俄罗斯当代前卫艺术的历史反思——以1988年“俄国前卫艺术与苏联当代艺术”苏富比拍卖会为视角

苏典娜

【内容提要】本文关注全球视野下的“当代前卫艺术”在大国之间的历史交集，以20世纪当代前卫艺术实践在大国的博弈与合作中，如何作为一种增强国家文化竞争力的策略作为研究问题。在个案研究部分，从20世纪50年代“美苏争霸”中前卫艺术的境况背景开始，探讨1988年苏富比拍卖公司在莫斯科举办的首次当代苏联艺术品拍卖会的相关拍卖图录、批评和新闻资料，以阐释“苏联当代前卫艺术”在西方语境观察中的复杂性，并进一步剖析20世纪俄罗斯当代前卫艺术的崛起及其对西方大众文化与美术馆权力空间的影响力。在历史反思部分，基于全球视野下的中国当代艺术研究的观察方法，重新审视20世纪俄罗斯当代前卫艺术与中国当代艺术的内在逻辑关系，由此探讨异质文化、不同区域之间“当代艺术”的知识生产差异性与独特性。

在20世纪的历史图景中，俄罗斯的文化具有独特的多元性面貌。它有着欧洲文化的西方体系传统，受到东正教信仰，欧洲古典哲学、文学和艺术等影响，特别是西欧的德国与俄罗斯有着千丝万缕的文化、思想和血缘关系（沙皇家族具有德国血缘），亦有着历史的恩怨；在苏联解体前后，俄罗斯受到了以美国为代表的西方大众文化（如美国的电影、电视剧、电视节目、流行出版物）的刺激，推动了俄罗斯文化的市场化与产业化。然而，俄罗斯的文化有着强大的包容性和融合力，因其民族的复杂性和位于欧亚大陆的特殊性，形成了一个相对独立、自主的文化体系，从而区别于美国，也区别于德国和西欧其他国家，而俄罗斯也成为了在东西方文明之间构建文化联系，生成新的文化特征的重要国家之一。

在中俄建交70周年之际，许多学者不约而同地回顾了中国与苏联在历史图景中的关系。俄罗斯和苏联的观念与文化，诸如政治思想、文学、电影、戏剧、音乐、舞蹈等，对中国的大众特别是知识分子产生了深远的影响。而在视觉艺术领域，巡回画派艺术、社会主义以及20世纪的俄罗斯前卫艺术更是为我们所熟悉的。在20世纪50年代中苏关系友好时期，国内的艺术家所学习的对象是传统的巡回画派、学院艺术和苏联的社会主义现实主义艺术，相比之下，很难接触到被当时苏联政府有意遮蔽的前卫性、先锋性的艺术。事实上，无论是在苏联时期，还是在俄罗斯20世纪历史中的其他时期，俄罗斯艺术都具有这样的区域多样性面貌，在不同历史阶段体现出不同的具体特征，但是总体而言，都包含了政治性与人文性、革命性与前卫性的博弈与融合。

俄罗斯当代前卫艺术的发展，可以追溯到20世纪初期的俄国早期抽象艺术，包括康定斯基、马列维奇、冈察诺娃（Natalia Goncharova）、拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)、塔特林等人在内的“构成主义”（Constructivism）、“至上艺术”(Suprematism)、“立体未来主义”（Cubo-futurism）、“新原始主义”（Neoprimitivism）等在内。这些俄罗斯前卫艺术家的作品，怀着一种为无产阶级服务的革命理想，同时又因观念的前卫性、先锋性，而影响了后来欧洲和美国的前卫文化。即使在斯大林时期，前卫艺术处于被政治镇压的境况，也依然在表现“主题性创作”时具有很强的人文因素，而“充满了人性、仁爱，充满了对人命运的关注，充满了人文精神，这一点是旧俄时代和苏联时期优秀作品的共同特点”[1]。在这样的情况下，当代前卫艺术实践成为了俄罗斯当代文化的重要组成部分，这就促进了今天俄罗斯的文化产业发展。我们不难发现，俄罗斯20世纪初期和苏联时期的前卫艺术，以及俄罗斯当代艺术作品，成为了特列季亚科夫画廊新馆、俄罗斯美术馆、俄罗斯国家当代艺术中心、莫斯科当代艺术博物馆等重要现当代艺术博物馆的展览作品，吸引了全世界各地的观光游客、专业人士去观看和研究。

在国内相关的俄罗斯艺术研究中，更多关注的是巡回画派和社会主义现实主义绘画，特别是后者对中国艺术的影响、作用和反思，而留苏的三代人对待俄罗斯艺术的态度，也从憧憬、全面学习，到冷静分析，再到反叛与颠覆。相比之下，对于俄罗斯的当代艺术研究相对缺乏系统性的介绍与研究。目前，与俄罗斯前卫当代艺术相关的国内研究主要涉及：俄罗斯20世纪初期的前卫艺术家案例（如马列维奇等[2]）；对俄罗斯20世纪初期前卫艺术概述[3]、20世纪60年代“地下艺术”或“另类艺术”（即“非官方艺术”[4]）进行综述评论，辨析与欧美艺术的联系，较少全面梳理和展示苏联时期的“非官方艺术”和苏联解体后的当代艺术发展面貌[5]；或能够深入探讨像“社刺艺术”与社会主义现实主义之间的关系[6]。同时，也有一些海外俄罗斯当代前卫艺术研究被引介、翻译到国内，例如研究苏联前卫艺术、中国当代艺术的美国《纽约时报》记者安德鲁·所罗门的《动荡时期的俄罗斯前卫艺术》[7]，美国海夫纳画廊的乔恩·博里斯所写的《俄罗斯前卫艺术的历程》[8]等。

相比之下，本文的视角是从20世纪50年代“美苏争霸”中前卫艺术的背景开始，重点探讨1988年苏富比拍卖公司在莫斯科举办的首次当代苏联艺术品拍卖会的相关图录、批评文本和新闻资料。此次拍卖会的拍品涉及20世纪初期的苏俄（1917—1922）和苏联时期（1922—1988）的作品，本文统称为“俄罗斯当代前卫艺术”。本文将由此阐释20世纪俄罗斯当代前卫艺术在西方语境观察中的复杂性，并进一步剖析在全球语境下，俄罗斯当代前卫艺术的发展如何作为中国当代艺术发展逻辑的参照体系，从而对比反思今天的中国在面对西方大众文化、艺术市场和资本，以及美术馆等文化权力空间时，所采取的国家文化战略和当代艺术实践策略。

一、背景：从“美苏争霸”反观当代前卫艺术之争

我们认为我们是站在历史正确的一方。他们则认为他们也在正确的一方。因此，作为建立一种自己活也让别人活的新关系的开端，两个超级大国都应承认它们的差别之处和存在差别的原因，学会尊重对方的长处和能力，避免说些无理贬低对方的话，同时也承认我们双方仍将大力鼓吹自己的信仰。[9]

尼克松在《1999不战而胜》一书中，讨论了苏联与美国两国之间的思维方式转变以及意识形态问题的辩论之不可能性。他还特别论述了两国之间人权观念的差异性：前者强调的是免费的医疗、住房、教育与充分就业，而后者更注重的是人生来自由，尤其是言论、新闻、宗教和选举的自由，这就造成了彼此意识形态的差异与矛盾。我们可以看到，不同社会与文化之间的交流与误解的问题，是因为不同社会基础和思想形态下的国家，均按照自己所坚信的政治传统、历史经验以及真理思想，来引导、维护国家政治、社会、文化的稳定运行。

对于苏联和美国的年轻艺术家、公众和政府而言，前卫艺术在不同时期遭遇的复杂境况尽管与冷战、美苏争霸、意识形态战争有着密切的关系，但难以用完全的“政治立场”来替代建构“艺术的历史”，需要更客观、理性地表达艺术发展的叙事。在“美苏争霸”期间，特别是20世纪50年代末和60年代初期美苏之间进行官方的文化交换活动时，美国的前卫艺术扮演了重要角色。根据苏联美术史家、评论家列昂尼德·亚历山德罗维奇·巴扎诺夫在《苏联——西方相会十五题》的采访介绍（这篇采访也被1990年1期的《世界美术》翻译介绍给国内的读者[10])，在20世纪50年代末至60年代初，美国、英国、比利时等国的西方现代艺术展览已经在莫斯科展出，捷克、波兰的杂志和外国文学被引入，这一切对苏联的年轻一代产生了影响。其中最具有代表性的文化交流活动，是1959年7月受苏联的邀请，美国政府在莫斯科举办的“美国国家展览”（American National Exhibition），这是对1959年6月苏联政府在纽约举办以太空技术和工业机器为主题的官方文化展览的回应。“美国国家展览”主要展示的是美国的商业产品和流行文化，包括布满了各种科技产品的“非典型式”美国厨房、美国汽车、百事可乐，以及美国现代艺术作品。

这个展览由美国新闻署（U.S. Information Agency，简称USIA）负责，该机构于1953年8月1日建立，是一个隶属于白宫，致力于推动美国国家利益来了解、影响外国公众的独立的外交事务机构，成立的首要目的是“在外国文化里，以可靠和有意义的方式来阐释与倡导美国政策”[11]，其以“讲述美国的故事”（Tell America's stories）作为宣传口号，在美国对外宣传政策和价值观方面扮演了重要的角色。冷战结束后，因其针对的主要对象苏联解体，美国政府将非广播事业并入国务院公众外交暨公共事务次卿（Under Secretary of State for Public Diplomacy and Public Affairs），并最终于1999年撤销了美国新闻署（USIA）。

承担莫斯科艺术展览作品选择工作的，是由两位代表“学院保守派”和两位代表“前卫艺术派”的美术学院院长、艺术博物馆馆长和艺术家组成的策展人团队。在相关展览作品中，如杰克·莱文（Jack Levine）的《欢迎回家》Welcome Home，1946）、波洛克的《大教堂》（Cathedral，1947）、德库宁（William de Kooning）的《阿什维尔2号》（Asheville II，1949）等，这些原本用来宣传“美国发达文化与未来”的前卫艺术家作品，在美国国内备受争议和攻击。在当时，将抽象艺术视作一种讽刺和瓦解资本主义文化的意识形态武器的观点，在美国内部有着大量的“拥护者”，其中以“非美活动调查委员会”（House Committee on Un-American Activities，简称HUAC）为代表，要求审查与共产主义活动有过联系的前卫艺术家及作品。

尽管对于许多前卫艺术家来说，其左翼立场在20世纪40年代已经淡化，更倾向关注于艺术本体问题，但是美国政府、公众和艺术界的保守势力似乎对前卫艺术的态度并不友好。波洛克、德库宁、莱文到苏联展出的作品，就遭到了“非美活动调查委员会”主席弗兰西斯·沃尔特（Francis E. Walter）的反对和国会的施压，甚至被迫举行要求取消这些作品的听证会。最终，时任美国总统的艾森豪威尔选择保留大部分有争议的画家作品，同时面对国内压力又做出妥协，选择了美国18世纪中期到20世纪初期的艺术作品作为补充展品加入展览之中。沃尔特曾担心“抽象艺术”作品在莫斯科展出会使得苏联公众认为美国正在孕育共产主义，根据后来美国学者的研究，苏联媒体认为美国国会的反对反而刺激了更多的苏联人去参观展览，并受到了展览中的美国现代艺术作品所传递的“自由”思想的影响[12]。

然而，事实上，苏联媒体、公众和艺术家对这样的局面有着更为复杂的态度，比如苏联媒体嘲笑波洛克的《大教堂》，而认为莱文的《欢迎回家》具有反战倾向，并将反战视为反资本主义[13]；而安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的《儿童医生》（Children’s Doctor，1949）和彼得·布鲁姆(Peter Blume)的《永恒之城》（The Eternal City，1934—1937）亦成为苏联观众喜爱的作品，一个描绘了苏联观众所熟悉的女医生的写实形象，另一个则是超现实主义风格的反战场景描绘。同时，苏联的前卫艺术家对于美国现代艺术也并非盲目的崇拜与学习，相反，更多的是挪用西方前卫艺术与当代艺术的文化符号，借此阐释与分析苏联时期的文化现象与观念问题，这就涉及了俄罗斯当代前卫艺术在不同历史时期的特性问题。

二、转型时期的俄罗斯当代前卫艺术

美苏对前卫艺术的矛盾态度，在1988年出现了重要的转折。在由苏联文化部和苏富比拍卖行合作的拍卖会上，在本土悄声发展的苏联前卫艺术第一次获得了集中走进西方艺术世界的机会。1988年苏富比拍卖会之后，莫斯科、列宁格勒(即圣彼得堡)、巴黎、伦敦、阿姆斯特丹陆续举办了苏联现当代艺术展览。对于苏联国内的艺术家而言，艺术创作似乎更为宽松，到了1989年，每周四晚，前卫艺术家们都会在莫斯科市中心的“联盟画廊”（Tovarishchestvo art gallery）聚集，探讨艺术的新自由，而他们的前卫艺术作品与俄罗斯现实主义的艺术作品都被悬挂在墙壁上[14]。

根据1988年《俄国前卫艺术与苏联当代艺术》（Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art）苏富比莫斯科拍卖画册资料（见图1）和美国的相关媒体报道，1988年7月8日所拍卖的29位俄罗斯前卫艺术家与苏联当代艺术家的119件艺术作品并没有直接用政治符号进行表达，而更多的是抽象作品（包含12件早期俄罗斯抽象艺术作品）、观念艺术、超现实主义、写实风格的前卫艺术作品等。该场拍卖会作品的拍卖价格从2838美元的苏托夫（Serguei Shutov）的《对话N.2》（见图2，Dialogue N.2，1987）到567,600美元的亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）的《线》（见图3，Line，1920）不等[15]，一共实际拍卖了380万美元（实际上拍卖的作品藏家以英镑支付）。

图1 《俄国前卫艺术与苏联当代艺术》苏富比莫斯科拍卖图录 ，1988

图2 苏托夫《对话N.2》86×194cm， 布面油画、综合材料 ，1987

图3 亚历山大·罗德钦科《线》58.5×51cm，布面油画 ，1920

这场拍卖会由苏富比与苏联政府合作，在莫斯科的国际酒店举办，艺术家被允许拥有60%的拍卖收益，其中10%以外币支付，而剩下的50%会以特殊的卢布形式给艺术家以购买物品，而拍卖总收入的30%（总值超过100万美元）被交付给苏联文化部（Soviet Ministry of Culture），苏富比得到总收入的10%，实际得到了28.8万美元的佣金，另外的7.2万美元被捐赠给苏联文化基金会（Soviet Cultural Foundation）[16]。安德鲁·所罗门曾与这些前卫艺术家共同生活居住，记录了艺术家对这个拍卖会的反应和受到的影响，根据他的文章我们可以了解到，在这之前俄罗斯前卫艺术家并没有在市场运行的情况下进行创作，其呈现的“有所指涉的、内在的、秘密的”作品意义很难被不了解当时苏联现实生活的外国观众所理解，促使这场拍卖会出现了一种艺术价值判断与市场价值判断分裂的局面：艺术作品价值卖得高的不是公认的意义深远的作品，而是外观上最适合挂在西方收藏家室内的作品[17]。在这个时代巨变的年代里，这既刺激了艺术家对于市场与西方世界的认知，也建立了俄罗斯之后的新艺术市场拍卖标准，推动了俄罗斯当代前卫艺术的市场化，艺术家的创作与人生境遇遭遇了新的资本问题，俄罗斯年轻艺术家的作品成为受西方瞩目与购买的热门对象，他们自身也不断走出国门，重新思考对西方世界的认识。

从拍卖会的参与成员来说，这场拍卖会的竞标者是来自世界各地的私人收藏家和画商，并组织潜在的伦敦和纽约地区的80位藏家开启他们的莫斯科文化之旅。在拍卖现场，卖家可以通过委托或举手竞拍，甚至可以通过电话竞拍，根据媒体报道，当时现场有超过1000人的收藏家、外国使节、外国记者，也包含莫斯科的社会名流、艺术界人士[18]。由于当时的苏联政府不允许大部分苏联公民持有美元、英镑这样的外币，竞拍的购买者都不是苏联人。而购买了艺术作品的美国藏家则表示，他们不关心政治，只想支持艺术[19]，尽管像安德鲁·所罗门这样的美国媒体人和研究者指出，大部分收藏家更关心的是外观，或者是适合挂在起居室的装饰性[20]。

简言之，西方拍卖行、收藏家、媒体、外交官员对受西方现当代艺术体系所影响的前卫艺术的支持，无论是出于政治原因、审美差异还是对艺术的热爱，都在苏联前卫艺术家的发展道路上扮演了重要的角色。随着拍卖与展览的进行，苏联前卫艺术与现实主义艺术被西方观察者更多地了解，前卫艺术也成为了冷战时期重要的文化沟通桥梁。正如1988年的苏富比拍卖会，在一项关于冷战时期苏联与美国的“艺术桥梁”的声明中，苏联文化部委托纽约的艺术商人爱德华·那哈姆金（Eduard Nakhamkin）作为苏联当代艺术在美国的代理人，将艺术家的作品销售给美国各地的画廊[21]。更早些时候，在1986年，苏联的当代艺术作品第一次由一家西方画廊出面，参加了美国芝加哥的大型国际艺术展览会，作品也被销售一空。回顾历史我们可以看到，1988年参与苏富比拍卖会的俄罗斯艺术家，隶属于动荡时期或者转型时期的俄罗斯前卫艺术阶段，这些艺术家遭遇了西方的收藏热，掀起了一股追求“异国情调”“时髦”的浪潮。

这让我们联想到了第一代俄罗斯前卫艺术家，如康定斯基、马列维奇和塔特林等人，他们的作品中呈现了“大胆的创造力和十分本质的艺术观念”[22]，也激发了像纽约现代艺术博物馆首任馆长小阿尔弗雷德·巴尔，德国收藏家彼得·路德维希等西方收藏家、研究者的“开拓性”收藏与“严肃”研究。第一代俄罗斯前卫艺术的实验只维持了30年的时间，因20世纪30年代中后期的“肃反运动”而被迫终止，社会主义现实主义被定为唯一的官方艺术，而前卫艺术家被视为“持不同政见者”[23]，各种前卫艺术小组也被解体，一直到20世纪50年代中后期的赫鲁晓夫时代。

苏联艺术界由此开始重新评定艺术形式与国家意识形态的关系。自1957年莫斯科国际青年和大学生联欢节上几位 “非官方艺术家”获得奖项之后，到1962年“马涅日画展”展出抽象艺术作品，1974年在莫斯科教区露天举办前卫艺术家展览，再到20世纪80年代中后期的“开放政策”（Glasnost）时期，那些原本不符合社会主义现实主义所审定的艺术形态的 “非官方艺术”，以实验绘画、诗歌、摇滚音乐、自编自唱歌曲等多样的形式出现，这些艺术家形成了本文的研究主体，即转型时期的俄罗斯前卫当代艺术家。

在这个阶段，像《艺术快讯》（Flash Art）这样的国际流行当代艺术杂志（俄语版）在苏联发行（见图4），这一杂志的目的不是为了满足画廊和收藏家了解苏联艺术，而是为俄罗斯艺术家提供了解美国和其他西方世界新近的艺术实践、潮流与理论的窗口。值得注意的是，当时在杂志上刊登了纽约、米兰画廊的斯拉夫语广告，这些画廊有的在盈利经营苏联艺术作品，有的则试图在苏联艺术市场建立开放前抢占先机。像《艺术快讯》这样的西方当代艺术杂志在苏联所面临的问题是，它们介绍的相关文化理论和艺术实践，如女性主义等，都是基于消费社会、大众文化和世界媒体，但是当时的苏联艺术市场仍然处在国家的拨款、监督、宣传机制下，尚未具备现代社会的商业化特征。正如有西方媒体人指出的，西方观众和艺术家会把苏联前卫艺术设想为“未发掘的石器时代部落”[24]，这里的艺术家在截然不同的社会语境中创作着另类的前卫艺术。这样的评论与观察，体现了西方观察者对苏联艺术的“异国情调”“时髦”的设想与诉求，这就不免出现前文所说的苏富比拍卖会所带来的艺术标准与市场价格的“混乱局面”。

我们再次把目光转回到1988年苏富比拍卖会的苏联艺术家身上，会发现参加拍卖会的艺术家作品，尽管经历了苏联政府与苏富比拍卖会的监控与选择，但通过展览拍卖图册，我们会发现转型时期的前卫艺术作品风格，更多地具有区别于“异国情调”的多样性与丰富性。

一方面是具有俄罗斯的文化艺术传统特征，其中包含了东正教圣像画的宗教性、学院写实绘画的技巧、俄罗斯20世纪初期前卫艺术的观念，以至对苏联时期社会主义现实主义的形式和内容的批判性继承与反思。这正如当时苏富比伦敦主席所言的“拒绝大多数西方当代艺术中模仿和非社会性的内容”，展现了“讽刺”式的“俄罗斯独特智慧”，也是拍卖会的西方观察者安德鲁·所罗门所概括的俄罗斯前卫艺术特点——“讽刺”与“幽默”，同时也融入了对社会的反思与批判，如斯维特兰娜（Svetlana Kopystianskaya）的《对话N.2》（见图5，Dialogue N.2，1987），格里莎·布鲁斯金（Grisha Bruskin）的《纪念》（见图6，Memorial，1983）、 《基本词汇》（见图7，Fundamental Lexicon，1986）， 爱德华·斯坦伯格（Edward Steinberg）的《构成：10月—11月》（见图8，Composition:October - November，1987），瓦迪姆·扎哈罗夫（Vadim Zakharov）的《A—4》（见图9，A-4，1985）等。

另一方面，我们又可以很清晰地从相关作品中读出西方的观念艺术、波普艺术、抽象表现主义、新表现主义艺术等对苏联艺术家的潜移默化影响，体现为风格形式的模仿、借鉴和艺术语言的有机转化，如伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的《实验艺术小组的答案》（见图10，The Answer of The Experimental Group，1987）、贝拉·列维科娃（Bela Levikova）的《1978年5月4日》（见图11）、尼古拉·菲拉托夫（Nikolai Filatov）的《米洛陶》（见图12，Minotaure，1987）和吉娅·埃兹格维拉泽（Giya Edzgveradze）的《简单秘密》（见图13，Simple Secret，1986）。还有一些结合了立体主义、未来主义等西方现代艺术的风格，又转化为俄罗斯传统民族文化特色的“民间风格”绘画，如亚历山大·希特尼科夫（Alexander Sitnikov）的《蝴蝶》（见图14，Butter fly，1987），或者是具有宗教精神气质的作品，如苏托夫（Serguei Shutov）的《刺客之死》（见图15，Death to the Assassins，1987）、列昂尼德·普吉金（Leonid Purygin）的《皮帕》（见图16，Pipa，1985）和格里莎·布鲁斯金（Grisha Bruskin）的《希伯来语字母表：N.3》（见图 17，AlephbetN.3，1984）等。

三、反思：全球视野下的俄罗斯当代前卫艺术带来的启示

转折时期的苏联前卫艺术与俄罗斯当代艺术对于中国当代前卫艺术的发展，有一定程度上的影响力，但很少像俄罗斯写实绘画和社会主义现实主义绘画那样直接作用于中国艺术家的创作。然而，我们可以发现中国当代艺术与苏联当代前卫艺术存在一种特殊的逻辑关系，这种内在的历史关系主要强调其共通性，以及与艺术家在全球化语境下的境遇、手法、态度的相似性，并非指一种简单的前卫艺术的艺术风格与形式上的继承关系。

1. 图4 《艺术快讯》俄语版第一期，封面为德国新表现主义艺术家安塞姆·基弗创作，1989

2. 图5 斯维特兰娜 《对话N.2》，布面坦培拉，手写文本，木盒 115×155cm ，1987

3. 图6 格里莎·布鲁斯金 《纪念》， 布面油画， 102×120cm ，1983

5. 图8 爱德华·斯坦伯格 《构成：10月—11月》，布面油画， 120×120cm， 1987

6. 图9 瓦迪姆·扎哈罗夫 《A—4》，布面油画， 200×150cm ，1985

4. 图7 格里莎·布鲁斯金 《基本词汇》（局部），布面油画32幅，每幅55×38cm ，1986

7. 图10 伊利亚·卡巴科夫 《实验艺术小组的答案》，综合材料， 147×370cm ，1987

1. 图11 贝拉·列维科娃 《1978年5月4日》， 布面油画， 115×95cm ，1978

2. 图12 尼古拉·菲拉托夫 《米洛陶》， 布面油画 ，200×150cm ，1987

3. 图13 吉娅·埃兹格维拉泽 《简单秘密》， 布面油画， 180×200cm ，1986

4. 图14 亚历山大·希特尼科夫 《蝴蝶》， 布面油画、纸拼贴， 170×140cm ，1987

5. 图15 苏托夫 《刺客之死》， 布面综合材料 ，130×155cm ，1987

6. 图16 列昂尼德·普吉金 《皮帕》， 木板油画 ，103×89cm ，1985

7. 图17 格里莎·布鲁斯金 《希伯来语字母表：N.3》， 布面油画， 109×96cm， 1984

首先，反观20世纪苏联当代前卫艺术家的生活，与中国改革开放以来的中国当代艺术家的境遇形成了一种呼应，艺术家们在西方艺术世界有着相同的遭遇和经历。这种张力关系，同样成为了20世纪90年代中国当代艺术走向国际艺术界，特别是国际艺术市场的一条重要观察线索。这条走向国际艺术界的路，既包含了中国前卫艺术家在改革开放之后走出国门的渴望与努力，又是一种“东方神话”在西方的被动选择。

其次，两者都具有复杂多样的面貌：一方面体现在艺术家对自我的艺术探索之路中所呈现出的创作面貌与艺术风格；另一方面体现在艺术家所居其间的社会境况和当代艺术生态，包括艺术市场、美术馆、拍卖等发生了变化，随之带来了两者对西方文化的态度的变化，反之也带来了西方观察的变动。我们可以看到，20世纪80年代中期“开放政策”背景下国家所支持的苏联前卫艺术市场，并不同于国内一些文章中所描述的苏联前卫艺术的“政治波普”单一性，20世纪80年代末的苏联前卫艺术有着特殊的多样性——一种是移民美国的苏联艺术家的“政治波普”作品具有的大胆性与政治性，以及突破政治传统的颠覆性；另一种是在莫斯科本土的苏联艺术家的创作所具有的讽刺性、含蓄性与幽默性，这生成了其相关知识生产的海外观察的复杂多变的现象[25]。

20世纪90年代以来的当代俄罗斯前卫艺术家，其所处的艺术界的生活方式随着世界格局与国内社会的变化而变化，艺术家不必只靠西方艺术市场赚钱了，也不再追求具有异国情调的趣味。同样，一些热衷于向西方输出俄罗斯艺术家和艺术作品的西方人也减少了“艺术投资行为”的国际性市场投入，而是更严肃地对待俄罗斯的艺术。在国际上，依然举办了许多重要的俄罗斯前卫艺术展览，如1993年12月25日—1994年1月3日，纽约古根海姆艺术博物馆举办了“永远乌托邦：俄罗斯与苏联前卫艺术，1915—1932年”（The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde,1915—1932）；1993—1994年，纽约 P.S.1艺术博物馆举办了“斯大林的选择：1932—1956年苏联社会主义现实主义”（Stalin’s Choice: Soviet Socialist Realism，1932—1956）。但正如所罗门这样的美国观察者所指出的，一小批国外收藏家继续到俄罗斯旅行，在一些较重要的国际展中展览出了一些非异国风味而受到赏识的俄罗斯前卫艺术家作品。

西方艺术界也在重新审视俄罗斯艺术的多元化，比如将现实主义艺术看作具有多元化的风格，不同程度的个人阐释与个性表达，赋予了社会主义现实主义以现代主义的革命性。正如《纽约时报》的迈克尔·基梅尔曼（Michael Kimmelman）评价斯大林时期的社会主义现实主义艺术家时，认为在要求政治统一性的国家文化里，艺术家在同一性之间仍存在着差异性，并超越了信息传达的正确与错误，而形成了一种表达的能量与张力[26]。同样，对于普通的美国观众而言，苏联的前卫艺术作品唤起了他们对于西方前卫艺术运动的知识与集体记忆，这就使得进入20世纪90年代之后，即使苏联已不复存在时，俄罗斯前卫当代艺术仍是美国观众所热衷观看的重要展览的一部分内容。

同样，中国当代艺术家对西方文化与艺术的态度，逐渐由20世纪80年代对西方事物的幻想，变为了对西方原则的客观审视与反思，将外来文化艺术置于中国当代社会语境下进行扬弃和改造，并把焦点转向中国当代文化艺术与当代社会语境的对话、与传统文化的关系，不再是按西方的市场游戏规则做艺术展览和艺术拍卖，而是更多地主动参与全球艺术生态的建构。不可否认，俄罗斯前卫当代艺术家在1988年以后，通过苏联政府“开放政策”的推动，与苏富比拍卖合作进入了国际市场和欧美的博物馆展览体系，吸引了西方学者、策展人、批评家、观众和收藏家的目光，给苏联带来巨大的经济、文化和政治的利益，也刺激了同时期中国社会对于西方当代艺术市场体系的渴望。在20世纪90年代初期，中国当代艺术开始进入广阔的国际市场。对于西方收藏家与公众而言，这些艺术不像中国古代传统艺术那样价格稳步上升，而是价格相对低廉，又易于被国外观众接受和欣赏。但是，这并不意味着中国的当代前卫艺术就是按照西方观察者的视角发展的，而是有着其自身的发展逻辑。

这样的发展逻辑的独特性，体现在中国艺术家对国外文化艺术和理论在有限条件下的了解途径的多样性。在中苏关系破裂的阶段，中国艺术家在“文革”之前接触现代艺术的语境，更多的是来自东欧的艺术家，如罗马尼亚的画家埃乌琴·博巴（Eugen Popa）在1961—1963年间在浙江美术学院进行现代主义教学实验，培养了张培力、王广义和耿建翌的老师金易德、徐平原，二十世纪五六十年代亦有一些国内艺术家被送往东德、捷克学习；而“文革”之后中国现当代艺术的语境，更多的是受到了美国的前卫艺术家影响，包括20世纪80年代的“波士顿博物馆美国名画原作展” “劳森伯格国际巡回展”，也有美国艺术家罗曼·维罗斯科（Roman Verostko，中文名柯荣孟）的西方现代主义讲座，还有《世界美术》《美术》等杂志对外国现当代艺术作品、理论的介绍与引进。但是这并不等于说中国20世纪90年代的当代艺术只是受到具有意识形态特征的西方现代主义影响，在1991年苏联解体之前，在国内具有影响力的《世界美术》杂志，就以“苏联现代艺术”（包括早期的俄国前卫艺术运动，与当代苏联的艺术现象与观点）为专题，为希望了解相关理论和资料的读者进行介绍，目的在于满足广大读者对苏联现代艺术的兴趣。

从批评的角度讲，在苏联解体之前，苏联当代艺术在国际市场上的强劲势头，曾刺激20世纪80年代末的一批国内批评家、理论家对国际市场与中国当代艺术关系的新认识，将商品化和艺术市场“这一头不安的陌生怪兽”[27]，看作在改革开放时期能将中国艺术更快送往广阔外部世界的希望所在。但是进入20世纪90年代以后，国际政治局势中苏联解体、冷战结束，国内社会商品经济的大潮促使艺术迅速商品化，带来艺术观念和价值的变化，使得中国艺术界对艺术市场本身的态度更为分裂和分化，一些艺术家、策展人选择投入到艺术市场的大浪中，一些批评家更多地持批评与非议的立场。与20世纪80年代末期的态度相比，90年代总体上对西方眼中的“中国当代艺术”的观察倾向于一种谨慎的质疑与反思的态度。这种多元化的态度，在一定程度上有利于具有中国特色的中国当代艺术市场和中国当代艺术的“摸着石头过河”的自身探索与发展。

综上所述，不同文化、区域之间“当代艺术”的知识生产差异性与独特性，带来了全球语境下的“当代艺术”的不同版本问题。正如前文提及尼克松的《1999不战而胜》谈到苏联和美国对于“正确性”的差异认知，我们对于不同文化语境中的“当代前卫艺术”的认识也应该遵循各自特定的历史与社会背景，认识到“当代艺术”并非指向唯一的在西方市场认可的具有颠覆性、反叛性的前卫艺术或者实验艺术，而是具有一种动态的流动性特征。特别是对于“中国当代艺术”而言，尤其体现了中国当代社会、历史与人文思想的独特性与丰富性。进一步讲，国际间的文化艺术交流，或多或少都代表了一种国家文化战略和文化软实力，特别是以当代艺术为交流内容的文化艺术互动，在国际竞争中扮演了重要的角色。因为它不仅可以促进一个国家内部的民族认同、国家认同和创新力的发展，也推动了全球视野下不同文化之间的精神交流，加深对彼此的当代视觉文化的理解与认知，从而更好地深入了解彼此的文化与社会的差异性，最终促进实现精神文明和文化艺术发展上的“和而不同”。

注 释

[1]于润生.俄罗斯美术三人谈——对话邵大箴、奚静之[J].美术观察，2017（6）：6.

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[3] 邬伟.浅谈20世纪初期俄罗斯的前卫艺术[J].艺术教育，2015（7）：44-45.

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[5][23]王永.听从艺术的召唤——俄罗斯当代前卫艺术述评[J].俄罗斯文艺，2011（2）：103-110，103-110.

[6]刘胤逵.讽拟与乡愁——论社刺艺术与社会主义现实主义之间的悖论关系[J]. 俄罗斯文艺，2012（3）：137-142.

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[10]〔苏联〕列昂尼德·亚历山德洛维奇·巴扎洛夫.苏联——西方相会十五题[J].赵文慧译，世界美术，1990（1）：23-26.

[11]USIA Overview Brochure. United States Information Agency's Office of Public Liaison[EB/OL]. http://dosfan.lib.uic.edu/usia/usiahome/overview.pdf，2017-11-20.

[12][13] Marilyn S. Kushner. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959- Domestic Politics and Cultural Diplomacy[J]// Journal of Cold War Studies,2002, 4(1):13-19.

[14]Elizabeth Christie. Glasnost Paints a Brighter Picture for Soviet Artists: Incomplete Source[N]. Los Angeles Times,1989-07-05(11D).

[15][19] Vincent J. Schodolski. Action Lifts Curtain on Soviet Art[N]. Chicago Tribune,1988-07-08(5).

[16]Moscow’s Night of Auction Fever-Little-Known Artists Tops Sotheby’s Sale[N]. The Washington Post,1988-07-08(B1& B4).

[18]Sotheby’s Goes to Moscow-Works by 29 Soviet Artists Going to Sale[N]. The Washington Post, 1988-07-07(C1, C8).

[21]Jane Frideman. The Russian Art Boom [J]. Russian Life,2008,51(5):38.

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[25]苏典娜.一个“哈欠”的意识形态生成——对1993年《纽约时报》中国当代艺术评论的研究[J].世界美术，2018（3）：91.

[26]Michael Kimmelman. Review/Art; Stalin's Painters: In Service of the Sacred [N]. New York Times, 1993-12-10.

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