同样注重运用古老的艺术元素来讴歌新时代，描绘现代人的生活状态和精神诉求。2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录的陕北说书是西北地区十分重要的曲艺形式，它源于西周，盛于明清，主要流传于陕西北部延安和榆林等地，在吸收眉户、秦腔及道情和信天游曲调后，逐步形成为表演长篇故事的说书形式。[8]518《丝路新声》(李纯博词，牛力曲)就是按陕北说书中传统曲目《点兵》进行改编并填词，由陕北说书传承人熊竹英等演唱的一首原创戏歌作品，它充分发挥陕北说书生动鲜明、灵活风趣的方言特点，在保持原有激扬粗犷、富于变化的曲调特征的基础上加入现代音乐元素，使之更加口语化、简单化和多元化。该作品将陕西新农村政策、精准扶贫、开放进出口贸易等时代风貌恰如其分地写进歌词，唱出了“一带一路”倡议下的陕西新气象。[9]106说书艺人用手中的三弦奏出时代的最强音，用歌声唱出对美好生活的向往。再如《纵横天地间》(宋洋词，陈晓满曲)，是一首致敬中国航天事业的原创京剧戏歌。歌曲展示了天宫二号发射成功的宏伟壮观景象，描绘出中国航天事业所取得的辉煌成就，唱出了航天人“擎托中国梦，纵横天地间”的民族自豪感。青年老生演员蓝天用浑厚、激越的京剧高腔演绎该作品，四名舞蹈演员身着航天服在舞台上空翻滚跳跃，配合流光溢彩的电子背景大屏，让观众伴着戏歌在太空中遨游，感受中国航天人的豪迈气魄。总之，在这些歌曲中“我们能强烈感受到思想感情跨越了时代的穿越，能深刻体会到中国传统音乐文化在当代中国人的血液里奔腾流淌”[10]154。

3．创新呈现模式，为传统艺术增添新的表达途径

随着社会物质条件的变化、大众审美情趣的变化、音乐创作理念的变化，我国主体文化也不断变化，新兴艺术形式不断涌现。在这样的背景下，要更好地传承传统戏曲、曲艺等传统文化，就必须对其形式和内容进行适当的调整，从而为传统戏曲、曲艺保留现有受众，并培养未来可能的受众。戏歌就是一个很好的尝试。近年来，人们深入研究各个表现渠道的特点，进一步拓展戏歌艺术的表现可能性，创新其呈现模式，或借助电视媒介，或打造戏歌舞台，或通过互联网传播，在有效继承传统戏曲的精髓与文化内涵的同时，将其与现代表现手法相结合，使其具有大众推广的灵活性、趣味性和文化性。

1994年的央视春晚上《说唱脸谱》大火，阎肃先生在谈及这首戏歌的创作缘由时说过，这首戏歌的创作“为了引导追逐时尚的年轻人更快更易地进入中国国粹的艺术殿堂来，是要达到宣传北京、宣传中国、戏曲的目的”[11]41。同年，上海电视台开始在《戏剧大舞台》推出“戏歌大赛”，不少著名戏曲表演艺术家也参与演唱，如赵志刚唱越剧戏歌《唱支山歌给党听》，尚长荣唱京歌《大中国》，韩再芬唱黄梅戏歌《烷纱女》,刘永洲唱评弹歌《雾苏州》等。[12]5著名音乐家贺绿汀对大赛推出的戏歌作品给予了充分肯定：“戏歌能使青年人对自己祖国各地丰富的地方戏曲遗产有更深的了解和兴趣，因此上海电视台在这方面的宣传，对社会主义精神文明的建设是有利的。”[12]62017年，央视推出了8集《中国戏歌》，节目涵盖了47首戏歌佳作。每首戏歌都由一位与戏歌作品本身有着千丝万缕联系的“解读人”隆重推出，深度解析戏歌背后独有的故事，增加了节目的知识性。该节目以“唱响最美中国戏歌、讲述最真中国故事”为核心理念，开创了戏曲类节目新样态。[13]不仅如此，在“全国民族声乐大赛”和“CCTV电视歌手大赛”等主流赛事的舞台上，“戏歌”也成为了参赛作品中重要的组成部分。在电视媒介的推动下，一批戏歌风格的电视剧主题曲也同时涌现出来，如吕剧戏歌《说聊斋》是1987年为电视剧《聊斋》写的主题曲；黄梅戏歌《山野的风》是1988年为电视剧《严凤英》写的主题歌；京剧戏歌《情怨》是1996年为电视剧《胡雪岩》创作的片尾曲；京剧戏歌《江山无限》是电视剧《康熙微服私访记》主题曲；京韵大鼓风格《重整河山待后生》是电视剧《四世同堂》的主题曲，等等。

四、对当代戏歌创作的思考

从整体上看，当代戏歌的创作已经告别了简单的摸索阶段，形成了较为成熟的创作理念和创作手法，对传统戏曲的借鉴与现代音乐元素的运用也达到了丰富多变、灵活自如的程度，不断涌现出更新颖的作品并受到大众的喜爱，其实践探索是成功并值得肯定的。不过其中亦有不尽如人意之处，如有些作品把戏曲的板式和唱腔硬套到歌词上，有的把歌曲的旋律直接搬到戏曲中，实质只是两种不同音乐类型生硬的嫁接,显得牵强、突兀。还有些作品一味追求表面上的形式，缺少内在的审美品质。事实证明这些作品很难为群众所接受。那么在新的时代语境中，传统艺术如何应时演变？当代歌曲如何有效借鉴传统？笔者认为，当代戏歌作品的创作应在以下几方面予以思考：

1.对传统文化再学习、再挖掘和再创造

首先，学习传承是成功借鉴的前提基础。实践证明，从传统文化中汲取养料是音乐创作的主要途径之一。中国的戏曲和曲艺深深扎根于民族民间的土壤,其唱腔、道白、板式、调式、旋法、表现手段、表演形式、服装道具等都是作曲家们关注的对象、交感的触点与运用的资源，是当代歌曲创作的灵感之源和取之不尽的素材宝库。著名音乐学者田青在谈及戏歌创作时说：“我主张要在认真地学习、研究了传统戏曲之后，怀着一颗敬畏之心来创作。”[14]阎肃、姚明的戏歌作品备受青睐，流传甚广，前者在谋篇布局、遣词造句等方面独具匠心，后者对民族化旋律及结构发展手法的运用娴熟而灵活，他们对传统文化都有诚恳的理解、深入的探索、严格的取舍和准确的运用。因此，只有认真学习并深入发掘传统艺术源远流长的历史底蕴和博大精深的文化内涵，并将其融入到现代音乐的创作中来，才能真正实现艺术的创新。

其次，兼收并蓄是创新发展的必由之路。“中华传统文化与当代音乐创作”这一论题自20世纪30年代以来一直备受关注。在近百年的创作实践中，中国作曲家运用传统文化元素进行创作的主要形式包括移植编创、直接引用、间接引用或风格模拟等，丰富了当代歌曲创作的种类与特色，也为后人积累了宝贵的创作经验。随着经济、政治、文化、科技、艺术等领域全球化的推进，一是必然要求中国音乐创作者加深对当下现实生活认识；二是要求当代作曲家既要有传统文化素养又要具备全球化视野，从当代语境出发，进行传统文化的再学习、再认识，积极探索传统文化元素再创造、再表达的新的可能和途径，“努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展”。[15]

2.把握好“戏”与“歌”的辩证关系

长期以来，关于以“戏”为主还是以“歌”为主的问题，学界一直存在争论。笔者认为，戏歌并不是简单的“戏”加“歌”，而是以戏为核，以歌为形，即“戏主内、歌主外”。具体来说，戏是基础，是底蕴、是根本。底蕴深厚、根深蒂固，才能造就艺术的高度。正是由于戏曲元素所体现的鲜明个性特征才使戏歌成为我国歌曲中极具风格特点的歌曲类型。早期戏歌中的戏曲元素更加强烈，随着这种艺术形式脱离民族歌剧而独立，旋律逐渐成为戏歌中的重要元素，但是戏曲元素依然是戏歌的灵魂与亮点所在。歌是呈现方式、表现载体。戏曲往往以多唱段与道白的连接来共同表现戏剧故事内容，而歌曲在形式和内容上具有更强的独立性，这种独立性有助于歌的传唱和戏的传播。戏歌应采用歌曲的段体结构为基础框架，采用歌曲写作的手法来创作，歌词应符合歌曲歌词的句式、段式等基本要求。

戏歌是戏和歌两种艺术类型的相互作用和综合。艺术的综合不等于化学的综合,无法制定量化的配方指标。正如“当年以程长庚为首的京剧创始者,也绝不会就徽剧、汉调、昆曲等剧种,该各占多少比例来制定‘京剧配方’，然而京剧却在博采众长的基础上诞生了”[16]26。对于戏曲而言，戏歌是另一种新的艺术形式，二者可以相互并存；对于歌曲而言，戏歌是一种艺术创新，它是融入戏曲因素的歌曲。戏歌在发展和创作中体现出了戏曲和歌曲之间的契合点，戏曲在歌曲的形式上得以传唱与发扬，歌曲在戏曲的基础上得到了创新和发展。通过歌曲与戏曲的相互渗透与融合，二者在彼此的基础上都得到了有效的发展与重塑。

3.观照人民生活，反映时代风貌

首先，当代戏曲创作审美应追随时代而转变。戏歌从诞生到传播直至发展壮大，实质上也是歌曲创作随着时代发展和社会审美观念的革新而主动进行适应的过程。当下社会节奏快、境况新、形态多，人们接受着各种优质文化的浸润，审美趣味也在发生巨大改变。如果音乐作品依然囿于旧有的语言、行为、逻辑和叙事，恐怕难以充分引起新时代观众的共鸣。“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”[15]当代歌曲创作要准确把握生活和音乐的关系，在紧扣现实题材的基础上融入当代思考，要“从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱”[17]，才能创作出更多反映时代发展、适应时代变化、富有时代特色、体现时代元素的歌曲。

其次，要坚持以人民为中心的创作导向。戏歌是一种内容宽泛、曲调新颖、旋律极具个性、为公众所喜闻乐见的艺术形式。它形式虽小，却承载着亿万听众，若偏离现实、远离生活、脱离大众，终难逃昙花一现的命运。文艺工作者要有强烈的受众意识，坚持以人民为中心的创作导向，“要走进实践深处，观照人民生活，表达人民心声，用心用情用功抒写人民、描绘人民、歌唱人民。”[17]要“避免因急功近利而失去艺术的精雕细刻，避免因华而不实失去音乐的深层质感”[18]168。通过把握文化、情感等更深层次的东西，用传统元素与现代技法协同，创作出符合当代人审美诉求的作品。总之，让歌曲多点亲切感、沟通感，用音乐拉近和老百姓的情感距离，才能激发出人民群众的情感共鸣，才能创作出“接地气、传得开、留得下”[19]195的歌曲作品。

五、结语

“艺术种类的代表性决定于它能否最充分地表现当代艺术文化的实质和能否传达给社会发展的后继阶段。”[20]362戏歌出现并不是对传统音乐的取代，而是用这个时代独特的语言对传统音乐进行更好地诠释。因此，传统文化的价值从来没有消失，在全球化的今天仍然有着贡献于世界历史发展的机遇。我们呼吁更多优秀的中国当代作曲家积极参与戏歌创作，以此担负起提升歌曲艺术品位、提升大众审美品位、传承中华传统文化的社会责任，并参与促成这一历史贡献。一首好的戏歌作品，必将能够完美展现艺术之间“各美其美、美美与共”的和谐感情。