文化生态视角下的琉特东传之路初探——专题展演《琉特（Lute）连着我们的心》带来的思考

●陈丹曦

文化生态视角下的琉特东传之路初探——专题展演《琉特（Lute）连着我们的心》带来的思考

●陈丹曦

（中国艺术研究院，北京，100029）

《琉特（Lute）连着我们的心》是“上海合作组织：迈向命运共同体文化交流大会暨2019第四届‘一带一路’文化艺术交流合作国际学术研讨会”的专题展演，演出通过琉特类乐器将一条文化传播线路串联了起来。笔者作为该展演的观者，在欣赏演出之余，对其中的文化交流传播线路进行了思考，结合文化生态的视角，对这条琉特东传的文化线路进行了探索和研究。

文化生态；琉特；文化线路；文化传播

2019年11月20日，作为“上海合作组织：迈向命运共同体文化交流大会暨2019第四届‘一带一路’文化艺术交流合作国际学术研讨会”①的专题展演——《琉特（Lute）连着我们的心》在山西艺术职业学院星光剧场拉开了帷幕。

此次展演共分为舞序、正场和束段三部分，包含了南音、西安鼓乐、新疆维吾尔木卡姆、苏州评弹、阿肯弹唱等非物质文化遗产项目。这些艺术形式具有一个共同的特点都使用了琉特类乐器来表达艺术情感。并以不同形态的琉特乐器为线索，将丝绸之路沿线及其文化扩展区域的音乐艺术串联起来，梳理出一条清晰的文化传播路线。此前，在2017年第二届“一带一路”文化艺术交流合作国际学术研讨会期间，主办方就曾邀请南音、西安鼓乐、楚州十番锣鼓、苏州评弹、敦煌曲子戏等非物质文化遗产传承人进行专题展演，意在通过这些文化表现形式展现中原文化从西北向东南传播的路线。与两年前的展演相比，此次展演的主题更加鲜明，以琉特类乐器为线索，在展示各种琉特类乐器艺术魅力的同时，将相关文化事象进行了关联，以不同的艺术形式再现了它们背后承载着的文化交流之路。

一、琉特及其东传之路

琉特（Lute，或译为鲁特）一般是指文艺复兴时期流行于欧洲的一类乐器；广义上来说，一般是指颈杆或指板与琴箱分属两个结构的怀抱式弹拨乐器。依据霍萨乐器分类法，琉特类乐器是弦鸣乐器中一个非常重要的分支，因其形制特点鲜明，故与弹拨类弦鸣乐器中的另一个分支齐特尔类乐器相比较，共鸣箱与琴颈相对独立的结构为其表现力提供了更大的可能。

琉特类乐器有着非常悠久的历史，相传早在公元前4000多年就已经在美索不达米亚的苏美尔文明中被使用。目前已知最早的琉特类乐器图像出现在公元前21世纪的美索不达米亚圆柱形印章上，该乐器形制为棒状长颈，有一个小共鸣箱，为男性蹲坐弹奏的形象。后来，此类乐器经由两河流域向西传至巴比伦、埃及、希腊等地，向东逐渐传入南亚、东亚诸国。在一路传播的过程中，不断与当地的文化相结合，不断汇入新的元素，使得琉特类乐器家族逐渐庞大起来。

在中国，琉特类乐器包括阮、琵琶、三弦等。古代时，这些抱弹类琉特被统称为“琵琶”。琵琶传入的时间大概是在公元4世纪前后，随着中原与西域的文化交流，这种半梨形音箱、曲项、横置于胸前弹拨的琉特类乐器被传入中原。[1]（P291）而这条“琵琶”自西向东传播的路线在当时往往还同时伴随着大量的商贸往来，因为丝绸贸易的闻名而被后人称之为“丝绸之路”。

2014年6月，中国与哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦联合申报的“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”被列入联合国教科文组织《世界遗产名录》，该遗产由33处遗产点组成，通过这些点状的遗产点，连接出一条东西方交流的路网。

表1.“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”遗产点分布表

遗产点所在地遗产点名称 中国（22处）河南省（4处）汉魏洛阳城遗址 隋唐洛阳城定鼎门遗址 新安汉函谷关遗址 崤函谷道石壕段遗址 陕西省（7处）汉长安城未央宫遗址 唐长安城大明宫遗址 彬县大佛寺石窟 张骞墓 大雁塔 小雁塔 兴教寺塔 甘肃省（5处）麦积山石窟 炳灵寺石窟 锁阳城遗址 悬泉置遗址 玉门关遗址 新疆维吾尔自治区（6处）克孜尔尕哈烽燧 克孜尔石窟 苏巴什佛寺遗址 高昌故城 交河故城 北庭故城遗址 哈萨克斯坦（8处）开阿利克遗址 塔尔加尔遗址 阿克托贝遗址 库兰遗址 奥尔内克遗址 阿克亚塔斯遗址 科斯托比遗址 卡拉摩尔根遗址 吉尔吉斯斯坦（3处）碎叶城（阿克·贝希姆遗址） 巴拉沙衮城（布拉纳遗址） 新城（科拉斯纳亚·瑞希卡遗址）

如美国学者米华健所言，丝绸之路并非是一条“路”，而是更像一个“网络”[2]（P8）。尽管如此，我们依旧通过这些遗产点，连接出一条较为主流、颇具代表性的线路。在这条线路中，尽管这些遗产点现已多成为了遗址，很少还有人类的活动，但是通过这些遗迹及相关的出土文物，依旧可以联想出当年繁华的贸易往来情境：一群自西域而来的商人，为了缓解商贸旅途中的枯燥和乏味，行商的同时拨弄着琉特。当他们来到东方大国后，除了他们自西域带来的商品外，他们手中的弹拨乐器也受到了东方人的喜爱。

然而，琉特并没有传播到这条线性遗产的最东端就停下了脚步，它随着人们的活动范围继续向东南沿海乃至向更远的地方传播。

由于文化的传播与交流而形成的有形或无形的线路被称之为“文化线路”。根据《文化线路宪章》中的界定：“只要是有明确界限，有自己独特的动态和历史功能，服务的目标特殊、确定”，并且满足“（1）必须来自并反映人类的互动，和跨越较长历史时期的民族、国家、地区或大陆间的多维、持续、互惠的货物、思想、知识和价值观的交流；（2）必须在时空上促进涉及的所有文化间的交流互惠，并反映在其物质和非物质遗产中；（3）必须将相关联的历史关系与文化遗产有机融入一个动态系统中”三个条件的“线路”均可以被视为“文化线路”[3]（P51-56）。琉特自西域传至中原，再由中原继续向东南沿海或更远的地区传播而形成的这条线路无疑也是一条“文化线路”，笔者将其称之为“琉特东传之路”。

二、琉特东传之路上的遗珍

琉特东传之路除了离不开琉特类乐器之外，自然也离不开这条线路沿线频繁的商业贸易往来。商业的繁荣与政治的开放，使得这条贸易之路的最东端——长安城，成为了隋唐时最繁华的国际化大都市，不仅汇聚了大量的外国人。由此，也让来自西域的乐舞走进了宫廷，成为王公贵族们享受生活的娱乐方式。据《隋书·音乐志》记载：

“始开皇初定命，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。”[4]（P376-377）

安国、龟兹、疏勒、康国等均为西域国家，随着东西方文化的交流，他们的伎乐成为了当时宫廷乐舞的重要组成部分。唐代在隋代七部乐的基础上设置了九部乐，其中依然留有大量来自西域的乐舞元素。在这些西域乐舞之中，也少不了琉特类乐器的影子，这一点无论是在当时的文学艺术作品中，还是同时期的敦煌壁画、龟兹壁画中，均有所体现。

但是随着唐王朝的瓦解，宫廷乐舞也随之走出宫廷，散落民间。很荣幸，《琉特（Lute）连着我们的心》的策划者们让观者借由观摩该专题展演的机会，通过这条文化线路中的几项乐舞类非物质文化遗产事象，间接感受了一次当年王公贵族们的精神享受。这其中，既有来自东南沿海地区的南音，也有来自中原大地的西安鼓乐，还有来自大漠绿洲的新疆维吾尔木卡姆。

目前，学界对以上三项文化表现形式作为唐大曲在当下的活态遗存的认可度较高，并认为如今的南音、新疆维吾尔木卡姆和西安鼓乐，正是唐大曲中“歌”“舞”“乐”在当下重要的活态遗存。具体来说：

吕锤宽教授在《南管音乐》一书中指出：

“现存汉族诸乐种所使用的乐器，历史最古老且属最早期之原型者，唯见于南管②文化圈，其中琵琶、二弦、洞箫以及拍，都为唐代的原型或演奏方式。”[5]（P23）

同时，他还在《从生态史观论大曲之展演型态》一文中提到：

“南管音乐，当属纯音乐型态或清乐大曲的遗绪。”[6]（P45-54）

李石根先生在杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》的基础上，结合自己多年研究经验，分析了西安鼓乐与唐大曲的关系，认为：

“在西安鼓乐中，还保留着自唐宋以来各个历史时期的艺术传统，无论从其形式、曲式、曲牌、乐器、宫调系统等方面，都可看到它与唐代音乐的渊源关系。更为明显的，是西安鼓乐的坐乐形式与唐大曲的形式结构相差没有多少。”[7]（P35-44）

周吉研究员在《龟兹遗韵——论当代库车地区维吾尔族传统音乐与龟兹乐的传承关系》一书中，分别从体裁与题材、乐器使用情况、乐律与乐调、曲式结构、节拍、节奏、节奏型、旋律等角度，论证了新疆维吾尔木卡姆与龟兹乐舞、唐大曲之间的关系。[8]（P93-120）吕锤宽教授在周吉研究员的观点之上，通过对比新疆维吾尔木卡姆和唐代大曲的型态，认为：

“今居住于古龟兹国的维吾尔族所保存十二木卡姆，系合乐歌舞的表演艺术，从演出型态方面考察，完全相同于歌舞型态的大曲。”[6]（P45-54）所以，“歌舞型态的大曲中舞蹈属移植，当为来自善歌舞的龟兹，今见于维吾尔族的木卡姆，应为歌舞大曲的代表。”[6]（P45-54）

因此，笔者认为，这台“玉带串珍珠”似的专题展演，不仅给观众带来了一次视觉和听觉上的盛宴，更是对学界的思考与讨论进行了“理论联系实践”似的探索，无论是对于唐大曲在当下的活态遗存研究，还是对于唐大曲本身的研究与修复，都起到了重要的作用。但是，同为唐大曲在当下的活态遗存，它们的存续状态和呈现方式等又不尽相同，各具特色。笔者认为，这或许与这些文化表现形式所处的文化生态环境有着重要的关联。

三、琉特东传之路与文化生态

关于“文化生态”是什么，目前学界观点不一，有学者认为它是一个类似于自然生态的文化系统，也有学者认为它是一个文化之间相互交流、作用、影响的动态系统。笔者比较认可黄正泉教授的观点，他认为文化生态：

“是人与文化及文化之间关系的构成，是人类的文化和行为与其所处的自然生态环境之间互相作用的结果。是文化的关系，是人与文化及文化之间的互动关系。”[9]（P27、38）

因此，在这种特殊的互动关系之中，不同的文化表现形式会受到不同的因素影响，也呈现出不同的样貌和状况。这些因素包括自然环境、经济水平、交通方式等。

乔建中教授在《音地关系探微——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》一文中，以音乐文化与地理环境等自然“生态”因素的关系为例，探讨了文化表现形式与其所处的文化生态环境之间的关系，并指出：

“民间音乐发展进程中的方式、方向、形态很大程度取决于自然因素。民间音乐‘生态’也是自然‘生态’的反映。”[10]（P259-282）

这种文化表现形式与其所处的文化生态环境之间的关系，直白一些地说，就是俗语常说的“一方水土养一方人”。不同地域的地理、气候及物候环境差异，或者是不同的社会环境，都会让生活在不同地域的人形成不同的思想观念、性格品质、生产生活方式等，而这些思想观念、性格品质、生产生活方式等方面的差异，又导致了“一方人也在唱一方的歌、弹奏一方的琴”……

这一点在我国西北地区体现得尤为明显。以琉特类乐器的表演类型为例，从游牧区，到半游牧半农耕区，再到绿洲农耕区，所呈现出来的样貌是略有差异的：越靠近游牧区，表演形式越单一，如史诗弹唱、独唱等形式；反之，越靠近农耕区，表演形式会越丰富，如合奏、套曲等形式。

表2.我国西北地区游牧与农耕表演差异

生活方式草原游牧半游牧半农耕绿洲农耕 表演类型史诗弹唱器乐独奏史诗弹唱器乐独奏小型合奏器乐合奏歌 舞器乐套曲

放眼国内，同一样乐器在不同地域，不同乐种、曲种之中也会呈现出不同的样貌。如三弦，在北方的大鼓中、在江南的评弹中、在西南少数民族的歌舞表演中，都是略带差异的。而继续放眼东亚，我们可以看到再向东传至日本的三味线。这与它们所处的文化生态有着重要的联系。

正是由于上述这样的影响，所以，在琉特东传之路上，这些“遗珍”也呈现出了不同的样貌和状况。与此同时，这种状况与文化的传播传承中的流变性，也有着一定的关联。文化事象往往在“传播过程中，常常与当地的历史、文化和民族特色相互融合，从而呈现出继承和发展并存的状况。”[11]（P55-56）所以，当年琉特从西域传至中原，当时的中国人应该并不是完全接受的，而是有选择性的接受，并且对其进行了“为我所用”式的改良。再在其后来的传播中，不断演变成不同的型态，如小三弦、柳琴等。与此同时，琉特类乐器的传播在弦鸣乐器之中也是有一定优势的：首先，作为弹拨乐器，它较拉奏乐器而言更便于演奏，用手指或拨片便能演奏；而在弹拨乐器中，琉特类乐器较齐特类乐器相比则更便于携带。因此，在漫长的历史长河中，乐随人走，琉特也就跟随着人们的足迹不断流播，也随之不断地被“再创造”。

四、结语

《琉特（Lute）连着我们的心》作为“上海合作组织：迈向命运共同体文化交流大会暨2019第四届‘一带一路’文化艺术交流合作国际学术研讨会”的专题展演，不但增进了不同国籍学者间的交流与友谊，也让与会专家置身于相关的文化场景中，探讨相关问题。同时，该专题展演也以舞台艺术的形式，以琉特类乐器为切入，为观者展示了这样一条琉特东传的文化线路，对学术领域产生了重要的影响。

同时，在今天新时代“一带一路”倡议的大背景下，通过诸如琉特东传这样的文化线路，不仅可以促进沿线地区的文化相互尊重、交流发展，更能带动沿线地区的经贸合作、社会发展。因此，我们要充分利用并发挥琉特类乐器这样的文化表现形式，以此促进文化交流与文明互鉴。

附：琉特（Lute）连着我们的心节目单

出品人：上海合作组织秘书处、中国艺术研究院、中国俄罗斯东欧中亚学会、山西省文化和旅游厅

总策划：郑长铃

学术顾问：乔建中、萧梅、高德祥

学术主持：程俏俏

一、舞序：《华舞飞扬》

山西艺术职业学院舞蹈分院

二、正场：

序：汉唐古韵 琵琶独奏

中国艺术研究院：吴玉霞

引：评弹《白蛇传·地久天长永不分》

上海评弹团：余圣琦、吴啸芸

鼓：西安鼓乐《柳生芽》转《圣寿乐》

周至县南集贤东村鼓乐社：顾景召、田锐霞、陈羡婷、王慧玲、李红、张菊莹、张密霞、全亚娟、冉棉棉、张转萍、申家艳、李静凡、魏雪瑶、田群莲、刘鲜荣、齐淑娟、邵铁业、陈雪玲

曲：柳琴独奏《幸福渠》

天津音乐学院：王红艺

趋：山西长子鼓书《要彩礼》

长治市长子县文化馆：刘引红

伴奏：李瑞红、柴海清、韩栋、王宝先、杜丽珍、赵秀清、肖丽军

中序：琵琶独奏、对弹

琵琶独奏《妙音天舞》

中国艺术研究院：吴玉霞

琵琶与古筝《春江花月夜》（片段）

中国艺术研究院：吴玉霞（琵琶）、刘汉瑾（古筝）

歌：阿肯弹唱《阿肯阿伊斯特》

阿勒泰地区青河县文化体育广播电视和旅游局：哈那提别克·赛都拉、加米哈·达吾列提

鼓：鼓乐《老鼠娶亲》

山西省歌舞剧院民族乐团：曹岩等

转：塔布拉鼓与西塔琴《》

[印度]Prashant Vaidya、Parag Pujare

歌：云南三弦《白月亮白姐姐》《我爱大理》

云南省大理白族自治州剑川文化馆：段昆云、溪江浩、李琼

散段：南音（絃管）《直入花园》《莲步轻移》《四十景》

泉州师范学院音乐与舞蹈学院：黄欣欣、吴璨莹、陈新杰、黄月萍、陈扬依等

尾序：中华音声 琵琶独奏

中国艺术研究院：吴玉霞

曲：二胡独奏《空山鸟语》

中国艺术研究院：刘蕾

艳：《木夏吾莱克木卡姆》（片段）

新疆鄯善楼兰歌舞剧团：阿不拉江·买买提、阿力木·阿布都、加帕尔·吾甫尔、克然木·色提尼亚孜、艾孜买提·吾甫尔、许克尔·热克甫、阿力木江·艾力、古丽尼沙·阿不都、苏比伊努尔·奥斯曼、阿斯亚·吐尔逊

三、束段：新编晋剧《千秋梨园情》

太原市实验晋剧团有限责任公司：武凌云、王春梅等

注释：

①上海合作组织：迈向命运共同体文化交流大会暨2019第四届“一带一路”文化艺术交流合作国际学术研讨会，由上海合作组织秘书处、中国艺术研究院、中国俄罗斯东欧中亚学会、山西省文化和旅游厅共同主办，由中国艺术研究院文化发展战略研究中心、中国社会科学院“一带一路”研究中心、中国社会科学院上海合作组织研究中心、山西工美进出口公司共同承办。

②南管，即南音，亦称絃管。据吕锤宽教授：絃管、南音、南管，既是局内与局外，又是社会环境的象征。从泉州所在地的政府层面，“泉州南音”属现阶段官方或学术界的用法，另基于普世的观点，该词汇又无涵盖性；“絃管”则作为历史性与局内人通用的乐种名称。

[1]中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1985.

[2][美]米华健著；马睿译.丝绸之路[M].南京：译林出版社，2017.

[3]国际古迹遗址理事会文化线路科学委员会著；丁援译.国际古迹遗址理事会（ICOMOS）文化线路宪章[J].中国名城，2009（5）.

[4][唐]魏征，令狐德棻.隋书（卷十五）[M].北京：中华书局，1973.

[5]吕锤宽.南管音乐[M].台湾晨星出版社，2011.

[6]吕锤宽.从生态史观论大曲之展演型态[J].黄钟，2017（4）.

[7]李石根.唐大曲与西安鼓乐的形式结构[J].音乐研究，1980（3）.

[8]周吉.龟兹遗韵——论当代库车地区维吾尔族传统音乐与龟兹乐的传承关系[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[9]黄正泉.文化生态学[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[10]乔建中.土地与歌[M].济南：山东文艺出版社，1998.

[11]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2013.

J607

A

1003-1499-（2020）04-0012-06

陈丹曦（1967～），女，中国艺术研究院副研究员。

福建省社科研究基地项目重大项目“唐代乐舞遗存与当代南音传承传播研究”（项目批准号：FJ2019JDZ036）。

2020-11-29

责任编辑 春 晓