图像叙事与城邦教育——论神庙在希腊城邦的社会意义

李艳辉

【内容提要】神庙在希腊城邦中占有重要地位，但学界对其中的原因莫衷一是。在“城邦艺术”语境下，图像角度的分析可以为神庙的社会意义提供一个相对合理的解释。神庙建筑图像分内部神像和外围图像两类，前者是城邦保护神的具象形式，后者表现的是传说中的战斗题材。二者紧密联系，共同完成了一个关于城邦生存逻辑的叙事，并启示公民与神各尽其责，时刻警惕，英勇战斗。图像空间是城邦的缩影，图像内容是城邦生活的反映。两组图像代表了城邦生活最重要的两大要素：“祀”与“戎”。神庙是城邦的最高精神寄托，图像是城邦教育的重要手段。

一、引言

神庙在古希腊城邦（polis）生活中具有重要意义。到古风(Archaic)时代末期，纪念性的神庙建筑成为希腊城市的中心特征，几乎成为一座城市的先决条件[1]。布尔克特甚至将希腊文化视为一种“神庙文化”[2]。神庙在希腊城邦中因何如此重要呢？

神庙与宗教联系密切。宗教在希腊城邦生活中具有举足轻重的地位。那么，神庙是宗教活动中心吗？希腊宗教活动的核心行为是献祭动物、谷物、饼类或酒类，地点在露天的祭坛[3]。祭坛独立于神庙，且往往位于后者正门（往往在东侧）前方。神庙建设的初衷及后来的主要功用是放置神像，神庙与宗教仪式似乎并无直接关系[4]。神庙内部空间用于容纳献给神的供品，以及一尊神像[5]。而且，神庙平时很少有人进入，神庙的内部甚至对进入者有明确而严格的限制。公元2世纪，希腊旅行家、地理学家波桑尼亚斯提到了这种限制进入的12个例证。至于这种限制是出于宗教原因还是内部财物的安全考虑，抑或二者皆有，尚不明确[6]。不过，祭坛与容纳神像的神庙共同构成了“圣域”，在数世纪内被希腊人所崇拜[7]。

神庙还具备储存的功能，被用于安置神像和存放供品。神像本身即为重要的艺术品，有时又包含极为珍贵的材料，例如雅典卫城帕特农神庙（Parthenon）中的雅典娜（Athena）巨像、奥林匹亚（Olympia）宙斯（Zeus）神庙中的宙斯巨像以及阿尔戈斯（Argos）赫拉（Hera）神庙中的赫拉巨像，这些都是克吕塞勒凡汀（Chryselephantine）像，即黄金—象牙嵌饰像。其中，雅典娜巨像使用了40塔兰同[8]的纯金[9]。神庙中还有大量的供品，从普通陶像到镶嵌珠宝的箱子，从华服到金冠。这些供品除了体现宗教意图之外，本身即为大量的财富。凡·斯特拉滕说希腊神庙有时被塞得过满，以至于神像几乎无法被看到。所有墙面上都挂满了供品牌匾、花彩、花冠，以至于朝拜者克服极大的困难才能穿过供品[10]。阿莉舍认为，神庙就像杂乱而拥挤的古董店或博物馆的储藏室[11]。富勒顿指出，帕特农没有祭坛，也没听说其有相关的祭司，因此甚至有人认为帕特农神不是一座神庙，而是一座精心修建的宝库[12]。然而，过分强调神庙的宝库性质是不恰当的。

神庙除了具备现实功用，还是艺术品，是希腊建筑最典型的发明[13]，是最有希腊特色的建筑[14]。神庙是建筑与雕塑艺术的集大成者，其建筑结构与图像紧密联系。阿诺尔德·豪泽尔指出，截至公元前5世纪末，在漫长的时期内，绝大部分雕刻家的作品都为建筑服务[15]。希腊人为何如此重视神庙的图像装饰呢？建筑图像具有怎样的性质呢？可以肯定的是，它们不是现代意义上的艺术品，其价值也主要不在于装饰性。建筑图像是希腊图像的典型代表。托尼奥·赫尔舍（T. Hölscher）认为，“在古典（Classical）时代，图像作品是生活世界的一部分”，“对于古代的图像作品而言，与其问在什么意义上，艺术家创造了它们和观察者理解了它们，不如问社会群体是如何与它们朝夕共处的”[16]。可以说，图像已经深刻融入了希腊的社会生活。笔者认为，希腊古风、古典时期的艺术是一种与城邦生活紧密联系的公共艺术：她的赞助者是城邦，观众与评判者是广大城邦公民；她的展示场所是城邦公共场所，她的创作目的主要在于城邦意识的传递。艺术是连结公民与城邦的强固纽带。考虑到艺术与城邦社会的紧密联系，笔者愿意将其冠以“城邦艺术”之名。建筑图像是“城邦艺术”的典型代表，因而，对前者的解读绝对不能脱离后者的语境。

神庙的图像分外围图像与内部神像（偶像）两种——当然有时并非二者同时具备。“典型”希腊神庙的先祖最早可追溯到萨摩斯岛（Samos）。当地的第一座赫拉神庙建于公元前8世纪前期[17]。它可能是一座长而简陋的房子，用泥砖建成，带有一排位于中央的木柱作为屋顶的支撑物。公元前7世纪末，希腊神庙采用石头作为建筑及装饰材料。在奥林匹亚，建于公元前590年前后的赫拉神庙，标志着使用原始建筑材料向石料过渡时期的终结[18]。早先希腊神像为木雕（xoanon），公元前7世纪后期，在埃及雕像的影响下，希腊人开始创作自己的大型石雕像。这些石雕像的部分功用是被当作神像。神像一般位于正殿（见图1）西端——即最深处，面向门口[19]。建筑雕塑形式以石质浮雕为主。最早的希腊浮雕作为纪念性神庙的装饰物，产生于公元前7世纪中叶[20]，其受到埃及与近东的影响[21]。希腊化时期以前，希腊世界的神庙样式以柱式及其它细节特征相互区别，主要分为两种：爱奥尼亚式和多利亚式。最早同时具备典型多利亚与爱奥尼亚风格特点的神庙是科尔居拉（Corcyra）岛的阿尔特弥丝（Artemis）神庙和奥林匹亚的赫拉神庙。二者均建于公元前6世纪前期[22]。一般而言，神庙可供雕塑装饰的区域包括：两面山墙（pediment，钝三角形，一般位于神庙东西两侧，见图2）、多利亚式神庙的陇间壁（metope，正方形或者接近正方形）以及爱奥尼亚式神庙的中楣（frieze，狭长的矩形，见图3）。

图1 有前后门廊的简单神庙平面图

图2 德尔斐雅典宝库（多利亚式）示意图（“宝库”为一种缩小、简单化的神庙，其形制与神庙类似。图中山墙的位置与形状对多利亚式、爱奥尼亚式神庙山墙都具有代表性）

图3 多利亚式神庙的陇间壁与爱奥尼亚式神庙的中楣示意图

学界对希腊神庙建筑图像多有关注，却普遍没有将神庙作为一个有机联系的整体空间看待，没有对建筑图像各组成部分联系地加以考察。神庙最大的特征在于其整体性，具体表现为建筑与图像的统一以及图像内部的统一。然而，传统的希腊艺术史专著的体例导致对神庙的探讨存在割裂、脱节现象。首先，建筑与图像脱节。学界在论及神庙时会提到其布局，又将图像作为装饰或结构元素进行提及，但往往孤立看待二者，较少将建筑与图像有机地融入神庙整体，审视其共同承载的文化内涵与社会意义。其次，内外图像之间脱节。学界将神像与装饰图像分开讨论，而并未将内外图像联系起来审视其整体意涵。例如李克特在其影响深远的经典著作《希腊艺术手册》中将“建筑”与“大型雕塑”分章论述，而在后者中又将圆雕与浮雕各自考察。在不同的部分中，神庙图像被肢解，并分别与其他形式相同而内涵异质的图像归类探讨。其他学者的专著没能摆脱这种体例。晚近学者对神庙的图像学研究更加深入，对个案的细节、片段解读做了许多重要的工作，有时注意到装饰图像与当地神祇的联系，却对神庙的整体性缺乏系统认识。专题论文的探讨则走向另外一个极端，孤立地审视某座神庙或神庙的某个细节。笔者认为造成学界缺陷的原因有二：一是考古学资料的匮乏导致其所提供信息的片段性与孤立性，二是现代艺术分类的影响。为了弥补这方面的遗憾，本文拟从“城邦艺术”的特殊属性出发，将建筑图像作为一个有机的整体进行考察，阐释其象征意义，最终揭示神庙的社会意义。

二、内部神像

在古代，宗教是维系每个社会组织的重要纽带。在城邦范围内也是如此。宗教及其相应的崇拜对象与仪式对于城邦而言意义重大。希腊城邦的崇拜对象是特定的神——希腊宗教虽属多神崇拜，但各城邦只有一个主要的神。古朗士（N. D. F. de Coulanges）却认为，在希腊，对神的敬仰很早衰微了，因为希腊式的想像将人们的注意力更多地转向了壮丽的神庙、丰富的神话以及漂亮的雕塑[23]。笔者认为这种理解稍有偏差，以现象否认了本质。实际上对于希腊人而言，神像即为神本尊。

图4 普里尼亚斯神庙A庙门过梁及上方雕像

图5 科尔居拉岛的阿尔特弥丝神庙西山墙浮雕

在古希腊，神像并不是一件供欣赏或批评的艺术品，而是有着特殊的功用。它是神的具象体现形式，负责创造人与神相遇的情境。有学者甚至强调图像的出现是为了实现凡人与诸神的“相遇”“会面”。托尼奥·赫尔舍指出，“希腊图像作品具有一种惊人的‘物的’生动性”[24]，又认为它们的材质与它们的生动性一同得到强调，“古代的图像作品在此意义上使得所表现的有灵之物与无灵之物‘在场’。这是当时一个核心的社会性任务。通过图像，原本不可能共同存在的各种力量和形象可以被带入生活世界。图像的本体论地位是：‘再现’形象，使得它们跨过时空的阻隔，超越短暂和不在场，获得一个此时和此地。与其说图像传达一个信息，毋宁说它就‘在那儿’”[25]。需要注意的是，雕塑分为圆雕和浮雕两类，二者的功用是不同的，因而其创作目的是不同的。罗宾·奥斯本（R. G.Osborne）指出，神庙雕塑中正面构图的选择是为了展示强烈的会面意愿，而叙述性场面更侧重于展示生动的画面[26]，在后来的发展中，叙述有取代相遇的趋势[27]。笔者认为，在古希腊雕塑艺术中，浮雕意在向观众讲述故事，制造独立于观众的“情景”。从这个角度而言，浮雕更接近绘画。圆雕（尤其是神像）是为了制造“相遇”的情境，其作品提供的是与人相遇的对象，亦即表现对象本身，而不仅仅作为一个象征物。坦纳从波桑尼亚斯的记载出发评论道，人们并非简单地以一种独立的美学客观性去观照雕像，相反，他们与雕像互动，通过履行仪式与神交流；于是，这些人同时作为信众与观众，对这种互动的结果有着浓厚的兴趣；神庙中的神像是一种享有殊荣的设置，以使人能够“面对面地”向一位神祇祈祷[28]。

希腊人认为神像即神，只有个别哲学家怀疑这一点。公元前4世纪，麦加拉哲学家斯提尔波（Stilpo）曾与人辩论，帕特农神庙的雅典娜巨像究竟是宙斯的女儿还是菲狄亚斯的雕像，他指出既然此系菲狄亚斯的雕塑作品，那么便不是一位神。对方则表示反对，指出她确实不是一位“神”，而是一位“女神”[29]。斯图尔特认为斯提尔波否认了神像的神性，因而犯了渎神罪，被驱逐出雅典[30]。这说明直到希腊化时期，普通人都认为雅典娜巨像即为女神本尊。公元2世纪，希腊哲学家琉善说道，那些进入神庙的人认为，他们看到的既不是来自印度的象牙，也不是开采自色雷斯（Thrace）的黄金，而是克洛诺斯（Cronus）和瑞娅（Rhea）之子本尊[31]。甚至到公元4世纪，基督教教父作家金口约翰还激烈地批评道，雅典人崇拜雅典娜和阿尔特弥丝。他们在城市中为这些娼妓敬献纪念物，仿佛她们真的是神似的[32]。

古典作家的记载表明了圆雕图像的意义。帕特农神庙内雅典娜巨像身上所镶嵌的黄金可以被拆卸。根据修昔底德和狄奥多罗斯的记载，形势危急的时候，人们可以向神暂借这些黄金，等到和平时期必须如数归还给神[33]。可见，在雅典人心中，这些黄金既已被覆在雅典娜身上，便属于女神。神像作为女神本身拥有了这些黄金。波桑尼亚斯记载的一个故事更是极具代表性：萨索斯（Thasos）运动员瑟亚格涅斯（Theagenes）被树立了一尊青铜像。有一次，他的一个仇人前来鞭笞此像，仿佛是在报复他本人。然而，青铜像倒塌并将此人砸死。死者的儿子们以谋杀罪对其提起控诉，于是青铜像被判有罪，被沉入海底。后来萨索斯土地歉收，人们经神谕得知需要将被放逐者召回，于是他们将所有被放逐者（凡人）召回。然而此举并未改变饥馑的状况。人们又经神谕得知还有一位被放逐者未召回，那便是“伟大的瑟亚格涅斯”——那尊青铜像。后来有渔夫将青铜像捞起。萨索斯人将其立回原地，作为神祇进行供奉和敬献[34]。可见在人们心目中，瑟亚格涅斯的塑像等同于他本人。

图像的意义与审美相关联。神像是神的具象形式，因而人们对它的评价体系与现代艺术评价是不同的：希腊人取得了辉煌的艺术成就，但他们的审美却跟现代人差别迥异，因而对同样的作品的评价存在重大的古今差异。希腊人的“美”（kalon）的概念跟现代的概念大不相同，其范围要广泛得多，足以将伦理学或数学包含在内。在希腊人历史上的原始时期，他们简直就不把艺术跟美相关联，他们练习艺术为的是宗教上的理由，评价艺术是依据它的奢华和富丽，并且谈论它的时候也只限于它的技巧方面。他们给予镶嵌在雕刻上的金子和宝石的称赞，要远超过他们加予其形式之美的称赞，而这种现象发生的时代，正是他们产生出他们的艺术中最佳杰作的时代[35]。笔者认为，这种情况很大程度上指的是神像。雅典娜巨像给人的震撼印象，不仅源自雕像本身惊人的美丽和高超的技艺，还源自映入人们眼帘的出乎意料的特征——神像那庞大的形体、被大量运用的黄金与象牙，以及与神庙之外普照的阳光形成鲜明对照的室内神秘玄幻的光线。对于泛雅典娜节的参与者而言，这是绝妙的高潮部分啊！这才是绝佳的艺术[36]。可见，希腊人对神像的评价角度立足于宗教功用。

神与神像是希腊人宗教情感的寄托。在时代的发展和社会组织的扩大进程中，宗教也在发生变化。古朗士认为，古希腊最初的和最基层的宗教是家内宗教，随着社会组织的扩大，宗教也在扩展。等到城邦[37]形成时，城邦的信仰也形成了。建城甚至是一种宗教行为。古典文献表明，各城邦所崇拜的神与最初的建城密切相连。汉森指出，很多城邦都有建城传说，希腊人有一种典型的观念，他们并不认为城邦的产生是一种持续演进的结果，而是由某一个特定的人（或神）刻意干预的结果[38]。德·波里尼阿克的一项重要研究表明，宗教崇拜是导致希腊城邦兴起的一个主要因素[39]。

基托（H. D. F. Kitto）指出，城邦是一个独立的宗教单位，一如政治单位。神祇是城邦福祉之不可见的伙伴[40]。一个城邦所崇拜的主神为城邦的保护神。根据古朗士的说法，城邦与神互有唯一性和排他性。他认为，每个城邦都有自己的保护神，只敬奉自己的保护神，而不敬奉别的神，也不希望别人敬奉自己的保护神。神只居于各自特定的城邦，只接受自己城邦的供奉，拒绝别人的敬奉。希腊宗教具有浓厚的现实主义色彩和显著的交换逻辑。人敬奉神，提出诉求，神接受供奉，满足诉求。若神未能满足人的诉求，会遭到责备。城邦宗教也是如此。神对于城邦的最核心意义是保护城邦安全，亦即军事层面的意义。神与城邦利益相同，每逢战事，他们都在公民中间与他们并肩作战。在战斗中，诸神与公民是互助的，如果胜利，那是因为他们都各尽其职了。若一城失陷，其神也一同战败；若一城被敌人攻下，其神也一起被俘。许多人认为，若神居其城中，城便永不会被攻破。因此，为了维护城邦的安全， 必须保护好城邦的神。从另一个角度讲，攻城者首先必须想办法让城内的神离开。当希腊人围攻一座城时，他们从不会忘记向该城的诸神祈祷，请求他们同意自己拿下该城。时常地，希腊人不是以祈祷来吸引对方的神，而是直接将神像挪走。战时，围城者想要得到该城的守护神，而守城的一方也竭尽全力想要保住他们的神。有时，他们会用铁链将神锁起来以防其逃走，或者将神像藏起来，这样敌人就找不到了；再或者，针对敌方贿赂神灵的祷词，用另一套颇具威力的祷词将神留住[41]。

由于保护神对于城邦安全的特殊意义，人们修建神庙以安顿他们，采取措施以挽留他们。有时神像在制作之初即被采用符号“挽留”在城邦内。据波桑尼亚斯记载，雅典卫城入口处右侧的胜利女神尼科（Nike）像与一般的形象不同，是无翼的[42]。斯巴达则有一尊戴脚镣的埃努亚利奥斯（Enyalius）像。在《伊利亚特》中，埃努亚利奥斯系战神阿瑞斯（Ares）的别名，或者其确切的名称，后来他成为阿瑞斯与埃努欧（Enyo）所生之子，或克罗诺斯与瑞娅所生之子。在波桑尼亚斯看来，这两尊像的创作理念是一样的：埃努亚利奥斯戴了脚镣便无法逃离，胜利女神没有双翼便永远留在当地[43]。同样，卡拉米斯（Calamis）也模仿雅典人的做法，为曼提涅亚（Mantinea）人创作了一尊无翼的胜利女神木雕像，由其敬献于奥林匹亚[44]。“无翼”或“脚镣”这些特殊的象征符号简洁明了，以最直接的形式宣告神明已经被留在本城邦。

可见，在古希腊城邦宗教中，神像即神本身，是人们崇拜的对象，是宗教情感的寄托，也是城邦得以存在的超自然力保障。神庙为容纳神像而建，可被视为神的家宅。琉善明确指出，人们建立神庙，以避免诸神无家可归[45]。神像身处神庙，犹如神生活于城邦，这种图像部署的意义在于以一种可见的形式体现神与城邦的关系，体现神的保护力的存在。因此基托的“不可见的伙伴”之说是笔者不能认可的。神像是建筑图像的核心，是被关注的重点。波桑尼亚斯在描述希腊世界的神庙时关注神像而较少描述外围图像，对此学界给予高度关注并提出了各种解释[46]。波桑尼亚斯的态度反映出神像高于外围图像的地位。

神像是神庙图像的核心，是外围图像存在的原因与根基。神像是城邦保护神的化身，寄托了城邦的宗教情感。宗教情感与城邦归属感紧密联系，宗教是维系城邦存在的纽带。从唯物主义角度而言，神像作为一个物质实体，时刻唤起人们的宗教热忱与城邦归属感。在古希腊，艺术源自宗教。在后来的历史进程中，二者保持了密切的联系，尤其值得注意的是，不断进步的艺术水平对于促进宗教情感起到了重要作用。豪泽尔强调了僭主（Tyrants）时代，即古风后期希腊艺术逐渐脱离宗教而独立。他说，“恰在此时，艺术和宗教原有的密切联系消失了，此后世俗艺术品不断增长，而宗教艺术品则不断萎缩。宗教继续存在且发挥作用，即便艺术不再是她的婢女；僭主时代甚至发生了一场宗教复兴”，“我们所见到的不再是宗教给予艺术任务和刺激，而是恰恰相反，艺术家不断增长的技巧激发了人们的宗教热忱”[47]。笔者并不认同他的这种纯艺术主义主张，但赞同艺术对宗教的催进作用。公元1世纪，罗马修辞学家昆体良说道，菲狄亚斯在奥林匹亚创作的宙斯巨像增强了人们对这位天神的敬畏，为他所表现的神性增添了威严[48]。

三、外围图像

神庙的外围图像即建筑雕塑，其形式以石质浮雕为主。最早的希腊浮雕作为纪念性神庙的装饰物，产生于公元前7世纪中叶[49]，受到埃及与近东的影响[50]。需要注意的是，古风末期之后，山墙雕塑由浮雕转变为圆雕，但往往形成组合、构成情境，而且观看角度是单一的，因而更接近浮雕。有些建筑混合了多利亚式的陇间壁与爱奥尼亚式的中楣。

整体而言，希腊艺术中的图像有着强烈的叙事倾向。然而，神庙建筑雕塑在早期并非如此。帕拉姬娅认为，早期的建筑雕塑图像不强调叙事，而强调具有辟邪功用的对称式构图[51]。普里尼亚斯（Prinias）神庙A建于公元前7世纪后期，是希腊存世最早的有建筑雕塑的神庙[52]。其遗存的庙门过梁上方雕像为两个面对面端坐的女像，过梁侧面则是东方化风格的动物浮雕，过梁下面是两个站立的妇女浮雕（见图4）。科尔居拉岛的阿尔特弥丝神庙建于公元前580年前后，是希腊存世最早的有建筑雕塑的石质绕柱式神庙[53]。神庙西山墙浮雕中（见图5），大部分面积被戈尔贡（Gorgon）美杜莎（Medusa），她的两个孩子佩加索斯（Pegasus）、克吕扫尔（Chrysaor）以及两头硕大的猫科动物占据。这些对称的图像显然是装饰性而非叙事性的，其功用在于辟邪。神庙建筑雕塑图像后来朝叙事化方向发展。科尔居拉神庙山墙雕塑已经出现了叙事成分，左侧那位坐着并且正在被刺死的人被认为可能是特洛伊国王普利阿摩斯（Priam），他身后的倒地者当为死去的特洛伊人。山墙右侧表现的是宙斯在与一个巨人战斗，并且已经将对手制服，预备发起致命一击。越到后来，叙事性图像愈发重要，最终取得了统治性地位。

在建筑雕塑中，神话传说中的战斗是核心题材，“自我”与“他者”的对立是永恒画面。古风时期的希腊建筑雕塑已经开启了表现对立和冲突的传统。结合其他考古学材料（包括西部“大希腊”的材料），我们发现这一时期的战斗母题下的子题丰富，但都源自神话传说。“他者”有时甚至并不呈现人的形象。

塔贝尔指出，“希腊人在大多数艺术门类中都极少利用最近的历史材料。这一点在纪念性雕塑中表现得尤其明显。在希腊艺术伟大的中心阶段，即公元前5—4世纪，已知的希腊建筑中除雅典的胜利女神雅典娜神庙之外，没有任何一座的雕塑表现的是最近的历史事件。常见的主题来自神话传说，并且是那些特别家喻户晓的。神话传说中的几次重大的战斗成为装饰性希腊雕塑中大量使用的题材，它们是：‘巨人之战’、‘人马兽之战’、‘阿马宗人之战’、‘特洛伊之战’。其中又以‘人马兽之战’和‘阿马宗人之战’最为常见”[54]。斯皮维则认为公元前5世纪希腊大陆建立的神庙一定具有前三大雕塑题材中的至少一个[55]。所有这些题材的共同特点是反映希腊人与非希腊人的对立与斗争。布朗（G. B. Brown）提到，“希腊与非希腊的对立构成希腊纪念性艺术的根本主题”[56]。在艺术形象中，希腊人（或诸神、英雄）是“自我”，非希腊人则自然是“他者”。艺术家的使命是在区分二者的基础上，表现二者的斗争。

外围图像中普遍存在的战斗场面，其图像意义如何呢？对这个问题的解答需要联系另外一个问题：图像的预期观众是什么人？富勒顿在分析帕特农神庙上的山墙浮雕时指出：“山墙浮雕在图像学上模糊不清并非完全因为保存状况不佳，这种模糊似乎意义重大。那些形象缺乏显著的特征，只能被通过姿势和衣饰来进行识别，因此，作者预想的观众是一位谙熟那些哪怕是最细微的图像线索的‘自己人’。古典时期的希腊是一个关注图像的社会，在这个社会中人们对图像的阅读比对文本的阅读更加普遍，而且传统认为，希腊城邦是一个高度同质化的人群实体。然而，雅典人不仅仅把这种同质性视为一种便于叙事的手段，他们更强调这种同质既是为了彰显自身的伟大，又是为了排斥所有非雅典的事物。对于那些不熟悉当地诸神、习俗和法律的人而言，雅典艺术并不关心对他们进行信息传递。这并非因为‘外人’观众不存在，而是因为他们无足轻重。”[57]“城邦艺术”的预期观众是城邦公民。她之所以采取传统的、相对固定的主题，完全是出于“城邦艺术”的本质特征，出于面向公民观众进行创作的理念。具体到建筑雕塑，佩德利指出，建筑雕塑中丰富的叙事内容在向观众进行信息传递、教育、警告以及影响过程中起到重要作用[58]。

明确了图像的预期观众，才能理解外围图像中角色的部署以及战场局势的倾向性。首先，大规模的战斗场面主要是山墙部分，其中位于中央位置、掌控战场局势的一定是一位城邦保护神或与之有密切关系的神。奥林匹亚是宙斯崇拜的中心。在当地的宙斯神庙，东山墙浮雕表现的是宙斯在场的情况下佩洛普斯（Pelops）和奥伊诺马奥斯（Oenomaus）准备战车比赛，西山墙表现的是阿波罗（Apollo）掌控之下的拉庇泰人（Lapithae）对人马兽（Centauri）的战斗。雅典娜是雅典的保护神。在雅典卫城的帕特农神庙，东山墙表现的是雅典娜的诞生，西山墙表现的是雅典娜与波塞冬（Poseidon）之间的较量。山墙是建筑图像部署中最显著的位置，其中突出城邦神的主导地位，古典时期尤其明显。这种做法是意味深远的。城邦神主导了战场，城邦一方必然获胜。

画面中的其他“自我”形象有些是与本城邦有密切关系的神或英雄。女神阿菲娅（Aphaea）被埃基那（Aegina）所崇拜。因为根据传统说法，阿菲娅被宙斯掳至该岛，并为其生下了埃亚科斯（Aeacus），后者是该岛的第一位王，其子即特拉蒙（Telamon），其孙为埃阿斯（Ajax）[59]。当地的阿菲娅神庙的东山墙表现的是希腊人在赫拉克勒斯（Heracles）和特拉蒙率领下的第一次特洛伊（Troy）远征，西山墙表现的是阿伽门农（Agamemnon）率领下的第二次特洛伊远征。在两幅图像中，埃基那当地的英雄特拉蒙与埃阿斯都位于主要的位置，而赫拉克勒斯作为弓箭手只是站在边缘。当然，随着神庙建筑雕塑题材的相对固定，其所表现的“自我”形象主要是泛希腊的神或英雄。

战斗场面的局势在希腊艺术中是有规律可循的。塔贝尔归纳道，在“巨人之战”中，诸神当然都确定无疑地获得了胜利，然而在“人马兽之战”或“阿马宗人之战”中，画面一般顶多对胜利作出略微的暗示[60]。实际上神庙雕塑中的战斗场面，有时强调“自我”的胜利，在个别细节中甚至表现了“自我”的战败，整体看来，图像并不强调表现“自我”的胜利与“他者”的惨败，而是表现战斗的激烈与紧张。

图像的象征意义被学界做出各种解读，甚至与历史背景联系起来，被视为对历史事件的隐喻。越是在重大历史背景下修建的神庙，其图像越被赋予隐喻意味。例如李克特就认为，历史性场景与战斗在希腊艺术中很少被直接表现；它们通常被用神话里的战斗场面加以暗示[61]。笔者认为，建筑雕塑图像不宜作延伸解读。艺术家所表现的以及观众所看到的就是传说中的那些战斗场面。这些场面在城邦中家喻户晓，其被艺术家精心雕琢，被展示于城邦中最为神圣的区域、最为显眼的位置，自有其强烈的目的性。这种目的性体现在叙事和启示两个方面。在与神像相联系的语境下，这种目的性才能够得到正确的认识。

外围图像展现的大多是神话传说中的斗争场面，强调的是战斗的激烈与紧张。外围图像以神像为基础而产生，作为面向公民的叙事手段，展示了“自我”为维护神而与“他者”所进行的战斗。图像除了着眼于叙事，还意在启示。其以直观的形式规定了公民对个人与城邦关系的认知路径，提供了公民的行为范例。富勒顿评价道：“希腊城邦是一个十分脆弱的结构，它的存在取决于其中的每个参与者在扮演自己的角色时为使自己变得杰出甚至完美而拼搏的意愿。理性、勇敢和节制等是必不可少的品质。城邦结构是脆弱的，因为它有众多敌人，而且这些敌人同时存在于城邦社会的外部和内部；有些敌人是显而易见的，而另外一些却并不明显。他者性远不只是相异的、异域的属性——它包括一切违反城邦各项规则的属性。山墙清晰地传递了有关雅典人优越感的信息，而陇间壁传递的信息则是对此的延伸。城邦就是人民：二者是不可分割、相互依存的。雅典的伟大之处在于雅典人对遵守规则和抵抗内外敌人表现出的高度的警惕性。”[62]外围图像意在表明，神与城邦需要公民群体进行捍卫，为此需要公民随时警惕和英勇斗争。图像中的那些“自我”形象就是他们的榜样。一般性存在的“自我”胜利是对公民的鼓舞，战斗场面的激烈与紧张则是对公民的警醒。

结 语

综上所述，希腊神庙图像分内部的神像与外围图像两类，二者都被赋予了重要的意涵。将两组图像结合起来看待的话，我们可以进行两个层面的解读。在神庙区域内，神像是其中的主人。周围的斗争题材图像表明为维护神，需要与外来入侵力量进行战斗。在此期间，神也能够掌控和主导战争，确保“自我”取得胜利。两组图像共同完成了一个关于城邦生存逻辑的叙事。在城邦区域内，神像作为神的具象体现形式，是城邦宗教情感的寄托，也是城邦的守护力量。周围的斗争题材图像提示城邦公民为保护自己的神而时刻警惕，随时准备战斗。那些清楚地展现在公民面前的“自我”形象，实际上成为公民自身理想化的影像。图像同时也使公民相信，由于有了神的庇佑，他们一定能够战胜敌人。两组图像共同号召公民，要他们与神各尽其责，共同维护城邦的存在。亚里士多德说：“城邦是自然演进的结果，人就自然而言是城邦的动物。”[63]希腊人需要了解城邦生活的本质特征，神庙图像以直观而持久的方式对公民实施了潜移默化的教育。学界注意到艺术对于希腊城邦教育的作用，但只是将其作为教育的一个科目看待[64]。实际上，艺术在城邦教育中所起到的作用是广泛而长期的。

神庙的图像空间是城邦的缩影，图像内容是城邦生活内容的反映。神庙内部的神像与外围图像两组图像代表了城邦生活最重要的两大要素：宗教信仰与军事行动。图像的布局把两大要素紧密联系，加以叙述。图像意涵表明，神庙是城邦公民的最高精神寄托。神庙对于城邦的重要性很大程度存在于图像及其启迪之中。正是由于城邦生活的类似性、图像意涵的相近性，各城邦神庙图像布局才存在一致性。中国古语云，“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公·成公十三年》），可见上古时期东西方国家的生活特征具有一致性。也可以说，这种特征普遍存在于古代国家之中。

注 释

本文所引之古典文献，如无特殊说明，皆由笔者依据《洛布古典丛书》（Loeb Classical Library）希-英或拉-英对照本自译，必要之处查阅了相关词典、辞书或义疏，标注时依照古典学国际惯例，标注原书卷、节、行号。

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[37]在古希腊，城市与城邦有着密切的联系。polis同时具有“城市”和“国家”的含义。汉森注意到polis一词在古风、古典时期文献中出现的频次超过11000次，他考察了所有情形并发现该词在98%的情况下所表达的含义是居住、定居或政治共同体，因此他指出polis部分是城市，部分是国家。这两个含义在polis的概念中紧密联系。见M. H.Hansen. Polis: An Introduction to the Ancient Greek City-State[M]. New York: Oxford University Press, 2006: 59.城市/城镇往往是城邦的核心。杨共乐教授指出，在希腊，典型的城邦通常以某一城市或城堡为中心, 逐渐联合附近数公里的若干乡村。见杨共乐.古代希腊城邦特征探析[J].北京师范大学学报（社会科学版），2008（6）：66.笔者则进而认为，城市/城镇除了作为城邦的核心，战时更是城邦的重心和主要攻防阵地。汉译者吴晓群教授说，在汉语学界，以前在提及古朗士的著作La Cité antique时，多称之为《古代城邦》，法文cité从字面上理解也有“城邦”之意。见〔法〕菲斯泰尔·德·古朗士.古代城市：希腊罗马宗教、法律及制度研究[M]. 基于以上原因，本文在引述古朗士著作内容时，将吴译本中“城市”表述为“城邦”。

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