数字电影中窥视情境的影像表现、物质隐喻与心理机制

弗洛伊德认为人们对别人隐私的窥探欲源于童年，来自对自己身世和来历的好奇心;而电影本身就被视为是窥视的产物，无论是爱迪生发明的盒式视镜，还是卢米埃尔兄弟发明的电影投影机，电影自作为一种以叙事为目的的机械装置发明以来就与“窥视”这一情景有关。如果说前者是基于照相技术发明并出于商业考虑将观看环境设置在封闭空间中的活动影像，那么后者则在前者的基础上进行改进，将个人的“窥视”发展为集体的“窥视”，在类似于柏拉图“洞穴之喻”的情形下在封闭和黑暗的环境中，通过背后射来的光束形成的投影迷失在以认同心理为核心机制的种种幻觉中。克里斯蒂安·麦茨指出①电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境，黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔，观众通过摄影机和银幕窥视他人的生活。随着精神分析学说的发展和电影理论研究的深入，20世纪70年代“窥视”成为电影理论中的关键词之一;而数字化浪潮将全球电影工业整个卷入其中，带来数字化的拍摄存储与放映方式，以及流媒体网络播放渠道等新的物质化情景之后，数字电影又将如何适应新的载体、在播放装置的剧烈变革中呈现“窥视”这一自反性情景，并由此面对数码转型带来的窥视情景在数码电影中的影像表现、心理机制与技术隐喻，是本文将要探讨的问题。

一、数码转型带来的窥视影像变化

早在20世纪50年代，希区柯克就以《后窗》（1954）成功地在观众的窥视心理和电影机制的吻合中展现了叙事电影在影院建制的自反性结构。在一次意外中摔断腿的记者杰弗瑞在家中百无聊赖，通过敞开的窗口对毫无知觉的邻居们进行着暗中观察，探索并想象着他人的隐秘世界，最终凭借敏锐的观察力破获了一起谋杀案。这部电影毫无疑问在杰弗瑞对邻居的“窥视”之外隐含着观众对影像画面中他人生活的“窥视”，隐含着导演对电影表意功能装置和经典影片的叙事策略的理解：觀看电影本身就是一种“窥视”行为，每一个观众都是窥视者，而电影本身就充当了被窥视者。在著名的《视觉快感和叙事性电影》中，劳拉·穆尔维提出，遵循好莱坞叙事范式的绝大多数主流电影都描绘了一个极度封闭的世界，在这一封闭环境中，西方电影是如何迎合观众的窥视欲，将其充分激发并投射于银幕形象之上——“它（指电影）无视观众的存在，而是魔法般地展现出来，为他们创造一种隔离感”，并激发观众的窥视幻想。“此外，观影厅的黑暗（它也把观众彼此隔绝）和银幕上移动的光影图案的亮丽之间的极端对比”，这种情形能促进观众独自享受窥视的幻觉。“虽然影片确实是放映出来给人看的，但是放映的条件和叙事的成规却给观众一种观看隐秘世界的幻觉。”除此之外，观众在影院中的位置把他们“被压抑的欲望投射在银幕上的表演者身上”。[1]然而，这篇发表于1975年的电影批评针对的对象还是胶片时代的《第42街》（1933）、《碧血黄沙》（1941）、《逃亡》（1944）等影片。在数码转型完成后，一切连接着网络的智能终端使得社会成为媒介联通的公共空间，取消了窥视行为的隐蔽性和私密性;媒介延伸了人类的感官，连接着互联网的杰弗瑞记者或许不会再无聊地用望远镜观察别人的窗户，而是在WIFI信号良好的房间中怡然自乐。即便生活方式被现代科技所改变，作为人类本能的窥视欲依然在发挥作用。关键在于，人的感官是怎样经由某种特定工具所改变，人是否成为整个窥视装置的一部分，窥视行为和情景的变化又对数字电影这一载体造成了何种影响。

电影工业技术的数码化使得许多胶片电影难以生动表现的科幻场景在技术上成为可能，各种计算机图形技术的运用在影像内外都极大延伸了人的感官，也在《后窗》（1954）、《放大》（1966）、《卡萨诺瓦》（1976）等胶片电影后丰富了“窥视”场景表现的多样性。例如，在相对早期的影片中，监控设备的应用改写了“后窗”的形式，派拉蒙影业公司出品的《偷窥》（1993）中，女编辑卡丽发现她居住的整座公寓楼都由某个神秘人安装了闭路监控，而通过监视器观察他人生活的正是她的新男友泽科，且泽科与多种谋杀有关。这部电影风格以悬疑惊悚为主，窥视欲和谋杀案两条线索平行推进时而穿插，音响效果和情节设置都强调主人公卡丽紧张窒息的心理感受，这部电影中出现了大量监控室内多个房间偷拍画面并置的场面。在影片结局中，女主角卡丽确认了看似帅气多金的泽科实则是杀死多名房客的凶手，从而象征性地将窥视、非道德与监控技术联系在一起，反映出20世纪末主流社会对新技术的焦虑与不信任。而在电影与网络、多媒体相融合的当下，窥视者与被窥视者、观众与电影角色的微妙关系又在新的电影类型中得到了体现。例如，在《网诱惊魂》（2018）、《解除好友2：暗网》（2018）与《网络谜踪》（2018）等将摄影机对准电脑桌面的“桌面电影”中，电脑被黑客侵入的普通人成为毫无隐私的被窥视对象，甚至遭到严重的人身威胁。在《解除好友2：暗网》中，黑客利用采集到的用户声音数据伪造了他本人的录音，报警自称恐怖分子，并在特警闯入时播放枪声音频进行误导，使特警误杀了普通人——这部电影再次反映了大众对新技术的怀疑与不信任，尤其是当它与政治权力融合之后，时刻处于窥视中的普通用户几无隐私。2018年几部界面电影的井喷式爆发，恰巧对应着Facebook的8700万用户数据遭到泄露的现实;而在多媒体网络技术在全球范围内普及的21世纪，“窥视”已经不再单纯意味着一种观看的方式，还代表着海量的个人数据被人窥探，黑客之“眼”甚至在日常生活日趋智能化的当下，通过移动终端、智能家居等设备直接影响人的生活。网络技术正在成为这个时代新的魅惑。

二、技术建境论下窥视/感知载体的物质隐喻

窥视情境的构成除去窥视者与被窥视者，还与窥视发生的物质性载体有关。数码浪潮在以闭路监控、数据盗窃等情形之外，还带来了其他运作性的物质空间，这些空间或情境类似于电影播放的暗房，并非一个静态的空间，而是作为一种物质性存在，在运作中保有自身的一套视觉逻辑的视觉建制或视界政体。值得注意的是，这种视觉建制并非全然以“望远镜”“监控”“摄像头”等可见结构存在，它的物质性内部结构存在一个不可见或以各种隐喻和转喻形式出现的权力结构在运作。这种既是物质化技术中介，也是权力运作场所的窥视情景本身就由技术与权力所产生，并体现为种种“可见”同时又“不可见”的形态。

上文提到，现代技术改变了窥视欲作为人的本能欲望依然在发挥作用的方式，并对人的存在方式与数字电影这一载体本身造成了影响。在数字电影改变了整个电影工业尤其是科幻电影的面貌时，在大众文化尤其青少年流行文化中长盛不衰的机甲战斗类科幻作品也受到极大影响。这一科幻电影的子类型与20世纪西方世界现代技术的扩张同步推进，目前已成为风靡全球的准类型之一。“机甲”是指需要驾驶员在巨型机械体中进行体感操控的移动装甲载具，它多出现在战争和灾难片中，加入而不替代驾驶员的其他器官，是驾驶员与外界世界进行信息与物质交换的工具性媒介。在这层意义上，机甲完全可以说是其驾驶员“身体的延伸”，行动中的机甲与驾驶员共同生成了封闭的窥视的心理作用机制结构。在这一结构中，驾驶员的感官与机甲直接产生联系，驾驶员通过机舱内的屏幕观看、电子通讯器倾听，驾驶员通过机甲设备接受外部信息，在“观看”的同时被指挥中心与观众同时“被观看”。机甲的“发明”为人类提供了新的窥视场所与新的身份与位置。以《环太平洋》（2013）系列为例，影片内容中居住在地底的怪兽通过太平洋中的井状隧道入侵人类世界，人类选择通过用特制的巨型机甲与怪兽展开肉搏来进行回击。《环太平洋》中的“猎人”机甲不仅是工具性的义肢，而且提供了关于“人”自身在窥视/感受装置中的位置，它强调人类的相互观看和感知之间经过技术中介的紧密关系，是驾驶员介入“不可见的”时间和空间的媒介。然而在观众对影像的认同中，无论是使观众认同剧中人的电影放映机，还是使剧中角色相互产生认同的其他“不可见”的机械，都作为构成力量的他者在故事的幻想中遭到省略与遗忘。在三次科技革命后，狭义的“人”正在被技术侵入的“人”所取代，在这种情况下，技术设备不再是用于增强特定人类能力，帮助“主体”弥补劣势发挥优势的“义肢”，而是一种新物种不可分离的构成部分，技术参与了描述和构建窥视的心理作用机制所占据的主体位置，“机器不是要被崇拜和支配的機器。机器就是我们。”[2]此时，不仅“主体”与“义肢”的界限在技术结构中动摇了，“工具”或“媒介”也成为“人”存在中的一部分，人类通过技术中介不断达到新的状态。

在人类大脑后生成的可塑性前提下，机甲是无生命而又生命化的感知工具。而技术建境论下对“人”的理解也直接对应着窥视的心理作用机制的构成方式。《环太平洋》中的窥视既有女主角真子对男主角莱利产生好奇而从房门的猫眼“窥视”他，也有两名驾驶员在进行神经浮动连接时进入另一人回忆产生的“窥视”。在人类大脑后生成的可塑性前提下，“机甲”是无生命而又生命化的记忆的工具。机甲电影的叙事中，角色与观众既窥视别人的生活，也窥视自己眼中的世界与心灵深处的角落。在《环太平洋》开头，男主角罗利的哥哥杨希在与罗利执行任务时牺牲，当时两人的意识还通过机体相连，罗利也感到杨希被怪兽抓出舱外杀死的恐惧;在与真子进行连接时将这一记忆无意识地分享给她，间接造成真子的崩溃。罗利提醒真子“别陷入回忆中，和我一起留在此刻。”斯塔克在决心牺牲自己时也告诉真子“你总会在神经连接中找到我。”机甲作为人类记忆的储存器和传送器，部分地取代了记忆主体——人类的直接在场。这正是斯蒂格勒所说的“第三持存”：第三记忆（或第三持存）在人类集体的先天遗传记忆与人类个体的后生成记忆后，技术工具生成“人类”后种类的、技术与语言的第三种记忆，是工具在制造（和）使用工具的个体之外保存自己，“它是定义人类机体必不可少的有机化和无机物。”[3]在电影的叙事层面上，这两种窥视情景都对影片情节起到最基本的推动作用。使用窥视者的主观视点镜头可以塑造较为鲜明的人物形象，同时增加代入感，从视觉效果上给人较强烈的视觉冲击。这正是影片提供的窥视角度的独到之处，这一思想内涵是其他电影所无法准确表达的。此外，《环太平洋》中借由技术工具还可以引导观众认同而产生代入效果，其中的心理机制在下一节中将进行分析。

三、欲望主体在“窥视”中的想象性认同与侵凌性

尽管当今战争中公开应用的武器和技术已经结合各个领域的尖端技术，趋向自动化与信息化，但机甲电影在近未来背景中对怪兽的战斗方式反而退化回靠物理打击完成的反常规设定，在现代技术的脉络中不得不说是略显怪诞的存在。或许，这种装甲载具在本质上并不是战争兵器，而仅仅作为驾驶员“身体的延伸”或感知/窥视情景中的物质隐喻而存在。也许，信息技术与物质隐喻的根本问题不是机甲在实战中发挥作用的方式，而是机甲如何作为一种窥视/被窥视、感知/被感知的物质隐喻使其主体具有真正的身份并为其提供支持。在拉康精神分析的意义中，无论是在想象界与象征界之间的“观看”，还是实在界向想象界与象征界中的侵入产生的“凝视”，我们都在对不同的对象的“看”或“窥视”间投射着自己的欲望。如果说由于主体对客体的某种相似性的认知而产生快感的“观看”会因“认同”的心理结构受到象征系统的束缚，那么“凝视”则能令我们逃离象征秩序而重返想象情境即幻想。

在《环太平洋》的电影设定中，窥视的心理作用机制通过驾驶员之间的记忆与意识干涉发挥着作用。影片设定中，“猎人”机甲需要两名驾驶员同时通过机甲共享记忆，在神经浮动连接下才能驱动，因此机甲也是连接两人神经，共享部分记忆与情感的回路。罗利用“你在我脑中”来描述神经连接的感受。真子与罗利性格迥异却同样拥有惨痛的过去，这使他们在同步动作中具有优秀的协调性。机甲结构还可以在“浮动连接”中重现并传递个体的记忆，将一位参与者的记忆与另一位共享。这一过程中正是被窥视者与窥视者之间相互观看，并在想象性认同中完成“自我”和“他者”之间的信息交流和对话，从而进行自我认同的过程，而机体正是作为建立自我与他人想象性关系的物质性“镜子”。“在自恋中自我作为身体的统一形象，成为利比多的投注对象，但它又不同于自己情欲的无对象投注，因为自我并不是一种自然的生物性存在。”[4]在自恋型的爱与认同中，理想自我才是爱的目标，自恋的个体将自己展示给理想自我，它的根本特征是想象性的。基地中罗利与真子的房间位置也暗示了这一点：罗利的房间被安排在真子的对面，真子带罗利休息时镜头在两人正前方正反打，暗示两人之间的相互试探。在真子对罗利的窥视中，画面模拟了真子视角，运用平视角度和猫眼变形提高的窥视的真实感，并以框架式前景的线条将观众视线注意力引向被窥视主体。此时的真子既可以清晰地看到对方，又可不被对方察觉，然而罗利“冥冥之中”感受到她的窥视，于是关上了房门——这一窥视情形对于被窥视者来说，实际上是在以自我主体为核心进行想象性认同中完善“理想自我”的过程。

窥视的心理作用机制提供了空间性的镜像模型，两名驾驶员在模拟的理想统一体的互为对方镜像，机体作为工具与媒介连接二人意识并增强了心理意象的攻击性，产生了多重侵凌性的攻击性。在机甲行动的过程中，舱内的两位驾驶员均面朝同一方向，摄影机位以平角度或微仰角放置在两人侧前方，强调双人同步动作的整齐度;略微前推的近景鏡头与舱外机械肢体的剪接又充分带来了力量感。此时，两位驾驶员与机体间形成类似于镜像结构的关系。与外界隔绝的联结舱空间/对外界封闭的自我心理空间中，两位建立神经连接的驾驶员暂时将自身的身体形象与感知碎片化，再通过与另一位驾驶员及机体“合为一体”，将行动的机甲“误认”为理想统一体的形象。然而在“再认同”诱惑主体的过程中，对对象的认同也在自我内部形成了异己性因素，容易唤起自我的破碎感，因此驾驶员注定被异化所困扰，这导致真子在初次与罗利进行神经连接后的失控：罗利目睹的幼年真子面对怪兽只是哭泣和躲避，联结舱内的真子却对着控制台启动了等离子炮，这说明真子在无意识中并非是想打击怪兽，而是在驾驶中受到异己性因素的困扰。“在叙事结构内部，为真子克服障碍、成功通感提供逻辑依据与情感动因的，是精确地置于叙事时间轴正中央的那个闪回段落，它既外倒叙出真子那段创伤性记忆的后续记忆，又以罗利为隐含叙事人内倒叙出他因‘通感而分享到的共有记忆。”[5]在罗利与她坐在机库中的机体对面共进午餐并安慰她后，她在影像画面中“确认”了对双驾驶员—机体结构的清晰认识，并进一步对罗利产生爱和依赖，于是就可以对内在于深层心理中的侵凌性加以安抚和控制了。

参考文献：

[1]杨远婴.电影理论读本[M].北京：后浪出版公司，2012：137.

[2][美]唐娜·哈拉维.类人猿、赛博格和妇女——自然的重塑[M].陈静，译.开封：河南大学出版社，2016：180.

[3][法]贝尔纳斯蒂格勒.技术与时间一：爱米比修斯的过失[M].裴程，译.南京：译林出版社，2019：191.

[4]吴琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005：71.

[5]林品.《环太平洋》：数码奇观与霸权建构[ J ].创作与评论，2015（14）：84-89.

【作者简介】  孟宇鸿，女，河南开封人，河南大学民生学院人文学院讲师。

【基金项目】  本文系河南省社科联研究项目“‘一带一路战略背景下中原文化软实力提升路径研究”

（编号：SKL-2019-1181）阶段性成果。