论清代说唱音乐的艺术形态

孙绮璐

（南阳师范学院音乐学院,河南南阳 473000）

说唱音乐是一种以讲唱故事为主的独特艺术体裁，是集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。在我国传统民间音乐的形成与发展过程中，民歌、说唱音乐、戏曲音乐三者息息相关，形成了一个循序渐进的发展轨迹。在此历程中，说唱音乐犹如一座桥梁，既是民间歌曲发展的后形式，又奠定了戏曲音乐的基础，发挥着承上启下的作用。说唱音乐的诞生具有里程碑式的意义，标志着我国传统民间音乐质的飞跃。清代说唱音乐高度繁荣，凝结了几千年民间艺术结晶，因此，清代说唱音乐具有十分重要的研究价值。

一、说唱音乐的发展及清代说唱音乐的历史地位

说唱音乐最早可追溯至战国时期荀子所作的《成相篇》。四川成都天回山出土的东汉时期的说书俑，及汉乐府长篇叙事诗《孔雀东南飞》等先秦两汉诗词也与之关联甚密。说唱音乐的形成时期是在唐代，民间流行的“说话”，以及僧侣们为了宣传晦涩难懂的佛经佛理，创作出说唱音乐的艺术雏形——“变文”，内容多以市井俗语讲述佛家故事；到了宋朝，由于手工业、商业的发展，城市人民娱乐生活的需要，便设立了固定的演出场所“勾栏”“瓦肆”。作为艺人们的集中表演场地，这为说唱艺术的创新发展提供了舞台。因而，此阶段涌现出了大量曲种，诸如“道情”等艺术形态也流传至今；元代统治者尚武，连年征战导致人力、物力匮乏，加上种族歧视，民间的说唱娱乐活动由于会引起聚众反抗情绪而被明令禁止；到了明朝，统治者同样惧怕、厌恶这种民间艺术形式，对说唱艺人异常残暴，严禁演出“有亵渎帝王圣贤之词曲”。因此，这一时期有关说唱的记载非常少，但能够反映百姓心声的民间说唱艺术在如此强大的压力与破坏中仍能按照自己的艺术规律不屈地发展，而被保留下来；清代政治稳定、经济繁荣，清政府对于“市井杂艺”十分宽容，这极大地推动了说唱音乐的发展，并于该时期达到鼎盛阶段。为了适应新环境，各地民间音调、地方方言等大量融入说唱音乐中，新创的说唱曲种众多且流传至今，“南弹北鼓”说唱艺术格局形成。

我国说唱音乐萌芽于战国时期，生于隋唐，于宋代达到成熟，在元明得到进一步发展，于清朝达到鼎盛。现今的说唱音乐虽不可能回到当年的兴盛景象，但随着我国的经济与社会大发展，说唱音乐作为中国传统文化的重要组成部分，在经历了长时间的低谷后又将迎来一个新的发展时期，将在现代社会中重新找到自己的位置。这就引发了人们对说唱艺术如何适应现代文化环境、实现持续发展等问题的深切思考[1]。由此可见，我国说唱音乐源远流长，其漫长的发展不仅体现了社会变迁对文化艺术的影响，也是我国民族民间音乐的形成与发展的真实写照。我国说唱音乐是于清朝发展到繁盛时期，在该时期，表演技术娴熟化，演出形式多样化，音乐种类多元化，影响力也空前扩大。据资料显示，现存的三百多个说唱曲种中，约一半以上来自清朝时期。随着社会的发展，仍有大量清朝说唱音乐活跃在当今的艺术舞台之上，这些优秀的说唱曲目是我国传统艺术的宝贵财富[2]。由此可见，清代说唱音乐在我国说唱艺术领域乃至整个民族民间音乐领域均占据着十分重要的历史地位。

二、清代说唱音乐的艺术形态

清代说唱艺术不仅革新着各个剧种及唱腔创作，还推动了民间器乐的发展及音乐结构、表演形式等方面的完善，加之说唱音乐自身独特的审美价值，可谓我国传统音乐文化漫长发展史中的一颗璀璨明珠。以下分别从“南弹”（弹词）、“北鼓”（鼓词）这两大曲种来探讨清代说唱音乐的多元艺术形态。

（一）南弹

对于“南弹”而言，其弹词大多是基于明代弹词的基础上发展演变而来，主要流行在我国南方特别是江南一带。它与元明时期的词话和宋代以来的陶真有着较深的渊源，所以民间又有“弹唱词话”这一称谓。由于不同地域方言的差异，因而弹词的艺术形态也随之发生了变化，继而衍生出苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词等众多门类。与“北鼓”等其他说唱艺术形态相比，“南弹”在表演形式方面也更为丰富多样，且出现了“单档”“双档”之分。“单档”是由演员自弹自唱，“双档”是由两个艺人各自手持不同乐器来完成，通常上手（主说）弹三弦，下手（配角）弹琵琶。“南弹”虽以“苏州弹词”为主要代表，但从总体艺术风格而言，不同曲种的弹词仍是一脉相承的。

弹词的文字，包含着“说白”和“唱词”，到了清代，语言上则出现了“国音”与“土音”之分。“国音”指的是用普通话来撰写的案头读物，如《天雨花》《安邦志》《笔生花》等；“土音”是根据方言来书写的唱本，尤以“吴音”弹词为最多，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三笑姻缘》等。这些作品中，故事内容引人入胜，唱腔极具特色且风格多样，极大地提升了弹词的音乐表现力，同时也得到广大观众的认可和青睐。清代弹词在说、噱、弹、唱中尤为重视弹与唱，该时期也涌现出了一批优秀的弹词名家，如陈遇乾、俞秀山、马如飞等均以卓越的弹唱功底脱颖而出。清代中期，弹词创作达到了高峰，胡士莹于《弹词宝卷书目》中收录整理出的弹词曲本高达三百多种，其中，尤以嘉庆、咸丰、同治时期最多。由此可见“南弹”艺术之繁荣[3]。

（二）北鼓

鼓词是基于唐代的“变文”、宋代的“鼓子词”、元明时期的“词话”等说唱艺术的基础上发展而来的，包括北方的各类大鼓，如“京韵大鼓”“西河大鼓”“东北大鼓”“山东大鼓”等；南方的“温州鼓词”等。其中以北方大鼓的影响更为深远。从曲目来看，唱词多为七字句或十字句等形式，早期作品篇幅较长，后期多是一次即可演完的中短篇。从乐器来看，除了大鼓这一主要伴奏，还加入了三弦、琵琶、四胡，运用它们各自独特的演奏手法来烘托唱腔。

子弟书，又称之为“清音子弟书”，是鼓词的一个分支。最初是由清代早期驻守边关的旗籍子弟利用当时流行的俗曲与满族萨满教的巫歌“单鼓词”曲调相结合，再配合八角鼓的伴奏来抒发思乡情怀的一种艺术形式。在传入北京后，八旗子弟以这种曲调作为基础，并依循了当时鼓词的艺术特征，创造出以讲述故事为主且没有说白的七言体式，后正式命名为“子弟书”。子弟书的内容多为戏曲故事、民间传说、军中时事，代表作品有《骂城》《庄氏降香》《黛玉悲秋》《下河南》等。清代中期，该艺术形态既有高亢激昂、苍劲有力的“东城调”，又有缠绵悱恻、婉转低回的“西城调”，可谓盛极一时。后因清代的士大夫阶层越来越世俗化，导致子弟书的创作人群急剧下降，这从根本上限制了该曲种的进一步发展。因此，到清朝末期，子弟书逐渐没落直至消亡[4]。

鼓词，种类繁多，如京韵大鼓、梨花大鼓等。京韵大鼓是鼓词类曲种中影响较大的一个类别，主要流行在北京、天津等地。其由河北南部河间一带的农村木板大鼓发展而来，多用北京方言演唱。以刘宝全创立的“刘派”对众多京韵大鼓大家的影响最为深远，因而被誉为“鼓界大王”。从木板大鼓到京韵大鼓，伴奏由最初的只用节奏乐器鼓和板逐渐丰富到三弦、四胡、琵琶等形式多样的乐器加入，再配合北京音系的阴平、阳平、上声、去声来说京白、唱京韵，吸收各种戏曲唱腔，并结合“行动有式、唱念有调、锣鼓有经”等一系列京剧的程式性表演范式，最终形成了京韵大鼓这一极具特色的艺术形态。梨花大鼓植根于民间，多倾诉民间疾苦、展现农家故事，其风格质朴，极具乡土气息，曲调高昂，兼具说、唱、道、白，叙事与抒情相互交融，现仍流行的作品有《海公案》《西厢记》等。总体来看，大鼓艺术表演风格相近，各类曲种虽吸收不同的民间戏曲、民歌等成分，但均追求“音调上的特征”，如京韵大鼓的板式唱腔、东北大鼓的“对唱”“帮腔”等。

（三）其他

除了“南弹”“北鼓”外，还有一些其他种类的说唱艺术，如陶真、宝卷、莲花落、道情等。此类说唱音乐长期依附于佛、道宗教文化而生，形态上也多有创新，并与戏曲、民间音乐等艺术相融合，因而不断发展并涌现出了湖南渔鼓、湖北渔鼓、河南坠子、广西渔鼓、四川竹琴等多元艺术形态。清代中后期，北京的单弦牌子曲、天津时调、山东琴书等具有显著地方特色的新型说唱音乐的出现，与弹词、鼓词相比虽略显稚嫩，但在艺术形态上大有进步，并将唱置于重要地位，有些甚至只唱不说，音乐表现力大增，成为清末民初说唱艺术的主要形态[5]。

三、结语

综上，作为中国传统民间音乐的重要组成部分，说唱音乐折射着民族的精神特征与审美需求，尤其是清代说唱音乐的发展，为我国近现代各剧种的革新、唱腔演变及音乐创作等方面均提供了丰富的经验，更为传统音乐文化的发展夯实了根基。然而，随着时代的变革，多元文化的选择及音乐价值判断的错位，人们对于说唱音乐在内的传统音乐文化越来越漠视。很多青年人对我国说唱艺术感到陌生和难以接受，认为西方rap“先进”，中国说唱“落后”，这导致中国说唱音乐面临着无人问津、难以传承的发展困境。为使说唱音乐重焕生命力，一方面要锐意创新，赋予这门古老的艺术以鲜明的时代特征；另一方面要深化理论研究，深挖传统精髓，以此助推说唱音乐能够传承延续并发扬光大。