批评家歌德与画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的艺术交流

贺 询

【内容提要】 歌德结束意大利之旅回到魏玛后的几十年间，一直致力于在德国艺术界推扬一种以古希腊罗马为标杆的古典艺术理想。此时的歌德影响力已溢出文学圈，成为整个思想领域的权威性人物。他与年轻画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的交往，经历由激赏到陌路的转变，带有艺术批评尝试影响艺术创作的特征，也是折射当时艺术界古典主义与浪漫主义对立关系的一面镜子。而另一方面，弗里德里希在与大师的往来中始终坚持自己独立的艺术人格。他摒弃了古典式艺术的象征手法，走出了一条以有限之画面言无限之意蕴的表现道路。二人艺术观念的交流与对峙，是本文的讨论对象。

一、 弗里德里希与歌德交往[1]

图1 《日落时的朝圣队》，1805年，粉笔画

图2 《山中的十字架》，1807/1808年，油画，115 × 110.5 cm，德累斯顿，近代大师画廊

1805年8月25日，卡斯帕·大卫·弗里德里希向歌德及其友人圈主办的魏玛艺术奖提交了两幅棕色粉笔画，分别是《日落时的朝圣队》（Wallfahrt bei Sonnenuntergang，见图1）和《有枯死橡树的夏日风景》（Sommerlandschaft mit abgestorbener Eiche）[2]。与弗里德里希后期视野高远、意境开阔的油画作品相比，这只是两幅未完成的习作。虽然形式简陋，但大胆、阔朗的构图和将诗意、情感因素赋予自然风光的创作理念已经跃然于纸上。魏玛艺术奖由歌德、席勒和海因里希·迈耶主导，意在推动当时的画家接受古典主义的艺术理想，在连续举办的七年间都以古希腊神话或荷马史诗为征稿题材。尽管这一年征稿的主题实际上是赫拉克勒斯神话，歌德还是将奖项颁给了弗里德里希的两幅几乎毫不切题的风景画，进而造就了这位终日忧郁的浪漫主义画家功业上的第一份重要的成功。甚至有学者认为，弗里德里希的本意并非将寄到魏玛的两幅画当作参赛的投稿[3]，而仅仅是一种年轻画家的投石问路之举。歌德的颁奖，是出于对弗里德里希才华“不拘一格”的真诚赞赏。弗里德里希后在感谢信中请求歌德收藏这两幅作品。由于歌德正在为魏玛大公筹募版画藏品，便将两幅画纳入了宫廷收藏中。

在随后的1808年，弗里德里希向魏玛提交了共计7幅绘画作品，并再次大获成功。两件大尺幅的作品由魏玛大公收藏，魏玛艺术圈也在次年的《耶拿文汇报》发表文章盛赞艺术家的才华。在魏玛的成功对弗里德里希来说有特别的政治意义。因为当时画家身居德累斯顿，正遭受着当地艺术圈权威人物巴西留斯·封·朗姆度（Basilius von Ramdohr）的激烈抨击，批评的矛头指向他1807/1808年的作品《山中的十字架》（Das Kreuz im Gebirge，见图2）。祭坛画作为传统的宗教艺术形式，有一套严格的象征体系和美学秩序。而《山中的十字架》放弃了圣经人物真实可亲的肉身及一切富含寓意的附属物或动植物、几何纹样的装饰，仅在祭坛屏的中联绘制清淡的风景，不仅在逾越常规的意义上引起争议，也令一般观者着实费解。弗里德里希天性敏感忧郁，面对这位达官显贵兼艺坛领袖的公开打击，他一度对自己的艺术生涯感到“心如死灰”[4]。而弗里德里希这一年寄给魏玛的作品中，有另一幅《山顶十字架》（Gipfel mit Kreuz，见图3），从题材和构图上看极有可能是德累斯顿版本的研究习作。几乎同一件作品却能在魏玛圈子里获得盛誉，这对当时饱受打击的艺术家来说无疑是莫大的鼓励。

图3 《山顶十字架》，1806/1807年，水彩，64× 93.1 cm，柏林，铜版画陈列阁

图4 《 彩虹下的吕根岛风光》，约1810年，油画

弗里德里希与歌德1805年的首次交集，已经是他们其后数十年间关系的最高点，也是历来人们讨论两人关系时绕不过的一环。歌德晚年回忆年轻的弗里德里希说：“我们十分欣赏他的美好才能，他的作品构思精巧，信仰虔诚；但是从严格的艺术思想来说，他并不让人全然认同。”[5]可见，从相识之初歌德就认识到了弗里德里希艺术上深刻的虔信思想，并且把对他的赞赏限定在“才能”而非“思想”上。歌德的宗教观有许多与传统相违之处，其模糊的泛神论思想明显带有启蒙的色彩；而弗里德里希早年失亲、死别的经历让他对宗教的宿命意味有更深刻的感受，信仰与灵感全然统一。在往后的岁月中，歌德一直试图影响乃至教导弗里德里希，希望他走上“正途”。可惜这位浪漫主义的艺术家自我意识同样强烈，终致两人渐行渐远。

这一时期弗里德里希对歌德的认同寄予厚望，完全没有意识到两人艺术道路上古典与浪漫的分歧。1810年的作品《彩虹下的吕根岛风光》（Rügenlandschaft mit Regenbogen，见图4）以歌德1802年的诗作《牧羊人的哀歌》（Schäfers Klagelied）为题材创作。画面中彩虹构成的对称式构图和清新明快的色调，都是在弗氏作品中很少出现的。甚至有研究认为彩虹的描绘对歌德的《颜色学》有所指喻。弗里德里希希望凭借这件作品赢得歌德更多的关注。与歌德有所往来的女画家卡洛琳娜·芭杜（Caroline Bardua）也在给歌德的信中描述道：“这位弗里德里希愿望如此迫切，唯求与您亲身相见一次而已。”[6]可惜歌德对画家并未回报以同等的热忱。1810年9月18日，歌德拜访了弗里德里希的画室，并观摩了正在绘制中的两幅重要的作品《海边的僧侣》和《橡树林中的修道院》。在绘制这两幅画作的时期，画家失去父亲和姐姐，已孑然一身，画面中孤独和晦暗的表现达到顶峰。虽然在今日的研究中，不乏观点认为《海边的僧侣》中的主人公是以浮士德乃至歌德为原型创作的[7]，但歌德本人对这两幅画多少显得无动于衷，只在日记中做了简单的记录，未发表评论。两幅油画同年在柏林展出，并由当时的普鲁士皇帝腓特烈·威廉三世出资收购，标志弗里德里希在柏林获得了成功。但此时歌德对弗里德里希日渐稳固的个人风格已愈发转向批判。1816年，歌德的友人约翰·沙铎（Johann Gottfried Schadow）在信中记录了歌德对画家的态度：“作品不错，但我总认为，艺术应该点亮生活；而这里只有冰冷、匆忙、死亡和绝望。”[8]

孤独、永恒、信仰、死亡，这些主题都是浪漫主义绘画的爱物，也常常见于弗里德里希笔端。当时评论界对弗里德里希的批判正是指向他作品中透露的那种阴郁消沉的世界观，这一点尤其为歌德所不能同情。歌德在写作《少年维特之烦恼》的青年时期也曾有过重情的阶段，但随着意大利之旅的展开，诗人从无限广大的自然和艺术中吸取养分，善感的心灵为之一变，以“永远否定”的超越精神逐渐转向崇尚和谐、优美的古典主义时期。正因为经历过这种转变，在歌德眼中弗里德里希绘画中的那种基督教的彼岸向往情节，只不过是“病态、软弱”的表现：

我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病态的”。……最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。[9]

画家对自我艺术人格的坚持，被歌德看作一种病态人生道路上的冥顽不灵。事实上，歌德把弗里德里希的艺术与疾病联系起来并非无稽之谈。现代的艺术史研究中涌现出一些把弗里德里希的创作与抑郁症、焦虑症、自闭症一类心理疾病的病理分析相结合的例子[10]，那些风景画中黯淡破败的自然风光似乎正是一颗病弱灵魂的真实写照。画家早年的人生中经历了母亲与兄弟离世的痛苦折磨，后来又一度产生过自杀的念头[11]。这样看来，推崇理性、健康、优美的古典主义者对弗里德里希的世界观恐怕确实难以感同身受。而与之相对的，文学圈内的浪漫主义者却能与弗里德里希惺惺相惜。譬如路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）在小说《夏之旅》中就对弗里德里希的艺术有十分精到的阐释：

弗里德里希更多地在追求一种特定的情感、一种真实的视觉，并从中培养出思想和概念，与他的那种沉郁和庄严合而为一。所以他努力追寻在光与影中生而复灭的大自然，并在冰雪和流水这样的陪衬物中加入寓意和象征。这种风景对我们而言总是如此不确定的题材，仿佛梦幻或妄想一般。从某种意义上说，他追求的正是通过幻想世界中的某种明晰性把风景画提升到历史和传说题材之上。[12]

这段话准确地指出了弗里德里希作品的至少两个核心特点：其一，传统上没有叙事功能、多作为装饰或背景出现的风景画，在此拥有了独立的主体价值；其二，寓意和象征是弗里德里希风景画的表现手法，画家的象征语言形成了一套特有的图像秩序，使情感和信仰的抽象因素得以化形显现。大约从1800年起，耶拿浪漫派在德国掀起了浪漫主义风潮，影响力渗透到绘画、音乐等各个方面。浪漫派的文艺主张与大革命之后高涨的德意志爱国热情结合到了一起，向全欧洲扩散开来。对于浪漫派的大行其道，歌德显得十分恼火，其失望之情不免会向浪漫主义绘画的代表弗里德里希发泄，于是有了他的那句有名的讽刺：“画家弗里德里希——他的画倒着看也是一样的。”[13]1811年7月，歌德和弗里德里希在耶拿附近还有一次简短的碰面，不过只是旅途中的偶然。同年和之后一年，弗里德里希向魏玛提交了一系列油画和粉笔画，但这次已无一件作品被展出或收购。之后弗里德里希再也没有把作品寄向魏玛。另一方面，歌德也在努力地以自己的方式影响艺术家的道路。他把年轻的魏玛画家利伯（Carl Wilhelm Lieber）派到弗里德里希身边学艺。可惜两人理念不合，很快不欢而散。1817年，一篇强烈批判弗里德里希的文章《新德国宗教—爱国艺术》[14]发表在魏玛的《艺术与古代》杂志上，这是继朗姆度之后弗里德里希又一次被权威人物公开攻击。至此，十年前弗里德里希与魏玛圈子的那种亲密关系已经荡然无存，古典主义者与浪漫主义者成了公开的对手。歌德在晚年的谈话中承认，虽然他用了超过50年的时间努力去影响和教导德国绘画艺术的方向，最终的结果只是“无甚指望”[15]。

二、 目见之别

前面已经提到，弗里德里希的绘画作品走向一条从特殊到一般、以有限之画面言无限之意蕴的表现道路。他在风景画中，以宗教的神秘主义、幽深的浪漫情感，创造出一种被称为“寓意式”（allegorisch）绘画的独特形式，真正达到了寓意于物、情景交融的境界。这可以说是一条完全不同于学院派古典美学传统的“另类”之路。弗里德里希与歌德对视觉艺术有完全不同的理解，从两人理念的区别中可澄清其时代艺术思想和美学倾向上的一些问题。

（一）宗教寓意式风景画

如上文所言，弗里德里希的作品作为祭坛画或风景画都容易在逾越常规的意义上引起争议，也会令一般观者感到难于理解。那么如何理解这种特殊的寓意绘画？弗里德里希曾在给路易莎·西德勒（Louise Siedler）的一封信中阐述了自己画作的解读方法，后者是活跃在魏玛宫廷的女画家，也是歌德的友人。他说：

为您的朋友所作的那幅画已经基本成型了，不过画面上没有教堂、没有树木、没有植物、没有草秆。只有一个高高竖立在荒芜石滩上的十字架。对能看见的人来说这是神的慰藉，对不能看见的人来说这只是个十字架。[16]

信中提到的这幅画是《波罗的海边的十字架》（见图5）[17]，据考证很有可能是为某位已逝之人所作的纪念图。这段话常常被引，因为它是解读弗里德里希风景画的一把钥匙。它表明，在画面上存在的可见之物背后还有一个理念中的实际对象，这种绘画符号运用方式类同于语言学中的能指和所指。在《波罗的海边的十字架》中，画面前景被堆起的滩涂和高耸的十字架占据，它们与背景中的海平线和横线条的流云又构成了十字切分的关系，从而使整个画面产生了一种强烈的视觉冲击。画面远方有两条在风浪中微微倾斜的小船。十字架在观者的视角为侧方朝前，在小船的视角却是正面相对。对在海上漂流的小船和船上的航行者来说，十字架是港口的指示物，是旅者的归途，也就是希望所在。于是茫茫大海上的航行者和有十字架伫立的彼岸构成了信徒—家园的对应关系，一幅风景画的主题也就升华到了宗教救赎和宗教慰藉上。研究者博施祖潘（Helmut Brsch-Supan）曾指出弗里德里希的自述与《保罗书信》中一段话的互文关系：“对迷失的人而言，十字架之名只是虚妄；对我们有福的人而言，却是上帝的力量。”[18]抛开经院神学中复杂的名实之辩不谈，弗里德里希的画作也从侧面印证了在有信仰者眼中，图像与信仰对象可以存在真实的转化。这表明寓意的手法不再局限于图文转化的修辞意义，更上升到文本背后深层本质的化身（incarnation）层面上。

图5 《波罗的海边的十字架》，1815年，油画

而在世俗含义上，诗文与风景画的交融关系同样值得探究。1846年此画的仿作在德累斯顿展出，标题为“以弗里德里希作品为原型的月下风光”，记录这次展览的图册在这幅画旁配有一首小诗：

沉浮于激情之海，

你无力的小船，

静静的月光中你是否看见，

神所挚爱的岩壁？

抛锚吧！你将到岸。[19]

从弗里德里希的画面中挖掘出来的与文字的对应关系，都指向一种“充满诗意”的浪漫形容，这令人不禁要问，所谓的“诗意”究竟指的是什么？在常识中，“诗意”常用来指一种超越言语描述的别样情致，或者说，言语产生的效果超出了其简单表意本身；一首由语言构成的诗歌，其诗意所在恰恰是那些言之未尽、无法言说的地方。这种“无法言传”也正是弗里德里希风景画中的神秘之处：画家用绘画符号构成的“画意”表现出了语言符号所擅长的“诗情”，直观感性的图像表现为带有故事性、思想性的某种表述。需要注意的是，“诗情”并不是说绘画成为了再现某一诗歌内容的配图，而是绘画以本身的介质完成了诗歌的功能——画变成诗，如诗如画（ut pictura poesis）。这种笼统的古老说法固然如莱辛所言“并不见于哪一本教科书里，它是一种突如其来的奇想”[20]，但背后更重要的是自然风光的寓意符号可以不加变形，跳脱人格化的俗套，直接转化为诗歌[21]。还有另外一个特殊现象也可以为弗里德里希的绘画佐证：与同时代的其他画家相比，弗里德里希几乎不以文学、历史、神话内容作为绘画主题进行创作——除了前文提到的带有一定功利目的的《彩虹下的吕根岛风光》，和早年根据席勒戏剧《强盗》创作的少量插图，这种稀少程度也已经出人意料。相反，他曾居住过的吕根岛连带其自然风光本身，成了画家一生反复回溯的素材。画家为了保持视觉上的纯粹甚至拒绝进行当时艺术家中流行的南方采风旅行[22]，因为越过瑞士越往南越属于文艺复兴的繁荣地区。于是我们看到，一般意义上互为参照关系的图与文，在弗里德里希的风景画中表现为融合的关系。而艺术门类的相互融合，正是浪漫主义者在美学上的一大诉求。由启蒙主义者莱辛严格区分开的绘画艺术和诗歌艺术，在这里又变得界限模糊了。

通过寓意来解读弗里德里希风景画的方法，也完全可以运用在他早期在魏玛艺术展中获奖的《日落时的朝圣队》一作上。画面上一支整齐的朝圣队伍从远处的山谷向近处走来。路的前方有一支竖立的十字架，是朝拜的对象。右侧有一些低矮灌木丛，有类似墓园的形象，代表死亡与生命。最值得注意的是小路上的两棵孤立且对称分布的树，它们一同构成了一个拱门的造型。这种由一对树木组成的拱门成为后来弗里德里希风景画中常常出现的经典构图，例如在1808年成对出现的油画作品《波西米亚风景》（Böhmische Landschaft）和《有米莱绍夫卡山的波西米亚风景》（Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer）中，都可以看到。画面前方的十字架竖立在一小丛灌木中，喻指一个天然的祭坛。于是整个画面前景的各种自然元素共同构成了一个宗教场所（教堂）的暗喻。山谷可以阐释为“死荫的幽谷”[23]，而穿过拱门，到达十字架所在的前景处，即为圣所与天堂。在弗里德里希的笔下，自然的空间和宗教的空间合二为一。弗里德里希由此创造了一条新的道路，他将风景画作为自我内心情感的寓意式呈现，而大多数情况下他的情感都表现为宗教情感。弗里德里希自述：“情感是艺术家的法则。纯粹的感觉绝不会与自然相违，而只会与自然相符。”[24]他的艺术观深植于新教信仰中，绘画几乎就是他传播福音的一种手段。画家对自然的观察和再现带有强烈的主观眼光，每一处描绘都蕴含着他对上帝的理解。

在魏玛的刊物《艺术与古代》中，弗里德里希的绘画被称为“神秘的寓意式风景画”[25]，说明歌德等人一方面相当准确地掌握了解读画家作品的方法，另一方面也从美学理论的角度定义了他的作品，并把这个定义纳入自己的美学系统中。在《格言和感想集》中，歌德描述了他对“寓意”（Allegorie）的定义：“寓意将现象转化为概念，将概念转化为图像，并且图像中的概念必须完整地保持和限定在图像之内。”[26]在18世纪美学中，图像的独立性越来越受到重视。譬如作家莫里茨（Karl Philipp Moritz）就跟歌德一样，反对绘画中的那些“单纯的寓意图形”，因为“一件事物应该仅仅诠释自身、代表自身、包含自身。真正的美存在此”[27]。这种观点与当时追求自由创作的艺术自治的时代精神也有所呼应。在歌德的美学体系中，“寓意”是与“象征”（Symbol）[28]相对应的概念。他反复强调，在象征主义的绘画中描绘对象的含义必须限定在画面之内，要避免一切寓意式的阐释。这就产生了歌德的艺术观与弗里德里希的一个根本性的分歧。因为在浪漫主义绘画中，几乎一切描绘都必须与画面之外隐藏的、不可直接眼见的意指联系起来，才能领会其意。

在造型艺术，特别是绘画中，寓意表现为用一个特别的对象来表现一种普遍的概念，比如前面提到的用树木寓指拱门。在绘画中运用寓意的做法被歌德批判为：“也许机灵又有趣，但多数情况下显得修饰过度，且拘于传统。”[29]反对“修辞”（rhetorisch），也是18世纪艺术思想的潮流之一。它实际上是在反对一种过度修饰的艺术倾向，与批判基督教艺术传统中那些寓意固化的视觉符号结合在一起。歌德担心寓意式绘画会造成一种不好的现象，即观者的注意力会脱离画面本身，而转移到图像背后的等价物，也就是文本上去。这样一来便减损了视觉艺术本身的价值，某些图片如果不附带铭文或底注可能也变得无法理解了。这也是歌德强烈批判弗里德里希那种浪漫化的寓意形式的原因：他反对绘画的内容依靠画面之外联想、发散的解读，而主张绘画的含义完整、独立地限定在作品固存的内部[30]。这其实是古典主义对一种端正的形式美的典型要求，而后来的沃尔夫林能够对古典艺术的风格嬗变提出“从封闭到开放”[31]的总结，正是敏锐地捕捉到了这种内在要求。

总体上说，歌德对弗里德里希“宗教寓意画”的批判主要是认为它无视了艺术形式上的一些必要规则，走入了主观、幻想和无序的歧途。这也就不难解释，为何歌德对弗里德里希的肯定集中在“美好的才能”上，而非他浪漫主义的艺术观。

（二）知觉之眼与情感之眼

在面对可感知的现象世界的态度上，歌德与弗里德里希也有根本的不同。这个不同涉及到他们对自然的理解：歌德热衷新式的自然研究，如光学、颜色学、解剖学、植物变形等；弗里德里希则以灵性感受自然，以审美眼光表现自然。在启蒙的时代，寄托理性的倾向与寄托信仰的倾向已经明显越来越撕裂，两种观念的对峙汇聚到了画家1818年的作品《云海上的漫游者》（见图6）上。

1816年，歌德通过中间人路易莎·西德勒向弗里德里希授予了一项委托，希望画家绘制一组完全写实的云相变化图。当时歌德正沉迷于英国人卢克·霍华德（Luke Howard）的气象学研究[32]，根据霍华德的概念可以把云按形状和成因分为十种云属，并划分为三种云族，包括卷云、层云、积云、雨云等各种形态。歌德的这个委托实际上也是众多试图影响弗里德里希的尝试之一：通过按照霍华德的分类绘制云相图可以让画家以理性的态度观察和研究自然，甚至接触到最新的气象学研究。可惜歌德的这种善意且略带教导意味的请求并不被画家所理解，因为在后者的观念中，天空是神圣而永恒的上帝归所，以客观甚至科学性的眼光来看待自然是不可理喻的行为。正如15世纪以来的流行读物《愚人船》中所提示的，凡人以有限的生命和智慧“丈量天空、大地和海洋”[33]，无非是出于名为傲慢（superbia）的原始激情，也即是罪。在信仰者的眼中，霍华德式的云相分类总结反而带有人对自身理智的“自以为是”的特征。西德勒给歌德的回复中描述了画家的拒绝态度：“弗里德里希……画云图的那件事没什么希望。这一次浪费了多少口舌来介绍、请求和恭维，而那个人在我没见他的两年间真是变得有些僵化和顽固了。”[34]对画家用以拒绝的理由，西德勒也有记录：“他认为这种体系是对风景画的颠覆，他害怕以后描绘轻巧、自由的云朵时，只能奴隶般地臣服于这些固定秩序。”[35]于是，在纸面的记录上，云图的委托到此为止。

图6 《云海上的漫游者》，1818年，油画

在艺术思想的发展方面，尤其当涉及艺术和自然科学关系的时候，歌德一直保持着开放的态度和强烈的好奇心。他所坚持的古典主义艺术观，并不是一味地崇古，而是以一种强健、外向的思想力指导艺术与人生；尤其要求在精神和技术上面向未来，也即今天所谓的“现代”。而弗里德里希对歌德提倡的形象研究并不感兴趣，他一心关注的是回归内在心灵维度。即便做绘画形象的研究，也只是出于艺术作为一种技巧和手艺的训练；而作为一门职业的艺术，首先是上帝赋予的“天命”（Beruf）。实际上，在弗里德里希1799年的速写练习中就已经有许多云相图，他的1806年[36]和1813年[37]的版画作品中也有精彩的云图描绘。这些早期作品表明，弗里德里希毋庸置疑早就拥有画云的才能，只是不愿意以气象学的眼光去看待他的描绘对象。风景画在弗里德里希笔下不仅要“写实”，更应该“写意”，要描绘出一个人的情感与信仰，带有个人的心灵特质。可以看到，沿着以模仿、比例、透视等关键词为基础的那种再现自然的传统道路，画家已经逐渐转向了“表现”的路径。

有了云图委托的前情，画家两年后完成的作品《云海上的漫游者》变得值得玩味。画面上我们看到一位昂然站立在山峦雾海之间的漫游者的“背面像”，背影的形象已然十分具有主体气势，但画面表现的空间更是阔大，无论在高度还是广度上都达到了一种无限延伸的效果。昂然而立的人类和高远宏阔的自然，似乎两方都充满力量，形成了画面中对峙的张力。关于漫游者身份的认定，研究者格罗特（Ludwig Grote）[38]和荷勒（Erich Heller）[39]不约而同地认为，根据服饰和发色来看，画中背影可能就是歌德。格罗特认为，至少弗里德里希在创作时有这个意图在里面。而另一位学者齐欧科夫斯基（Theodore Ziolkowski）[40]也撰文论证，《云海上的漫游者》不仅在画面上表现了歌德的形象，在时间点上整个作品的诞生过程都与歌德的云相图委托息息相关。在画面的中景部分，云气在山风的吹拂下肆意变幻，显得波澜壮阔。远处的天空中展现了从舒展的层云到高耸的积云的各种云相。这幅满眼是云的画作似乎是弗里德里希对歌德的一种无声的回复：看，这变幻莫测的自然，无限神秘的世界，人究竟是否能用自身理性建立的科学系统来概括？而画家的用意总是隐晦的，事实上，这幅画与弗里德里希的众多作品一样，充满隐喻，内涵丰富，风景和人物的关系除了主体和客体，还可以阐释为生与死、低与高、此岸与彼岸、神与敬畏等各种情况[41]，由回归心灵的浪漫派、探索自然的开拓者或支持法国大革命的激进者等不同立场的观者看来，观感千差万别。今天的阐释理论通常认为作品一旦完成，便脱离了创作者主观的束缚。无论漫游者的背影是谁，或有无具体原型，如果观者将歌德置于这样一个宏大的场景中，直面未经驯服的野性的自然，都能体会出艺术动机的意味深长。因为画面所表现的无限延伸的云海，绝非一个驯服于人类的科学研究对象，不是知识之眼可以看穿的目标。这种自然的形象巨大、有力、超越经验、不可捉摸，它能够威胁人的存在根基，是必须敬畏的对象。而敬畏，某种程度上也是信仰产生的动因。

三、 总结

弗里德里希1805年递交到魏玛的《日落时的朝圣队》中，出现了“僧侣”“树形拱门”的母题，这些后来同样出现在画家的《橡树林中的修道院》《波西米亚风景》等作品中。可以说在这两幅作品中，弗里德里希日后诗意幽远、意境神秘的个人风格已经初现倪端。歌德对弗里德里希一方面肯定其才华，一方面批判其思想；弗里德里希对歌德既渴望认同，又不盲目追随；正是一种既真且诚的交流、批评与回应，让不同美学观点的碰撞产生火花。弗里德里希风景画中表现出的回归宗教、回归感情的诉求，被歌德批驳为等同于迷信和混沌的“落后”思想。有趣的是，恰恰在弗里德里希的这些作品中，出现了不由预设的理论指导的纯粹视觉，可以看到绘画艺术更富有人性的一面，乃至更有现代意味的“表现性”元素，这也是德国艺术在后来的历史中走上的道路。如果把弗里德里希的个人风格简单地归纳为“浪漫主义”，那么可以说，浪漫主义为风景画这个题材注入了新的生命力。在两人的分歧中，究竟何为“落后”，何为“进步”，恐怕很难一言蔽之。

注 释

[1]德语学界研究弗里德里希、歌德与浪漫主义艺术的文献十分丰富，其中多有涉及歌德与弗里德里希关系的论述。本文对两人交往历史的陈述主要参考以下三种文献：GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch. Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：476-480. 此文以歌德为中心视角记述他与弗里德里希的交往。BUSCH W. Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion[M].München, 2003. Busch主要以图像分析的方法从作品角度讨论弗里德里希的艺术思想。BÖRSCH-SUPAN H.Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008. 此为Börsch-Supan研究弗里德里希的最新一本专著，集中讨论浪漫主义绘画作品中的感性因素。

[2][17][41]这两幅绘画作品的题名很有可能取自魏玛圈内艺术方面的代表人物海因里希·迈耶（Heinrich Meyer），根据不同版本的文字流传，前者也被称为《日出时的朝圣队》，后者也有《湖边的秋日傍晚》《湖边的渔夫》等名。具体信息参考1973年版弗里德里希作品图册：BÖRSCH-SUPAN H, JÄHNIG K. W. Caspar David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen[M]. München, 1973：125-126, 215,349.

[3][4]转引自GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch.Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：477, 478.

[5] GOETHE J W. Werke[M]. I/36. Weimar, 1960.

[6][11][18]转引自BÖRSCH-SUPAN H. Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008：190，124, 81.

[7]主要见于Zschoche和Busch的研究。Zschoche主要从作品创作时代的风气来论证僧侣与歌德的关联，见 ZSCHOCHE H. Caspar David Friedrich auf Rügen[M]. Amsterdam and Dresden, 1998：74. Busch认为僧侣的形象来自当时通行的歌德本《浮士德》插图：BUSCH W. Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion[M]. München, 2003：61-64.

[8]沙铎1816年2月寄给未知友人的信，见：CASSIRER B. Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert[M].Berlin, 1914：61.

[9]语出自《歌德谈话录》中歌德对浪漫主义艺术的评价。见〔德〕爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982：188.

[10]这这 种种 观观 点点 的的 代代 表表 是是SSppiittzzeerr的的 艺艺 术术 史史与与 病病 理理 学学 的的 交交 叉叉研研 究究，，这这 里里 举举 其其 论论 文文 两两 篇篇 ：：SSPPIITTZZEERR CC.. ZZuurr ooppeee---rationalen Diagnostik der Melancholie Caspar David Friedrichs. Ein Werkstattbericht[M]//BORMUTH M., PODOLL K. and SPITZER C. Kunst und Krankheit. Studien zur Pathographie. Göttingen, 2007：73-96; DAHLENBURG B. and SPITZER C.Major depression and stroke in Caspar David Friedrich[M]//BOGOUSSLAVSKY J. and BOLLER N. Neurological Disorders in Famous Artists. Basel, 2005：112-120.

[12]TIECK L. Eine Sommerreise[M]. Berlin, 1966：17-18.

[13]出自歌德的友人Boisserée1815年9月11日日记中的记录，见BOISSEREE S. Tagebücher I[M].Darmstadt, 1978：265.

[14]Neu-Deutsche religios-patriotische Kunst，署名海因里希·迈耶，但有研究者认为实为歌德所作，见GOETHE J. W. Werke. 20: Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. Schriften zur bildenden Kunst II[M]. Berlin, 1974：58-82.

[15]原文“wenig zu erwarten”，见GOETHE J. W. Werke.Münchener Ausgabe 19[M].München, 1970：170.

[16][22]参见FRIEDRICH C. D. Die Briefe[M]. Hamburg, 2005：96, 111.

[19]配诗参见PRAUSE M. Die Kataloge der Dresdner Akademie-Ausstellung 1801-1850[M]. Berlin, 1985：255.

[20][21]出自古希腊诗人西莫尼德斯，见〔德〕莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984：2，69-77.

[23]语出自《圣经》诗篇二十三/4：“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在；你的仗，你的竿，都安慰我。”

[24]FRIEDRICH C. D.Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen. Bd. 1: Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern[M]. Frankfurt a. M,1999：24.

[25]MEYER H. Neu-Deutsche Reliös-Patriotische Kunst[M]//GOETHE J. W. Werke.Frankfurt a. M, 1987：122.

[26]转引自JEßING B. Metzler-Goethe-Lexikon: Person, Sachen, Begriffe[M].Stuttgart, 2004：8.

[27]转引自 SORENSEN B. A. Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik[M]. Kopenhagen, 1963：115, 71-85.

[28]歌德对“寓意”和“象征”的理解在《歌德研究手册》的概念解释部分都有详细的注解。简单地说，以特殊表一般可称为“寓意”，而以一般表特殊可称为“象征”，可看作同一个过程的一体两面。其中“寓意”的概念参考：DAHNKE H D. and OTTO R. Goethe-Handbuch[M]. Bd. 4/1. Stuttgart, 1998：17, 1030-1033.

[29]GOETHE J W. Werke[M]. I/49.1. Weimar, 1960：142.

[30]对“完整”和“独立”的要求，部分也是受到亚里士多德的包括三一律在内的古典诗学理论启发，对这方面的探讨可参考：贺询.从《论拉奥孔》看歌德的古典艺术观念[D].北京：北京大学，2015：37-44.

[31]参见〔瑞士〕海因里希·沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].洪天富译，杭州：中国美术学院出版社，2015.

[32]霍华德对云相的拉丁文命名成为了今日世界气象组织的标准命名法，参见HAMBLYN R. The Invention of Clouds: How an Amateur Meteorologist Forged the Language of the Skies[M]. Pan Macmillan: Londen,2011：62.

[33]圆规愚人的故事出自BRANDT S. Das Narrenschiff[M].MÄHL H. J. Stuttgart, 1975：23. 原文：Wer ausmißt Himmel, Erd und Meere / Und darin sucht Lust, Freud und Lehre.

[34][35]引自西德勒1816年10月8日写给歌德的信，见：BENZ R. Goethe und die romantische Kunst[M].München, 1940：139.

[36][37]参见弗里德里希版画全集：FRIEDRICH C. D. Das Gesamte Graphische Werk[M]. Herrsching, 1980：423, 570.

[38]GROTE L. Der Wanderer über dem Nebelmeer[J]. Die Kunst und das schöne Heim, 1950（48）：401-403.

[39]HELLER E. The Romantic Expectation[M]//HELLER E. The Artist’s Journey into the Interior and Other Essays. New York, 1965：75-86.

[40]ZIOLKOWSKI T. Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei[M]//WORSTBROCK F. J and KOOPMANN H. Formen und Formgeschichte des Streitens: Der Literaturstreit. Tübingen, 1986：201-208.