中国雕塑的新传统及其两个转化

孙振华

【内容提要】 中国雕塑有两个传统，一个是五千年以来的老传统，即中国古代雕塑传统；一个是辛亥革命之后，随着中国社会的现代转型，引入西方雕塑，经数代雕塑家努力所建立起来的新传统，即中国现代雕塑传统。1979年开始的中国当代雕塑便是在两个传统的基础上发展起来的。中国雕塑新传统的生成源于两个转化：一是外来雕塑的本土转化；二是传统雕塑的现代转化。这两个转化之间既有区别，也有交叉和重合，它们在不同历史时期的实践影响着中国现代雕塑的基本面貌。1979年以来，传统雕塑的当代转化成为中国雕塑所面临的核心问题之一，“写意雕塑”和“器物雕塑”便是这一阶段所取得的重要成果；可以预料，这两个转化的深入展开，将深刻地影响中国雕塑的未来。

引言：从一个问题开始

今天的中国雕塑是“西方式”的吗？在很多人眼里，这似乎已经成为了定论。在他们看来，近百年来中国社会的主流雕塑样式一直是“西方的”，高等雕塑教育当然也是西方式的，因此只有“重建中国雕塑教育体系”[1]，才能用真正的中国的雕塑体系取代现有的西方雕塑体系。这种说法有它自身的逻辑，中国的雕塑和油画、芭蕾舞、交响乐、歌剧一样，都是从国外引进的，之后它们就被镶嵌在中西文化相对立的思想“装置”中，无论怎么变，都是外来的，除非它们能够在中国传统文化系统中找到一个可以对应或者替代的东西，否则，这种外来的身份就没法改变。

仅就雕塑而言，这种流行已久的看法能够成立吗？

一、中国雕塑的两个传统

关于中国雕塑的传统，过去一般认为只有古代的雕塑传统，即五千年以来的传统；然而，对中国当代雕塑而言，它还有一个需要正视的新传统，即辛亥革命以来，中国现代雕塑的新传统，这个新传统在中国雕塑理论和批评的话语中长期被忽略了。

承认中国现代雕塑的新传统非常重要，它是建构中国本土雕塑体系的重要一环。然而，近百年来，在一些人眼里，中国现代雕塑的文化身份没有得到承认，中国现代雕塑的合法性也没有被认可。中国现代雕塑仍然被看作是一种外来的艺术，经过几十年的努力，几代人的奋斗，仍然没有摘掉“异邦”的帽子，没有被纳入到中国本土文化的序列中。

这种看法最大的问题，就是以一种中西二元对立的观点看文化间的交流和引进，忽略了近百年来中国现代雕塑在被引入之后，不断本土化所取得的成果。在一些人看来，只有古代的，才是中国的；任何外来引进的东西，只有改变、恢复成为过去的样式，才能得到承认。这种“二元对立”的思维方式，不仅割裂了中国雕塑从古代到当代的发展链条，也不符合文化史上不同民族的文化之间可以相互交流、学习、融合的事实。

辛亥革命之后，中国从西方引入的雕塑样式经过了几代雕塑家的努力，已经不再是“非我族类”的外来雕塑，经过多年的学习、融合，客观上已经成为中国文化的一部分，成为了中国雕塑的新传统。如同东汉初年佛教雕塑传入中国后，立即开始了一个中国化的进程，我们现在看到最多的魏晋南北朝佛教雕塑都是中国的佛教雕塑，几乎没有人因为它们的来历，把它们看作印度雕塑或西域雕塑。

辛亥革命以来，中国人的思想、语言、行为、日常生活与之前几乎不可同日而语，其变化之大，在一百多年前是完全不可想象的。今天，如果要让普通的老百姓指认雕塑，恐怕绝大多数老百姓会认为所谓雕塑就是我们日常见到的这些雕塑，这足可以证明，包括雕塑在内的中国现代文化已经改变了中国人的看法；而真正的古代雕塑除了在博物馆和历史文化遗址中被保存之外，已经基本离开了中国老百姓的日常生活。

自从引进西方雕塑之后，中国的雕塑家一天都没有停止过自觉或不自觉地用中国人的思想、观念和审美习惯去改变它。所以，今天的中国雕塑已经你中有我，我中有你，很难简单地区别中西。今天再去用中西对立的眼光去寻找所谓 “纯西方雕塑”或“纯中国雕塑”已经成为一个假问题和没有意义的问题。

世界上只有“变”是永远不变的。文化在不停地发展，在不断地生成，在永无休止地融合。近百年来中西文化的融合加上中国艺术家的新的创造，使中国雕塑和建筑、油画、交响乐等一样，事实上已经成为了现代的，或是当代的中国文化。设想，如果把它们拿到西方去，说它们是西方艺术，恐怕是没有西方人会承认的，如果让他们指认，也一定会认为是中国艺术。

在一个经济全球化、文化多元化的今天，所谓中国的“西方雕塑”，已经成为一种想象性的存在。我们在变，西方也在变，当我们说“西方雕塑”的时候，是指什么时段的西方雕塑，是什么空间区域中的西方雕塑？事实上，并不存在一个在文化上统一的“西方”，西方文化本身也随着不同的时空而产生变化，呈现出各自的差异。事实上，笼统地说“西方雕塑”只是中国人的一种西方想象，并不存在一个统一的、与中国雕塑相对峙的所谓“西方雕塑”。

过去我们曾经认为最典型的西方雕塑就是写实主义的雕塑，在今天，它在西方已经日渐式微，反倒是在中国，写实雕塑仍然是一种主流样式，还具有生命力，还在生成新的可能性，这是客观的事实。就一般情况而言，目前中国学生整体的写实雕塑的训练和所具备的能力已经超过了西方的学生，这一点应该没有太多争议。面对这种有趣的“换位”，再笼统地用二元对立的思想模式强调“西方雕塑”与“中国雕塑”的对立和差别，还有什么意义呢？

如果仅仅从语言、工具的角度看西方古典雕塑和现代、当代雕塑，它们都曾经作为某种样本为中国雕塑家所借鉴和采用，但中国雕塑家从来就没有、也不可能简单地照搬这些样式，而是进行了创造性转化，这就好比中国人可以利用钢琴、小提琴这些西洋乐器来演奏中国的音乐作品，但我们绝不能说，只有用古代的笙箫、丝弦演奏出来的音乐，才是中国自己的音乐。

因此，所谓“西式雕塑在中国水土不服”“西式雕塑与中国的传统和现实一直存在很深的隔膜”，诸如此类的说法只是想象中的问题，西式雕塑与中国雕塑的对立性关系不能成立。如果西式雕塑与中国雕塑是对立的，那么今天中国雕塑家所创造的雕塑由于学习、借鉴过西方，就被视作西式雕塑，那么该去何处寻找中国雕塑呢？难道中国只有辛亥革命之前才有雕塑吗？显然，中国古代的传统雕塑大多数已经离开了今天的生活；辛亥革命之后的中国现代雕塑又是西方的，那岂不是说，在20世纪社会发生转型后，中国雕塑的历史是空白的吗？比较妥当的看法，就是把雕塑的发展看作一个生生不息的过程，是一个不断学习、借鉴、创新、发展的过程，这才是一种更加积极的态度。

二、新传统的生成：两个转化

辛亥革命以后，中国雕塑新传统的生成过程实际上就是两个转化的过程：第一，外来雕塑的本土转化，这个转化解决的是“洋为中用”的问题，它针对的是外来雕塑，是指中国雕塑家学习了西方的塑造方式和语言之后，用来表现中国社会生活内容，简单地说，就是采用西方的形式，表现中国的内容；第二，中国传统雕塑的现代转化（1979年之后可称为当代转化），解决的是“古为今用”的问题，它针对的是中国几千年的传统雕塑，即如何将西方的雕塑形式和中国传统雕塑的形式融合起来，进行新的创造，创造出现代的、符合当下中国现实需要的时代雕塑。

这两个转化并行不悖，可以同时进行，它们相互之间有交叉重合。它们的区别在于，二者具体针对的对象不同，但在很多时候，雕塑家在对外来雕塑进行本土转化的时候，就已经在自觉或不自觉地运用中国传统雕塑的元素了，这就是“两个转化”重合的地方。

图1 滕白也 《农人》，石膏，1937年

图2 刘开渠 《农工之家》，1945年

毋庸讳言，民国时期是中国雕塑受西方影响最强的时期，在民国早期的雕塑教学中，甚至出现过全面照搬国外教学大纲的现象[2]，这种外来痕迹在当时师生的课堂习作和基础训练中表现得十分明显。然而，从现有的资料看，即使在民国时期，第一代中国现代雕塑家在进行创作的时候，就已经开始了两个转化的过程。民国时期的雕塑家大多有国外留学的经历，按说，他们的作品应该更“西方”，为什么他们也在努力进行两个转化呢？

从外来雕塑的本土转化来看，这一时期许多雕塑家表现的对象本身就是鲜活的中国现实，所以，在优秀雕塑家的手下，这些作品自然会带有浓郁的中国气息和中国味道。他们只要将形式和内容完美结合，就能整体上产生艺术的感染力。这个时候，雕塑作品并不会因为它在形式上遵循了比例准确，解剖和透视合乎真实感受，体量感充分而不被人认为是中国雕塑。

滕白也先生早年留学法国，专攻雕塑，后赴美国，任华盛顿大学教授，他于1937年创作的《农人》（见图1）就是用西方的造型手法表现的中国农民形象。这个农民上身赤裸，仅穿短裤，腿、脚赤裸，肩上扛着扁担，左手拿着钩子。虽然这是一个最普通的中国农民劳作时的形象。然而，雕塑家通过结实的肌肉、高昂的头颅、远眺的目光，赋予了农人一种凛然的气概。在民族解放斗争风起云涌的1937年，这件作品无疑是一曲中国人的颂歌，它传达出的是一种不屈的精神和顽强的斗志。面对这样的作品，恐怕没有人会认为这是“西方雕塑”，而只会认为是中国的创造。刘开渠先生1942年塑造的《工农之家》（见图2），表现的是普通中国人的家庭生活，人物的表现、服饰、道具无不具有浓郁的中国风。刘开渠先生塑造的《无名英雄纪念像》，又名《川军出征》（见图3），精心刻画了一个持枪行进、呈战斗姿态的川军战士形象，从战士的表情、身姿以及身背大刀、斗笠，身着短裤这种特定的装束，展现给人们的是一个具有地方特点的抗日战士的特写。

图3 刘开渠 《无名英雄纪念像》，铸铜，1943年，中国军事博物馆藏

图4 蒋兆和 《黄震之像》，高55cm，铸铜，1933年，中国美术馆藏

如果说外来雕塑的本土转化更侧重于用外来的形式讲中国故事，那么传统雕塑的现代转化则更进了一步，在形式上，也开始吸收中国古代传统雕塑以及其他艺术形式的因素，使作品更具有浓郁的中国风情和中国趣味。中国美术馆收藏的蒋兆和先生1933年创作的《黄震之像》（见图4）就明显吸收了中国传统绘画的某些因素，它并没有恪守西方写实雕塑规范，而是更偏重于中国艺术中写神和写意的表现。更典型的是滑田友先生，他在留法期间，潜心研究中国画论中的“六法”，并尝试在雕塑中进行自觉的民族化的尝试。他的《下山遇故夫》（见图5）深得中国传统雕塑的精髓，尤其是线的运用。滑田友先生在创作《轰炸》（见图6）时，尽管身处异国他乡，但作品却更接近中国风格，略带装饰性并富于古拙意味的构图，对中国古代雕塑衣纹处理方式的借用，就是放在今天也是难得的。

民国时期，致力于“两个转化”比较突出的雕塑家还有江小鹣、傅天仇、袁晓岑等人。特别要提到的是，这一代人进行两个转化有着天然的优势，这批雕塑家本身具有深厚的、全面的中国传统文化的修养，所以他们即使在学习、运用外来的雕塑样式的时候，也可以自如地站在中国文化的立场，运用中国的思维和情感方式来观照对象，进行表达。例如民国早期雕塑家江小鹣，他留学法国，但出生在一个进士家庭，家中收藏丰富，自幼受到熏陶，喜好诗书、绘画和青铜器纹饰；除此之外，他还酷爱登台唱京剧，热衷于青铜铸造和刻印。所以，他的雕塑确实是西方教育出来的，但在文化根性上，他更是一个中国文人。再如滕白也，在旅美期间多次受邀在美国的学校、博物馆、艺术社团进行中国历史、文化、艺术方面的英文演讲，弘扬中国传统文化。司徒雷登曾经称赞他：“中文与英文都运用自如，而且深谙中国文学，可称一时无俩。”[3]

图6 滑田友《轰炸》，140×100cm，石膏，1946年，巴黎近代艺术博物馆藏

图7 鲁迅美院雕塑系 《庆丰收组雕》之二，高800cm，花岗石，1959年，全国农业展览馆广场

中华人民共和国成立之后，“两个转化”更成为一代雕塑家的文化自觉。新中国的第一件雕塑——人民英雄纪念碑的创作，就首开新中国“两个转化”的先河。如果说在20世纪五六十年代，中国各美术院校的雕塑教学明显地受到了苏联的影响；但与此同时，还有一条线索同样不可忽视，从五十年代开始，中国各美术高校的雕塑专业陆续开始开设传统雕塑的临摹课程，并组织师生到中国传统雕塑的遗址进行考察。不仅临摹、学习，在户外大型雕塑的创作中，自觉运用中国传统雕塑的元素作品也出现了，例如五十年代北京“十大建筑”中农业展览馆的 《庆丰收》（见图7）；六十年代大型雕塑《收租院》等等就是具体的案例。至于在个人创作中做出较大成绩的还有钱绍武、叶毓山、田金铎、刘焕章、孙纪元、胡博、田世信等人。限于篇幅，他们的作品和成就这里就不一一列举、分析了。

1979年中国进入改革开放的新时期，中国雕塑也进入了所谓当代雕塑的时期。现代雕塑的两个转化到了当代仍在继续，而且有了新的内容。总体而言，如果说在现代雕塑时期的两代人面临的工作更集中在外来雕塑的本土转化上，即如何将法式雕塑、苏式雕塑转化为中国现代雕塑，这个时候，对于传统雕塑、民族、民间、地方性雕塑的吸收、改造和转化已经成为改革开放后新一代雕塑家更迫切的文化使命。他们不仅要面对中国古代雕塑传统，还要面对中国现代雕塑传统（包括法式、苏式影响在内），同时，随着国门的打开，他们还要面对西方的“新传统”，即现代主义和后现代主义的传统。在这个意义上，从中国第三代雕塑家开始，他们的工作更是两个转化需要同时进行，这个时候，他们要解决的不仅仅再是东方、西方的问题，形式和语言的问题，古代、现代的问题，而是海纳百川，通过雕塑切入中国文化的深处，创造性、全方位地发出中国的声音，复兴中国文化，建构中国自己的雕塑文化体系。

在新时期，中国第三代雕塑家在传统雕塑的当代转化方面做出突出成绩的有不少，比较突出的有曾成钢、陈云岗、吴为山、殷小峰、王少军、张伟、蔡志松、林岗、朱晨、刘永刚等。限于篇幅，对新时期中国雕塑家在两个转化方面的工作不具体展开分析，下面将集中分析有代表性的两个成果。

三、两个转化的成果：写意雕塑和器物雕塑

两个转化最终的目标是什么？是在吸收人类一切雕塑文化成果的基础上，建立中国本土的雕塑文化体系，以富于中国雕塑特色的学术成果，参与国际对话，在国际雕塑界更多地发出来自中国的声音，为人类的雕塑文化提供中国的智慧和经验并将其转化为国际话语，为丰富人类的雕塑文化作贡献。

曾有国外学者认为，古代中国在世界雕塑上的贡献最突出的是青铜器和佛像。也有学者认为，20世纪真正产生了世界影响的中国雕塑是《收租院》。尽管中国的现代雕塑只有百年历史，它的文化成果的形成需要较长时间的积累和孕育，但是时代对中国雕塑家提出了更高、更快的要求。令人可喜的是，自2000年以后，中国当代雕塑的两个转化终于取得了重要的成果，这就是“写意雕塑”和“器物雕塑”理论的提出。

2002年8月，雕塑家吴为山在福建惠安“第八届中国雕塑论坛”上提出了“写意雕塑”的概念。此后这个概念在雕塑界引起了广泛的讨论和争议，现在已经得到了学术界的普遍认可和接受。如今，写意雕塑已经与写实雕塑、抽象雕塑并列为雕塑艺术的三大形态之一。写意雕塑不仅成为理论研究和教学的课题，也成为艺术创作的主张和实践。目前写意雕塑的展览和学术活动越来越多。显然，这个来自中国古代美学中的“写意”，具有浓厚的东方美学色彩理论目前已经得到了广泛的响应。

2015年，中央美术学院雕塑系张伟在博士论文《“型”与“器”——中国传统雕塑语言体系的重构》中提出了“器物雕塑”的概念。这个概念已在中央美院雕塑系第六工作室（中国传统雕塑工作室）经历了大约10年的酝酿。

器物雕塑的核心是转化看雕塑的角度和眼光，在中国古代雕塑中，许多作为器物出现的东西，例如青铜器、建筑构件、陶瓷器甚至家具，它们并不是以雕塑的身份出现的，但是在今天，它们却具备了“雕塑”的意义，具备了雕塑的物质、空间、形体的属性。在现当代雕塑实践中，也有一部分器物形式的雕塑，它们不是现成品，不是实用物品，而是对器物的再造或者模拟，这些作品在今天有着明确的雕塑身份。器物雕塑的概念就是整合古今，站在东方观器的立场，对雕塑进行重新定义，扩充原有雕塑的内涵。

器物雕塑概念的推出虽然只有短短几年时间，但迅速为国内雕塑界广泛认可，目前在中国高校已有器物雕塑课程或器物雕塑专业，设立了器物雕塑教学工作室，器物雕塑成为雕塑学术研究的对象以及创作的方向，关于器物雕塑的展览也越来越多。

如何认识中国雕塑在两个转化过程中所出现的这两个成果呢？

第一，写意雕塑和器物雕塑理论是几代中国雕塑家持续努力的结果，这两个概念有一个不断完善、不断积累的过程。1982年，中央美术学院雕塑系1954年毕业的研究生陈天先生撰文《以意为象，以神为形》指出：“我们民族绘画和雕塑是以表现意和神为首要目的，是一件作品的前提和主导”[4]。对于“意”，他认为：“‘意’不能理解为造型手法，而是属于作品思想和审美范畴。”[5]1995年，钱绍武先生在当年第2期《雕塑》杂志上发表文章《漫谈写意传统——学习民族艺术形式的教学笔记之一》，指出了中国古代一直有写意的传统。这说明，许多理论家、雕塑家过去已从不同角度意识到了雕塑与写意的关系，以及雕塑的写意性问题。然而，吴为山系统、完整地提出“写意雕塑”的主张，则是一种理论自觉，它不仅面向传统和过去，同时还面向当代和未来，因此，它是一种当代转化。

图8 蔡志松 《云舟》，高147.5cm，2014年

图9 林岗 《居庸关》，高274cm，2016年

图10 吴为山 《齐白石》，高48cm，铜，1998年

器物雕塑也是如此，民国早期的雕塑家江小鹣酷爱中国的青铜器，他曾对朋友说，“此乃中国之抽象雕塑，早于西方得多，又高明得多”[6]。当代雕塑家曾成钢早期作品的造型语言就来自青铜器，他于1989年完成的硕士毕业论文的题目就是《我与青铜器》。他说：“不可否认，在雕塑创作时，我的艺术思维方式和艺术表现形式是从青铜器这里建构起来的，青铜器与我的雕塑结下了不解之缘。”[7]可见，重视器物，把器物当雕塑看，也有一个较长的概念形成史。张伟则是一个集大成者，将过去人们对于器物的看法和实践进行了理论化、系统化的梳理，通过博士论文将其作为一个核心观点正式提出。

第二，“写意雕塑”“器物雕塑”这两个理论主张并不只是两个说法或口号。这两个成果有理论、有实践、有历史、有传承，更重要的是两个成果具有面向未来的生成性和延展性。改革开放以来，中国美术界几乎每年都会出现一些口号、主张、主义，但许多只是流于构想，或者只是一种愿望或可能。“写意雕塑”和“器物雕塑”不仅仅只是口号，它们是在理论和实际相结合的基础上形成的。提出这两个理论主张的，都是雕塑家，他们不仅进行理论研究，也从事艺术实践，二者相互佐证、相得益彰，所以它们目前在中国雕塑界已经转换成为理论和创作的现实，列入了学科序列。

图11 罗丹 《巴尔扎克纪念像》，青铜，1897年

图12 罗索 《犹太少年》，1893年

图13 贾科梅蒂《安尼特》，1954年

第三，这两个概念不是封闭的，它具有普适性的意义；它来自中国传统文化，又具有能够和其他文化共享的特质；它不是为了标榜“中国性”，只能解释中国雕塑现象的理论，它也可以解释世界雕塑的现象。只有这样，这两个概念才是真正有当代意义的，才可能在国际对话中产生世界影响。

这两个成果的当代性在于，过去一些学者、艺术家更多是从总结传统的角度，立足于中国的历史而提出一些理论观点，它们的基本姿态是回望式的；而这两个理论是面向未来的，它不仅面向中国的问题，同时也面向世界的问题，这才是它真正的价值和意义所在。这就像文艺理论中 “现实主义”的概念一样。现实主义的理论资源，国外有，中国也有。例如孔子谈诗的“兴、观、群、怨”就包含有现实主义的成分；白居易说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”也同样有现实主义的成分。但是，就系统的、明确的理论主张而言，它是西方人提出来的，以至于后来长久不衰，演变成为思潮、流派和创作方法，但这些并不妨碍中国人也可以用现实主义理论来解释中国的文艺现象。

事实上，从形态学的角度看，写意雕塑不仅中国有，国外也有大量近似写意雕塑的作品，例如罗丹的《巴尔扎克》（见图11）、《行走的人》《彩虹女神》就有写意的成分；再如罗索、马里尼、贾克梅蒂的作品，还有法籍华人雕塑家熊秉明先生的作品，它们既非典型的具象作品，也非抽象表达，而是可以用写意的理论来进行描述的。

第四，“写意雕塑”和“器物雕塑”的理论自提出后，在相当程度上改变了中国雕塑理论“失语”的状态，中国雕塑也开始有了原创性的理论，也开始具备对于自己雕塑的命名和定义的能力。当然，这两个理论还在发展、完善中；它还需要实践的检验，还需要更多的国内外雕塑家的参与和共同实践，一起使它丰富和完善。

什么是传统？传统就是那些从过去走来，在今天仍然有价值和生命力，还可以继续和我们一起走向未来的那些东西。

外来雕塑的本土转化、传统雕塑的现代转化生成了中国雕塑的现代雕塑，在这个基础上，中国雕塑又继续进行了当代转化，产生了“写意雕塑”“器物雕塑”的理论，这两个理论已经在改变中国雕塑的现实。可以预见，它们不仅是现在的，而且是将来的；不仅是中国的，而且是世界的。正是在它们身上，我们看到了未来中国雕塑的希望。

【注 释】

[1]袁运生，柯萍.中国传统雕塑的复制与当代中国高等美术教育体系的建立[J].美术研究，2012（1）.

[2]郑朝编撰.雕塑春秋——中国美术学院雕塑系七十年[M].杭州：中国美术学院出版社，1998：4-5.

[3]韩迪厚.司徒雷登传[J].南北极，1976（6-7）.

[4][5]陈天著，陈云岗编.陈天·一个雕塑家的行旅[M].北京：北京工艺美术出版社，2017：196，203.

[6]刘礼宾.现代雕塑的起源：民国时期现代雕塑研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010：150.

[7]曾成钢.中国当代雕塑家曾成钢[M].北京：故宫出版社，2014：64.