中德文学中关于女性悲剧性的境界差异性分析

摘要：悲劇这一题材长期以来历久弥新，长盛不衰。《桃花扇》作为明清戏剧代表展现的是国家之下侯方域与李香君的爱情悲剧，德国著名戏剧作家黑贝尔的《玛丽亚·玛格达莱娜》的女主克拉拉不寄希望于宗教或是他人救赎，一手酿造了自己的悲剧。两种国家对女性的悲剧表现展现出较大的差异性，境界的高低由此也体现出来。本文通过平行研究及细读文本的研究方法，对比中德两国在文学悲剧性上展现出了巨大差异。

关键词：悲剧;悲剧境界性;孔尚任;《桃花扇》;弗里德里希·黑贝尔;《玛丽亚·玛格达莱娜》;女性

悲剧的题材向来都是层出不穷。而悲剧性以及悲剧意识不仅仅是在审美过程中产生的美学产物，其内在蕴含的逻辑结构、历史旨趣以及境界性，又反映着一个国家其深刻蕴含的文化差异与生命价值的不同取向。悲剧不仅仅是一种艺术，更是植根于每个人生命中的一种世界观类型。

一.何为悲剧

什么是悲剧，这一问题从古希腊时期就开始了探讨。亚里士多德在他的《诗学》中首先提到了关于悲剧的定义，：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1]这一理论看起来虽然相对完满，但是并不能广泛使用，至少对于东方来说是行不通的。

为什么说亚里士多德的定义在东方至少是在中国是行不通的，可以从他所给出的悲剧定义入手分析。首先，亚里士多德提到，悲剧是“一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，虽然其本质是人类为了认识自身而作的模仿，但是不可否认的是，该定义一开始就对悲剧人物进行了界定，也就是说，所谓的严肃、完整的行动模仿，要求剧中所展现的人物其自身应当是具有高贵、严肃人生或是有这种处事态度的人。在中国文学中，常常描写到那些底层人物，如《张协状元》中的贫女，《窦娥冤》中的窦娥，到了近代则有《雷雨》中的周萍，祥林嫂以及阿Q。这些人物并不符合亚里士多德式的高等阶层式的悲剧人物。其次，亚里士多德定义中的所谓“各种悦耳之音”以及“得到陶冶”实则带有某种理想化的愿望，在现实中相对难实现，也使其带有了某种局限性。

但是，在更加明晰地去分析何为悲剧这一概念时，可以先来看何为悲剧性。

到了近代，西方将悲剧这一概念引入到了美学的领域中，特别是歌德席勒等人，在对美学有了充分探讨研究之后，对悲剧性有了新的看法。在这一时期，西方已经不单纯局限于悲剧而谈悲剧，而更多的是本文中所讲的悲剧性。从美学角度较早谈论悲剧性的是奥·威·施莱格尔，他在《戏剧性及其他》中提出“悲剧性”的概念。他认为，悲剧是有限与无限的冲突;黑格尔则认为，悲剧性是由于冲突中的对立双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中，而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。[1]歌德对于悲剧性的理解是，关键在于有冲突而得不到解决。

中国古代艺术中，对悲剧性的认识不像西方发源的那样早。相对的，中国文艺中的悲剧就不会像西方那样一开始就受到了亚里士多德戏剧悲剧的局限。中国悲剧性的起源可以追溯到孔子时的悲剧理论，孔子认为悲剧的内涵便是“诗可以怨”，这一“怨”不仅指对违反仁道者“怨”，对不良政治的“怨”，而且更指“君子”在仁道无由得解，遭到挫折和打击时产生的“怨”，最后一种意义的“怨”正披露了悲剧的主体性的精神实质。[2]根据孔子的理论后世在《文学辞典》中对悲剧有这样的叙述：在悲剧故事中，主人公不可避免地遭受挫折，备受磨难，充满痛苦，甚至失败丧生，但它合理的意愿动机、理想、激情预示着胜利、成功的必然到来，其撼人心魄的力量来自主人公人格的深化，在一定社会历史条件下所能达到的内在生命的强度和深度， 表现人自身历史形成的新阶段。

二.何为悲剧性的境界

再说到文学中的悲剧性境界问题。关于境界一词，王国维在其《人间词话》中便有提到。王国维认为，词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。文学亦有境界，特别是悲剧中亦存在着悲剧性的境界。正如古人所说“月盈则亏，水满则溢”，悲剧性的境界便可以通过这句话来体现。或者换种说法，可以将这种境界用“境界破裂”与“境界完善”两种状态来描述：破裂可以看为“月盈”“水满”;而完善则相应的避免“月盈”“水满”的状态，省的出现“亏”的情形。中德由于具体社会情形与历史意识形态的不同，会导致在悲剧性的境界上也出现分叉，也就是主要表现在差异性之上。有研究者指出：“西方悲剧意识偏于揭示困境，中国悲剧意识则偏于弥合困境。”[3]

德语悲剧作品中常常以一种较为极端化的方式来暴露其悲剧性，与此同时，德语悲剧文学中有从古希腊继承得来的精神，悲剧人物皆作为一个“拥有自身意志的自由人”身份而出现。正因为此，德语文学悲剧性缺少一种回旋余地。

中国悲剧作品则是更多偏向于弥合，一切悲剧性最终都带有某种可调和性和带有圆满意味的回转余地。黑格尔指出：“东方的世界一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则 ，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责[4]。”

三.《桃花扇》中对于女性悲剧性的境界表达

将悲剧性的表现限定在女性身上，是因为文艺中的女性形象皆熠熠生辉。特别是近现代以来，从女性角度出发的悲剧文学亦是层出不穷。自从南戏这一相对成熟的中国戏剧形式出现后，中国古代出现了许多优秀的戏剧作品。此处所评的是清朝文学家孔尚任的初本《桃花扇》。《桃花扇》以明末清初为背景，以侯方域与李香君的悲欢离合为主线，展现了明末南京的社会现实以及侯方域李香君二人的困境。

侯方域是明末爱国名士，李香君是秦淮八艳之一。崇祯末年，侯方域来南京参加考试落第未归，经杨龙友介绍认识了香君，郎才女貌，一见钟情。及二人新婚，侯方域赠香君一柄宫扇。然香君后便得知，魏忠贤余党阮大铖为笼络侯方域，知其贫苦，故花高价置办妆奁，托杨龙友之手借侯方域之名赠与香君。香君看破其中端倪，义形于色，严声喝侯方域道：“官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我香君眼里。”[1]阮大铖而由此怀恨在心。侯李二人之情深，香君不为钱财所动，朝宗亦心怀家国，清醒之下不为奸党所用。然不多时李自成攻占北京，马士英、阮大铖在南京拥立福王登基，称“弘光小朝廷”。并擅权乱政，排挤东林、复社士子。时镇守武昌的宁南侯左良玉因军粮不足，营内怨气冲天。不得已便欲以“清君侧”为名兵逼南京，弘光小朝廷恐慌。因左良玉曾得侯方域之父侯恂提拔，侯方域遂写信劝阻，却被阮大铖诬陷为暗通叛军，侯方域为避害只身逃往扬州，投奔督师史可法，新婚燕尔却被迫与香君分离。

不多时候，崇祯皇帝自缢，漕抚缺人，阮大铖等人欲推田仰上任。钱财美人给与田仰必不可少。阮大铖思前想后，欲逼迫香君嫁给田仰，香君志坚，不愿改嫁。马士英见劝说不得，便仗着相府势力，强来逼迫香君嫁给田仰。香君只道：“我立志守节，岂在温饱。忍寒饥，决不下这翠楼梯。” 并拿出侯方域所赠定情信物宫扇，斥马士英阮大铖不齿。及周遭人强硬拖香君上轿时，香君以头戕地以死相逼，血溅宫扇。“你看疏疏密密，浓浓淡淡，鲜血乱蘸。不是杜鹃抛;是脸上桃花做红雨儿飞落，一点点溅上冰绡。”[2]杨龙友来看香君，正巧看到那柄被血污了的宫扇，便取来画笔，点缀了枝叶，将血痕画作枝枝桃花展，而称此为“桃花扇”。香君心系侯方域，便托杨龙友将此扇带给侯方域。

阮大铖逼婚不成，又生一计，将香君选入宫中教戏。侯方域收到那柄宫扇，心中焦急，立刻来到南京寻找香君，却被阮大铖逮捕入狱。直到清军渡江，弘光小朝廷君臣覆灭。侯方域才方得以逃出牢狱，香君亦从宫中逃出。二人终于相遇，然而却在这般乱世中看破红尘，聚后又分，分别去南山北山修道。以此来表示对明朝的忠贞和对清朝的抗议。

《桃花扇》具有极强的悲剧性，二人你情我愿，郎才女貌，却在情浓新婚之时被迫分离。后香君独身守节，宁肯以死明志，血溅宫扇。孔尚任本可以在香君被逼改嫁时就写香君抗争无法，嫁给田仰的悲剧;也可以在明朝覆灭二人逃难时写两人生人永隔，天涯相望的悲剧。但孔尚任却专门设置出侯方域李香君团圆的画面。就在人们以为二人大难之后终于相遇，必然携手白头的时候，孔尚任却画风一转，将结局改作了重聚又分离。从这一层面上来说《桃花扇》打破了以往悲剧的局限性，也就是可悲剧时不悲剧，可团圆时不团圆。若只是止于此，那么《桃花扇》可以说是在悲剧境界性中完完全全达到了“满”和“溢”。然而，孔尚任却书写了二人重聚分别后双双去修道的结局。也就是说，最后孔尚任依然将这个悲剧归结于“道”。这样的结局就依然会使得悲剧性是有弥合性的：二人多年后重逢，却在乱世中看到了国破家亡的结局，只好选择修道的方式躲避。并非是二人淡然看破了世事，恰恰相反，正是因为对世事变迁的恐惧，而选择了逃避。

从另外一个角度来看，《桃花扇》依然是带有典型的中國式悲剧性境界，依然有意无意地在弥合这一冲突。《桃花扇》以明末清初为大背景，正逢乱世，烽烟迭起，国破家亡，样样皆是百般不得已。由此，李香君和侯方域的悲剧更大程度上由时代更迭推着他们向前走：种种带有悲剧性的情节都是以家国为大背景的，而较少出于他们自己的意志。在这样的乱世中，他们虽有抗争，但面对最后惨淡的现实，二人却失去了抗争自己内心的勇气。“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境难丢掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”[3]这便是《桃花扇》的余韵了，孔尚任本人似乎也承认了二人“旧境难丢掉”，这也正是“月满则亏，水满则溢”的中国式最直接体现了。

四.《玛丽亚·玛格达莱娜》中对于女性悲剧性的境界表达

而再来将看德国戏剧作品，则呈现的是不一样的境界性体现。此处以弗里德里希·黑贝尔的戏剧作品《玛丽亚·玛格达莱娜》为例。克拉拉本是木匠之女，少年时和佛里德里希相爱，青梅竹马。后来佛里德里希离家多年，杳无音讯。便屈从父命和小市民列昂哈尔德订了婚，克拉拉本人的悲剧便从订婚这一刻开始。订婚后不久克拉拉便遭列昂哈尔德的诱骗失了身。而克拉拉的母亲台莱丝常年身体抱恙，眼看着要好转起来，克拉拉的弟弟卡尔却被人诬陷，说他偷盗了人家的珠宝。本就身体情况每日愈下的克拉拉的母亲在听到消息后当场晕厥死亡。克拉拉的父亲安东对于发妻的去世毫无表示，对于儿子的被诬陷也并不着急，只是在乎自己的名誉会不会受损。紧接着对克拉拉表示道：“（非常冷淡地）我愿意尽我的力量帮助你，减少你的困难。只要我一旦看到有人也指摘你的话，那我就要---（用手指在脖子上一划）刮掉我的脖子，我向你发誓，我一定要把自己整个儿刮掉。” 看似不经意的一句话却对克拉拉带来了前所未有的压力：克拉拉在那次失身之后，却也同时怀上了列昂哈德尔的孩子。在这时，列昂哈尔德找到了克拉拉的父亲，试探性的问克拉拉的嫁妆钱，克拉拉的父亲告诉他，克拉拉的嫁妆钱他早已在他师傅去世的时候为他师傅做了棺材。列昂哈尔德得知这一事实后，立刻变卦道，因为你家出了一个贼，我是断断不能和克拉拉结婚的，之前的订婚便一笔勾销。父亲之前的话每一日都如同重锤一样重重砸在卡拉拉的心头，失去了母亲的她不愿再失去父亲。恰逢佛里德里希回来，他找到了克拉拉，希望能和克拉拉结婚，克拉拉却误解了他，因而她毅然决然的找到了列昂哈尔德，哀求和他结婚。列昂哈尔德无情拒绝了克拉拉的要求。克拉拉遭到拒绝，万念俱灰，回家后选择了跳井自杀的方式草草结束了自己悲剧性的一生。

黑贝尔所写的悲剧，是方方面面将悲剧精神贯彻到底的，并充分将各种冲突完全展现出来。先是一开始克拉拉和列昂哈尔德订婚，普世人所珍视的爱情在中国式悲剧中总有过或短暂或长久地一瞥。然而克拉拉在剧中从始至终都没有得到过哪怕是爱情的一丁点，列昂哈尔德一开始盯准的是嫁妆钱，和克拉拉订婚后还诱骗她让她失身怀孕。至此时，充分暴露出的是人性的恶;克拉拉和佛里德里希青梅竹马，佛里德里希离家多年也未曾给克拉拉写过信，或是给她寄过东西，带来一句问候。这才致使克拉拉心灰意冷，和列昂哈尔德订了婚。虽然后来弗里德里希为了给克拉拉洗刷耻辱找到了列昂哈尔德决斗，却依然于事无补，克拉拉已然自杀，这种决斗看起来更像是对自己懦弱的不甘，而不是对爱情的补救，这里暴露出的是男女爱情之间的冲突与矛盾;克拉拉的家庭更是充满戏剧化：她的母亲常年抱病，突闻噩耗暴毙而死，她的父亲却对发妻没有丝毫表示。中国尚有“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的此情不移。克拉拉的父亲在面对儿子的入狱、家人的死亡、包括克拉拉的投井时，冷静的不像是作为一个丈夫和一个父亲，更像是冷漠的局外人，只注重自己可笑的名誉，这里暴露出的则是家庭内部的冲突。克拉拉尽了自己的所有努力，却依然没有避免自己的悲惨命运。

黑贝尔没有去试图给这悲剧以解释，在剧本中，按照西方理念，人是不应该选择自杀的方式结束自己的生命的，因这是上帝所不喜的事，来世必遭报应。克拉拉明知这一点却依然毅然决然选择了投井自杀。因而，这里的悲剧结局是她自己明知而为的选择，不是转向宗教救赎的解答。《玛丽亚·玛格达莱娜》从这样的悲剧层面来看，不得不说以一种极端化的方式充分暴露出了悲剧性。点点滴滴，这种悲剧性如“滴水穿石”一样，密密麻麻无孔不入地渗透进每一段字行中，方方面面不遗余力的展示出了悲剧性的“圆满”。

五.中德文学悲剧性境界差异的原因探析

有的文化形态利于人生悲剧感的生长，形成完整的、集中的艺术表现，例如西方文化;而有的文化形态不利于人生悲剧感的发展，没有形成完整、集中的艺术形态，而散见于诸多典籍和不是很完整、集中的艺术形态之中，例如中国文化。

中国文学之中之所以出现悲剧弥合的情况实则很大一部分受到了儒家思想的影响。首先，在上述文学作品中，可以发现酿成悲剧的背景往往或多或少受到了家庭变故或是山河破碎国家动荡的影响。在这样的背景之下，选择就带着不由己的意味，而很少是出于自己极强的意志。儒家思想想来强调家国情怀，家国总是一体的。这更像是一种集体意识，压抑个人意识。更何况，后期的“存天理，灭人欲”更为压抑个人的因素增添了一抹色彩。而悲剧发生时，最后总是会把结局或者原因归于“道”，如《桃花扇》;归于“佛”，如《红楼梦》;归于“恩”，如《赵氏孤儿》;或者就是直接归于“家国大义”。在这一层面上，往往使悲剧中的人物以及悲剧结局带有妥协性。

另一方面，中国朝代更迭频繁，生产力低下，战乱时有发生。各个朝代亦有过不同推崇的思想，有汉朝时推崇的“无为而治”，也有唐朝时积极引入佛教思想。这些思想和长期以来占据第一位的儒家思想产生了融合，不知不觉中依然将儒家思想发扬光大。而古时敏感的文人志士们，依然在这样的思想流派和社会现实中感到了生命的短暂，认识到“人生苦短，及時行乐”的真谛。于是往往在悲观厌世的背后，深藏的恰恰是积极向上和对人世的留恋。这种思想在今天的文学作品中非常常见，往往通过一种极力对比的手法来烘托，看似写悲剧，实则表达的是喜剧的意味。

德国的悲剧精神大部分继承了古希腊的悲剧精神。德国悲剧人物带有从古希腊那里继承来的坚强完全的个人意志力。即首先我是作为独立自由的人存在的。这就导致德语文学中的悲剧人物绝不以任何身份来搪塞责任，只以个体的身份承担后果。这种强烈的个体意识强烈到逆天而行，明知不可为而为之。

西方总体的观念却是以感性为主，西方不似中国早早产生出了内化道德这样的秩序，而是由于天生所带的感性自觉，将自己的活力向外部延伸。所以一旦悲剧发生，那就贯彻到底，以个人感性的意志，不再被动无意识的随波逐流，而是主动抗逆，不惜违背天意。悲剧结局发生了，也绝不会归于任何其他外部原因。

但无论如何，悲剧本身所带有的震撼力量是不可忽视的，不管是何种文化的悲剧，都带给了我们难以言喻的心理快感。爱恨纠葛，山河破碎，家国变故，英雄末路，美人迟暮，每一种都带着自己独特的美和爱意，向我们展开了一幅幅画卷。

六. 参考文献

[1] 亚里士多德， 1962：《诗学》。 北京人民文学出版社。

[2]黑格尔， 1981：《美学》第三卷下。 商务印书馆。

[3] 胡开祥等， 1993：《悲剧心理学》。 三环出版社。

[4]尹鸿， 1992：《悲剧意识与悲剧艺术》。 合肥安徽教育出版社。

[5] 黑格尔（著）/朱光潜（译）， 1981：《美学》：第 3 卷。北京：商务印书馆。

[6]孔尚任（著）/ 许渊冲（译）， 2013：《桃花扇》：汉英对照。海豚出版社。

[7]弗里德里希·黑贝尔（著）/ 廖辅叔（译），《玛丽亚·玛格达莱娜》。

注释

[1]亚里士多德（著） ， 《诗学》[M]， 北京人民文学出版社 ， 1962.

[2]黑格尔（著），《美学》第三卷下， 商务印书馆， 1981， 第286页.

[3]胡开祥等（著），《悲剧心理学》， 三环出版社， 1993， 第23页.

[4]尹鸿（著）， 《悲剧意识与悲剧艺术》[ M] ， 合肥安徽教育出版社， 1992.

[5][德] 黑格尔（著）/朱光潜（译）， 《美学》：第 3 卷[ M]， 北京：商务印书馆， 1981.

[6]孔尚任（著）/ 许渊冲（译），《桃花扇》：汉英对照，海豚出版社，2013年， 第245页.

[7]同上，第285页.

[8]同上，第289页.

[9]孔尚任（著）/ 许渊冲（译），《桃花扇》：汉英对照，海豚出版社，2013年，第316页.

[10]弗里德里希·黑贝尔（著）/ 廖辅叔（译），《玛丽亚·玛格达莱娜》，第965页.

[11]胡开祥等（著），《悲剧心理学》，三环出版社，1993， 第42页.

作者简介：顾烜，女，1998年9月出生，甘肃省兰州市人，本科毕业于兰州大学外国语学院德语系，现就读于武汉大学外国语言文学学院德语系，研究方向为德语语言文学戏剧文学及小说文学。

所获学位：学士学位;目前工作：武汉大学德语语言文学硕士在读;研究方向：德语语言文学，戏剧文学，小说文学;工作单位：武汉大学外国语言文学学院