反乌托邦电影的叙事艺术特征——以《时间规划局》为例

梁 玉 ，周 鑫

（1.太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619；2.廊坊师范学院 社会发展学院，河北 廊坊 065000；3.重庆大学 博士后流动站，重庆 400044）

电影伴随着大众文化迅速崛起成为一种大众喜闻乐见的通俗文化。媒介即讯息，反乌托邦电影作为反乌托邦思想传播的一种重要媒介， 随着反乌托邦文学的盛行应运而生。 它占用人类碎片化的闲暇时间， 更为辐射性地将人类现实性的在场矛盾与困顿苦难移天换日式地含纳进镜头的组合和变换中，从而释扬和宽慰大众压抑的潜意识情感。 《时间规划局》 是由安德鲁·尼科尔执导的一部反乌托邦电影，讲述了一个在“时间”代替了“钱”的功用，生命因个体时间手表倒数清零而消亡的反乌托邦世界里，主角威尔因不满资本对人个性自由和生命的残酷压迫，在贫富等级悬殊的社会中打破既定资本规则，劫富济贫式地实现了人人平等和自由。

一、叙事手法：结构主义的典型运用

结构主义叙事学的代表人物格雷马斯把每一个艺术作品都视为一个完整的结构， 他提出了角色模式[1]（100）和语义方阵[1]（107）的理论，试图揭示每一个单元在结构中是如何发挥作用的。 他认为一个故事中出现的角色可归结为六种：主角、对象、支配者、承受者、助手、对头。从叙事观点看，这些角色又构成了基本故事的各种内在关系。 格雷马斯的另一贡献就是语义方阵，它为理解叙事作品的整体结构而建立，是理解作品含义最基本的结构。

本片根据格雷马斯的角色模式可把故事中角色作如下划分：

主角（S）=威尔 对象（O）=菲利普

对头 1（T1）=时间守护者 对头 2（T2）=时间强盗

助手 1（H1）=西尔维娅 助手 2（H2）=波瑞尔

承受者（R）=威尔 支使者（D）=时间

通过划分，故事的人物结构便清晰明了了。威尔本是一名普通贫民， 通过戏剧性转折打破既定的贫富生存法则，是剧情发展的主线和动力。菲利普作为富人区的领袖，代表着与威尔截然对立的社会阶级，所以菲利普是对象。 时间守护者受时间规则奴役和压迫却是社会生存法则的遵循者和维护者， 威尔打破规则， 时间守护者势必与他对立， 所以他是对头1。 时间强盗从出现后一直对男主穷追不舍，所以划定为对头2。 西尔维娅与威尔相爱后与他并肩作战，一起推翻了她父亲所建立的吃人机制， 所以她是助手1。 波瑞尔厌倦时间生生不息生命无终把百万年的时间全部赠予威尔， 他的存在是故事发展的重要一节助力所在，所以划定他为助手2。

那么这六个角色之间的关系用图1 可以表示为：

图1 《时间规划局》中的角色关系图

上述的六种关系中最后把支使者确定为了时间。故事中时间是金钱，是每个人生存的物质依赖对象，激化了主角和对象、对头之间的矛盾，埋下故事发展的线索、点燃故事高潮的导火索，更是对头阻止主角、对头之间相支使的恰当理由。

如果暂且不考虑助手1 和助手2， 利用格雷马斯的语义方阵对主要角色进行划分， 该片的语义方阵如图2 所示。

图2 《时间规划局》中不考虑助手的语义方阵图

从这个语义方阵中可以看出， 对时间的占有是这四个人的六组关系中的主要矛盾。 大资本家们无情掠夺掉穷人所创造的时间， 冷血地用生命的长度奴役着人自由正常发展背后， 切割出的是西方现实社会里资本规则零度侵略工人创造剩余价值的横截面。时间在这里是现实的钱，只不过在染上反乌托邦色彩的境象里，时间的流动成灰色的窒息感，时间的匮乏破裂成穷人生命中的另一种“天灾人祸”，桎梏着穷人的自由选择和个体意志， 践踏着生命的自主和平等。

那么，支使者“时间”如果替换成“钱”，其实可以更为广义地理解这是一种上流社会与底层人民的矛盾。 如果暂且不考虑对头2 和助手2 来划分主要角色，还可用图3 的语义方阵表示。

图3 《时间规划局》中不考虑对头2和助手2 的语义方阵图

通过图3， 故事的主要矛盾就推进到社会贫富阶层之间的矛盾， 即资本运转规则既定维护者与具有个体反叛意志的承受者之间的矛盾，借助荒谬的反乌托邦意象将人性的至善至丑穿插进去， 明针暗线地影射出现实社会的阶级矛盾尖锐， 并将改变现实资本既定规则的曙光依托于个人反叛意识觉醒的案例中。

结构主义叙事手法作为反乌托邦电影最普遍惯用的一种典型手法， 它胜在让人一目把故事结构了然，迅速将尖锐矛盾对立之处有所凸显。电影作为大众文化的一种产物和载体， 结构主义叙事手法的运用保持了与电影内涵吐纳出同期声。 尤其是反乌托邦电影中人的异化所产生的各种矛盾层出不穷，它使其矛盾对立表现更为势如破竹。 故事的形式需服务于内容， 形式的准确简洁方能精准表达出电影的精神诉求，将故事“是什么”很好地“讲出来”。

二、叙事模式：二元对立的交织运用

《时间规划局》将二元对立的叙事多层次交织运用，既表现出底层人民与上流社会的尖锐矛盾，同时深入反乌托邦社会肌理捕捉到同一环境内部不同个体之间的矛盾对立以及人性善与恶的矛盾对立，从而形成树状图式的矛盾脉络走向， 以达到形式与内容的和谐共振。

（一）贫富阶层脸谱化矛盾对立

脸谱化的二元对立在表达对象双方的巨大落差和尖锐矛盾时尤其出彩， 这并非一种简单的叙述呈显， 而意在鲜明对比下冲击出的隐藏情感蕴藉和价值诉求。 影片中底层人民在时间倒数形式来计算死亡距离的黑色恐惧下与时间拼命赛跑， 个体生命的骤停已成为他们生活的日常所见。 在穷人区没有什么现代化的标志， 步履匆忙的工作生活里夜都是一片死寂， 影像的整个画面色彩在这里全程也几近是灰暗阴霾的。导演再把镜头转至格林尼治富人区，随处可见的现代化元素纷至沓来，金碧辉煌的建筑、悠然自得的行人和华灯初上时的歌舞升平丝毫流动不出生命的紧迫感和压抑感， 威尔来到这里别人只一眼便觉得他格格不入， 影像的整个画面色彩一帧一帧也都是鲜艳明亮饱满的。 然而在这种天壤落差的表层形象背后镶嵌上的是底层人民被上流社会剥蚀压榨的冰冷内核，令人不寒而栗。影片也旨在由此影射出现实社会中与其同出一源的现实矛盾， 这同样是个人意志与极权主义的矛盾对立。

（二）阶级同方的内部矛盾对立

影片还表现了同一阶级内部人与人之间的价值对立冲突， 这种对立也隐喻了现代人反叛意志的崛起。一方面是威尔与其他穷人的价值对立表现。同是卑微蝼蚁灼于熔炉， 却只有威尔敢打破规则挑战资本权威， 而他者如同沉默的螺旋默认于生命本该如此屈从社会安排。 威尔的好友在威尔赠他十年寿命后反不珍惜纵酒致死， 白白浪费了剩下的九年时间同时对家庭造成毁灭性伤害。在相似境遇下，威尔获赠时间后把它当作抗争的资本去努力推翻资本嗜血规则，拯救随时徘徊死亡边缘的大众。同在社会底层又是最好朋友， 二者明显对立的价值向度为故事矛盾的增值添上戏剧性浓烈重彩的一笔。

另一方面表现在西尔维娅与她父亲的价值对立。西尔维娅作为格林尼治区领袖菲利普之女，在面对两种社会阶层实则是意识形态对立的两难之选时“悖向”选择了威尔，站在与父亲完全对立的立场。父亲菲利普是社会规则的利益既得者， 女儿西尔维娅却作为其违背者和破裂者， 这种血亲的立场冲突立体化雕刻了故事的脸孔， 使故事内涵的骨骼健全化并血肉丰满。此外，波瑞尔厌倦生命无尽而无趣的自杀举动也鲜明对比了其他富人。西尔维娅、波瑞尔与上流社会价值对立暗讽了物质资本对人心的侵蚀和在物欲泛滥下人的精神虚无现象。

（三）人性善恶的矛盾对立

导演审慎地将人性善恶的矛盾对立刻进故事多层矛盾对立的纹理中， 这种元素的渗透在反乌托邦电影中并不鲜见。 在大资产阶级和平民大众的不同社会立场下，这种价值观的矛盾冲突，亦是人性善与恶本质碰撞的一种彰显。

在底层人物代表威尔的内心， 认为人人应平等而自由， 所以他无惧生命危险和权力重压奋起跨越等级藩篱和消除资本鸿沟； 而在上流社会领袖菲利普的社会规则理解视角下， 诚信人生而不同分三六九等，穷人本该是资本的生产车间，富人理应是对其占有并保持所有权， 甚至在面对利益与女儿的选择下也忠诚前者。 在生命考验和利益驱使下人性善恶本质表现尤为显眼，悲壮和崇高也由此显现。影片把个体信仰与人性善恶相扣相融相生， 这种由社会现象到人性本真递进式矛盾传达是从反乌托邦意象出发，来探寻现实问题的来源机制和病症所在。

三、叙事目的：现实情怀的构建与表达

乌托邦是一种空想社会主义， 因不满现实社会而用积极的乐观主义精神和理想主义精神来平衡现实矛盾，代表一种人类对美好社会的愿景[2]（216）。 反乌托邦是乌托邦的一种变异和分支， 在看似和平的伪装下极端化地充斥冷峻的社会阶级压迫矛盾、 人类异化与技术理性的矛盾、 民主诉求与极权统治的矛盾、个体意志与集体暴力的矛盾、道德沦丧与物质泛滥的矛盾。 反乌托邦更多表现出社会弊病衍生下欲望怂恿而作茧自缚的人性， 人在得而亦失下被某一方因素所压制，从而预见、独到、前瞻地批判现实社会问题，警世省人。

任何一条漂泊的船都是某种景象、 某个渡者深情的自然情感意义负载。 真正的艺术绝不是斑驳空舟， 而是某种社会意识形态和社会问题现象涤荡出的镜像。作为典型性的反乌托邦电影，《时间规划局》的反乌托邦思想首先表现在意识形态的变革上。 威尔和西尔维娅在社会既定秩序下掀起翻天覆地的社会变革， 导演通过多维度的矛盾对立将故事主题置放在挑战资本权威和打破阶级固化之中。 把现实社会的矛盾包装后负载于电影帷幕， 是反乌托邦电影现实观照和艺术担当的体现。其次，反乌托邦电影宣扬了人的个性自由与解放。 电影在二元对立的框架中适恰突出个体力量的薄弱和强大。 个体如社会洪流中的一叶浮萍随波随风而行， 但在超我意识的主宰和个人意志的反叛精神下， 可以强大到对抗权力阶级错位社会既定运转齿轮， 实现个性的解放和自由。再次，反乌托邦电影在极端化现实社会矛盾下表达出的一种人道主义精神， 是对人的异化大众精神麻痹的现代病理现象的警醒和治疗。 威尔和西尔维娅抢劫时间银行后把时间分给穷人大众， 使每个人告别时间清零而带来的死亡， 众生沉默噤语下意见领袖的揭竿而起释放了大众长久压抑隐忍的痛楚和苦难。 最后，反乌托邦电影普遍暗层反映着人类“集体无意识”。本片中人在25 岁后不会变老青春永驻，这是人类“集体无意识”和深层集体心理中的“木乃伊情节”[3]（6）追溯。 导演将“木乃伊情节”置于荧屏跃动中，使受众的“集体无意识”得到宣释的同时融入反乌托邦意象， 精准把握到乌托邦与反乌托邦的表现尺度和张力， 通过二者的契合更有力地批判资本对人的疯狂侵蚀和残酷剥削。

如果说乌托邦是世俗化的产物[2]（228），那么反乌托邦便是反世俗化的产物， 是乌托邦愿景崩塌后现实挣扎和崛起反叛。 如果说乌托邦是世俗化下桃花源式的美好意愿表达[2]（240），那么反乌托邦便在此携具一种问题意识，它祛蔽、拷问甚至极端化社会现实矛盾， 力在直面社会和人性的陋弊处反思现实路径的突围。这样看来，乌托邦难免有消极避世的冲动倾向。 反乌托邦电影在乌托邦电影后作为一支异军突起，在暗色调的外衣下热烈裹藏着对现实矛盾的强烈关怀和忧患意识， 在敞亮资本对个体自由与解放的遮蔽、 敞亮技术理性对人的本质力量对象化的遮蔽层面比乌托邦电影更具现实意义。 反乌托邦电影应更犀利精准地把握现实问题，加强对大众生存的关怀和思考，一切的反乌托邦都是为了人类的乌托邦， 这也是反乌托邦电影所应担负的社会责任和历史使命。