古韵新吟——诗词吟诵学习中的传统与新变

⊙杨悦［江苏师范大学，江苏 徐州 221000］

“吟”作为一种文学活动，从战国时期就有记载：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”东汉高诱注曰：“吟，歌吟也。”此处的吴吟应类似一种具有吴地特色的方言民歌，也代表了“吟”与“歌”的某种类似之处。孔颖达在《毛诗正义》中说：“动声曰吟，长言曰咏。作诗必歌，故言吟咏情性也。”进一步揭示了吟与歌的关系，吟需要发声动听，但又不能完全按歌曲处理。正如陈少松先生总结的那样：“‘吟’即‘咏’，就是拉长了声音歌唱。”“吟”即曼引其声，将单音节的汉语延长，使得语言的音调变化更加丰富，从而将吟者对诗歌的理解更好地表现出来。关于“诵”，《汉书·艺文志》转引毛传：“不歌而诵谓之赋。”可见，“歌”与“诵”不是一回事，如果说“吟”更向歌曲音乐靠拢的话，那么诵就偏向于语言本身的节奏和韵律，类似于今天所说的“朗诵”。总的来说，现在所言的吟诵是将“吟”和“诵”统一起来的合成品。它介于声和乐之间，属于言语和歌唱的中间过渡形式。它是一种似读非读、似唱非唱的艺术形式。正是其自由化和程式化的复杂结合为这种文学活动带来无限生机和可能性。

一、背景介绍

本次大创课题中的乐府诗吟诵也属于诗词吟诵的一部分，宋乐府诗中有格律诗也有非格律诗，宋代乐府诗中有以乐府古题为题目的诗，如陆游的《关山月》，这类乐府诗吟诵应注意自然的语言气势，根据具体作品的艺术风貌和情感内容进行一种较为自由的处理，力求展现作品中的内在意蕴。两宋时期还有一种连章体的乐府诗，如汪元亮的三组大型连章体歌行类乐府，全为七言绝句。此类乐府诗的吟诵方法则应参照近体诗的平仄吟诵规则。而当今推广的吟诵也多是以近体格律诗词为主，因此本文主要探讨的是此类诗词的吟诵情况。现代人对吟诵的忽略由来已久，早在“五四”时期，朱自清先生就在一篇文章中说：“‘五四’以来，人们喜欢用摇头摆尾去形容那些迷恋古人的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍，学生自然也就有了成见。”由于人们对吟诵的固化刻板的印象使得吟诵这一中华优秀传统文化的弘扬传播一度出现危机。

二、学习套调

吟是有套调的，五言七言各有母调。如现在的常州吟诵调、广陵吟诵调、福州吟诵调、江西小调等，以及在台湾地区流行的天籁调、鹿洞调、闽南调、歌仔调等。一般来说，古时读书人因为地缘关系的天然亲近往往从本地吟诵调学起，而这种学习往往不是刻意为之，通过文人集会和师生讲习等，古人潜移默化地将这种吟诵调带到日常读书写作之中。古人所说的“一调吟千诗”便是以某一套调为基础的。在如今以普通话作为标准音的时代，学生想要学习这种原汁原味的方言吟诵是有一定困难的，但仍然鼓励老师依据当地吟诵调特色作为教学的参照，让学生尽可能地了解传统吟诵的原貌。

三、了解平仄

古人的诗词写得好，往往是声情合一，声音便是表现诗词音乐美的重要媒介。刘勰在《文心雕龙》中说：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”通过吟咏这种方式将声韵里的抑扬顿挫表现出来，而这种声音的美感主要就是通过平仄来实现的。如今古今音中的平仄和押韵都发生了很大变化，但要想最大限度地接近吟诵原貌，学生还是应该了解学习基本的平仄知识，包括平上去入四声与如今阴平、阳平、上声、去声的对应关系，熟练掌握绝句和律诗的几种基本格式。然而这种声韵平仄本身内在的协调以吟诵这一形式进行表现，从而给人一种融会贯通的艺术陶冶。

四、掌握技巧

在掌握平仄格律的基础上，教师还应传授学生一定的吟诵技巧。首先应保证吟者可以字正腔圆地进行行腔，即吐字清晰、发音准确。宋代张炎在《讴曲旨要》中说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。”张炎便是强调依字行腔的重要性，这也是进行吟诵的基础条件之一。其次，应划分好节奏点，比如五言诗将其划分为“二三”较为合理。如“举头/望明月”，或者细分为“二一二”，如“山中/发/红萼”。七言诗若按节奏可划分为“二二二一”，如“春风/不度/玉门/关”；或“二二一二”，如“人生/自古/谁/无死”两种。这些节奏划分应根据诗句中名词、动词、形容词的搭配和意象、意境的营造等进行具体分析。而这些节奏停顿处往往是吟者进行拖腔和衬字处理的关键之处，因此掌握好诗词吟诵的节奏格外重要。最后一步就是引声吟诵，按照“平长仄短”的原则对每一个节奏点上的平仄进行恰当处理。即按照“平声缓吟，仄声稍微短促”的基本方式进行吟诵。

五、鉴赏感悟

古诗词吟诵的关键一步在于细致地分析解读文本，并且通过吟诵的方式将这种情感体验进行深化。所谓沉吟体味就是如此。叶嘉莹先生说：“我理解的吟诵的目的不是为了给别人听，而是为了使自己的心灵与作品中世人的心灵能借着吟诵的声音达到一种更为深微密切的交流和感应。”可见吟诵的核心在于作者与吟者的心灵会通和交流。拿李煜的《浪淘沙令》为例：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

本词是李煜降宋后被掳到汴京软禁时所作，开头细雨朦胧渲染春意凋零，罗衾指的是丝绸被褥，尽管是高档的丝织品也无法抵御漫长黑夜的清冷孤寒，衬托出词人早早醒来的缠绵愁意，此句后面要注意暂停，并且吟诵时要声音轻巧。词人自己在梦中是何等无拘无束，可以一晌贪欢，现实中自己却离乡万里，无限怅恨之情油然而生，这两句的腔调应该由高到低，前半句带有一丝沉浸的向往，后半句则将人从梦中拉回现实，带有无限悔恨之情。下阕大体重复上阕的套调，但最后一句“天上人间”的处理上应将尾音延长并做降调处理，力求将李后主从君主沦为近乎囚禁之人的巨大心理落差表现出来。

通过以上分析我们可以看出，无论吟诵采用什么样的外在形式技巧，其本质都是为了更好地解读文本，重点是将自己对诗词的理解表现出来，正所谓“千诗千风味”。尽管特定吟诵调的套调变化不大，但是当母调套到不同作者创作的不同诗词之中时，吟者需要结合诗词的具体情感和个人的阅读感受进行调整和处理，而吟诵的博大精深的变化之处也在这里。

六、吟诵新变

以上几点是笔者关于传统吟诵学习推广的几点建议，在如今新形势下，传统吟诵也出现新变——新吟唱。台湾地区积极推广吟诵教学，将古筝、笛子等传统乐器与古典诗词结合，他们积极发起关于古诗词吟诵的比赛活动，并多次与大陆高校的吟诵社团进行合作，举办吟诵推广活动，对宣传弘扬诗词吟诵这一中华民族传统文化起到推动作用。现在这种新吟唱的形式与之前的传统吟诵不同，它是以音乐为本位的艺术形式。与传统吟诵个人独吟相比，它显然是适合集体吟唱的一种改良艺术形式。其次，它的形式更加新颖，比如在着装上有较为统一的汉服，一般都有背景音乐的衬托，甚至会设计一些符合诗词意境的动作等。新吟唱也有诸多优势。首先是吟唱的效果更动听，对于现代人来说传统的吟诵调在未进行艺术处理之前是很难被欣赏的。其次，新吟唱的舞台表现效果更好，由于结合更多的音乐、舞美、服饰等艺术形式，新吟唱在吟诵的推广活动之中更具吸引力，也更容易给人一种耳目一新的审美享受，从而便于其进一步弘扬和传播。可以说吟诵的复兴在一定程度上归功于新吟唱的崛起，很多年轻人在新吟唱的影响下开始关注传统吟诵。因此进一步在各级各类学校推广吟诵社团和举办诗歌吟诵活动可以说是将来振兴吟诵的一大方向。

吟诵作为中华传统文化的瑰宝，如今越来越受到人们的重视，吟诵里藏着古诗词的灵魂，它通过声音建立起吟者与作者之间心灵相通的纽带。在传统吟诵推广之际，吟诵者可以从学习套调、了解平仄、掌握技巧、鉴赏感悟等几个维度对传统吟诵进行基本的学习。在新的历史条件下，我们也应该积极采取新吟唱这种方式来进一步扩大吟诵的传播范围。

①〔汉〕高诱注：《战国策》，上海书店出版社1987年版，第29页。

②〔汉〕汉毛亨传，郑玄笺，唐孔颖达疏：《毛诗正义》，上海古籍出版社1990年版，第19页。

③ 陈少松：《古诗词文吟诵研究》，社会科学文献出版社1997年版，第3页。

④〔汉〕班固著，颜师古注：《汉书艺文志》，商务印书馆1955年版，第49页。

⑤ 朱自清：《朱自清全集》，江苏教育出版社1988年版，第57页。

⑥〔南朝〕刘勰：《文心雕龙》，中华书局1985年版，第47页。

⑦〔宋〕张炎撰，郑益津、吴平山解笺：《词源解笺》，浙江古籍出版社1990年版，第439页。

⑧ 叶嘉莹：《古典诗歌吟诵九讲》，广西师范大学出版社2018年版，第1页。

⑨〔南唐〕李煜：《李煜词集》，上海古籍出版社2010年版，第105页。