试论校园剧多样性表演风格统一呈现中音乐的作用

尹露

中国校园剧自1907年6月“春柳社”公演《黑奴吁天录》起始已然走过了114年的历程。虽历经百年但因其特殊属性，比起其他艺术，依旧显得那么朝气蓬勃、生机盎然。如果我们把这百年来校园排演的所有戏剧汇集在一起，那将是一幅怎样恢宏绚丽、波澜壮阔的戏剧画卷！时光荏苒，素时锦年，此时即日，凝目回望，虽然没有专业或非专业的校园舞台剧排行，但是又能有几部校园剧穿越历史留在我们记忆深处呢？那留下的校园剧又有何共性？这些共性又有什么规律性的东西？或许是校园舞台剧所受的制约太少，包容性太强，因此在理论上有关的文字甚少，所以本文试着从一个比较浅显的校园舞台剧实例出发，尝试着把演员表演风格统一外在呈现中音乐的作用放到几个场次中进行横向比较，摸索着寻找一种案例分析的方法，或者说是寻找一种校园舞台剧可以思考的方向。

众所周知一部戏成功与否，演员表演是主要原因之一。演员表演是舞台上最重要的呈现手段。一部戏，编剧、导演所有的意图都要通过演员表演传达到观众眼前。可以说，在舞台上，演员表演是编导意图的外在表达;也可以说，编剧、导演都是为演员表演而服务;甚至可以说，演员的表演可以决定一部戏的成功与失败。

只要演员表演到位“人（演员）可以保戏”。

我认为校园剧中的表演是校园舞台剧最薄弱的环节之一。为什么这样说呢？不仅仅是校园剧的大部分演员是非专业的，更重要的原因是因为校园剧表演一直表现出来的“花色斑驳”导致一部戏表演风格外在呈现的严重不统一。

什么是风格？法国著名评论家布封说过：“风格即人。”人是第一位的，呈现舞台剧表演风格的人即是演员。例如：五音戏校园清唱剧《王尽美的母亲》，这部戏在这方面就非常有典型性。剧中王尽美的母亲由五音剧院名誉院长、获“二度梅”的表演艺术家霍俊萍先生主演，而其余的演员全部由山东省理工大学在校师生演绎，甚至王尽美的扮演者也是一名从未接触过表演的机械专业大学生。整部戏演员将近200人，这200名演员的来源是多样的，表演风格更是无法统一：合唱团、舞蹈专业学生、相声社团、零基础“素人”……他们专业各异，表演状态各异，甚至普通话都不甚标准，怎样用，怎么让这“花色斑驳”的200名演员在一台戏中呈现统一的表演风格，就成为这部校园剧“实盘操作”中首先要解决的问题！

无论是《生死场》野蛮甚至佝偻夸张的表演风格，还是《矸子山上的男人女人》朴素自然甚至还原生活的表演风格，在任何一部戏当中，统一的表演风格都是这部戏的“独有品格”，更是一部戏可以传诵至今的根本。因此在一部戏中，表演风格越统一，发挥得越充分，这部作品就越具有其独有的“个性化阐述”。

一部戏根据编剧选材和导演创作，确定在一种表演风格上，只有表演风格对外呈现分寸、手法统一，才会让观众感觉整部戏是流畅的，戏剧节奏是承上启下，也就是行话说的，这部戏“不跳”，从而才能让观众更准确领会整部戏的主题表达。

五音戏校园清唱剧《王尽美的母亲》是2021年搬上舞台的一部大型校园剧，本剧用清唱剧的形式，以中共一大代表王尽美母亲的视角，讲述了王尽美短暂而壮丽的一生以及伴随他终生的母爱和母亲博大宽广的胸怀。本剧用诗化的十三首唱词演绎生发出十三个乐章，是一部极具校园特殊属性的大型清唱剧。

《王尽美的母亲》共设置十三个乐章：

序曲·家乡有条母亲河

第一乐章·娘的纺车日夜响

第二乐章·一路相送心牵挂

第三乐章·齐鲁儿女怒火烧

第四乐章·开天辟地惊雷响

第五乐章·一切权利归劳工

第六乐章·母子情深两地书

第七乐章·儿行万里母担忧

第八乐章·魂归故里泣山河

第九乐章·你的故事八方传

第十樂章·记住你青春的模样

第十一乐章·英雄山上望青春

尾声·一条大河风光美

1.歌队的使用让乐章与乐章之间有了形式上的诗化链接和延续。

2.全剧唱词更是用诗化语汇贯穿，例如：

第一乐章·娘的纺车日夜响：昏黄油灯下晃动着纺线的娘，北风吹进残破的窗。梦中纺车不停地响，娘的肩头着披满冰冷的寒霜。纺车响，线儿长;艰辛缠绕在娘的手指上。

第八乐章·魂归故里泣山河：车轮碾碎道路的泥雪，车绊嵌入娘的肩窝。没有眼泪没有悲伤，故乡的山水倾听儿的叙说——我是流星夜空划过，我是闪电照耀古老的山河。我是浪，大潮汹涌海里来，我是风，狂飙一曲从天落。

第九乐章·你的故事八方传：一串串珍珠一朵朵莲，一棵棵垂柳映清泉。儿的照片捧在手，千遍万遍轻声唤……儿啊儿，你怕娘惦念拍此照，唯一的留影存世间。我一层层的油纸包，一道道的麻线缠。黄土和泥细又软，悄悄砌进墙里边。多少深夜抚墙面，就像抚摸儿的脸。

3.音乐诗化处理的“留白”和“音效”的使用

在第一乐章·娘的纺车日夜响中，开场王尽美就用朴素的独白讲述着自己心中母亲的形象，以及在他记忆中母亲怎样把那颗“精忠报国”的种子种在了自己的心田。当扮演王尽美的演员只能形似无法神似的前提下，导演找到了两位跨时空的“王尽美”之间的一个诗化共性，那就是两人在年龄相似中存续的青春热血，以及对母亲无法割舍的亲情牵挂。用青春热血讲述生命成长，用朴实无华的声音讲述记忆中的母亲，然后用不断“吱嘎”作响的纺车声，这个贯穿第一乐章的音效铺底，一段讲述就有了“老故事”的味道。

接下来就是获得“二度梅”的表演艺术家霍俊萍先生的上场，这一场也是王尽美母亲首次亮相，更是戏曲表演与“素人表演”第一次演绎对手戏，怎样处理表演风格的统一成了摆在面前亟待解决的难题。让扮演王尽美的“素人”努力赶超表演艺术家？明显不可能。让扮演王尽美母亲的表演艺术家抛开戏曲的“程式化表演”？更是折翅之举。导演反其道而行之，把这两种表演风格处理得更加独立更加“不融合”，用这种“不融合”代表母亲和儿子不同思想撞击下两种不同心理节奏带来的不同风格和节奏的表演。歌队的唱腔设计上以五音戏大段咏叹为主基调，具有鲜明的宣叙调特色，配乐中也加入戏曲锣鼓和特色音效。这幕戏的背景和舞美都做了大写意处理，开头和收尾以及表演细节上都做了诗化处理。

这一切诗化手法的使用和处理为舞台上表演风格多样性的统一做了很好的辅助。

在王尽美的母亲“独角戏”处理上，导演为了创造这种诗化共性，在音乐设计上更是以戏曲的板眼为主旋，用一道代表王尽美的垂直光束与母亲一起“表演”，而这样的创作和音乐使用不仅增加了戏剧性，更让演员的情绪得到渲染。

我感觉也只有这样的处理，才会让不同表演风格的两位主角不“互相影响”，才会让多重风格的表演有了统一展现的“机会”。不出所料，这场戏的诗化处理让霍俊萍先生的深厚表演功底得到了极为动人的充分展现。

这种音乐诗化处理的“留白”和“音效”的使用，在接下来“扫墓”事件中，更是得到畅快淋漓的展示。将近百人的群众演员化身为漫山的苍松翠柏，让他们随着母亲的走位，不断转换场景。“留白”的处理，让观众和演员同步进入“情感幻境”，那就是在这苍松翠柏之间，用空灵音效引出的导演设置了三个“小景”，也是与观众一起走进主演心中的情感空间：

1.用孩子笑声的音效，引出母亲在纺车前给孩提时期的王尽美讲故事;

2.用火车汽笛声的音效，母亲送青年王尽美去省城上学;

3.用寒风的呼啸声和载着尸体板车的“吱嘎声”引出母亲拉着王尽美的尸体回家的“大悲情”场景。

当给儿子扫墓的母亲，透过苍松翠柏的枝影缝隙，不断通过音乐和音效把自己情感记忆中自己与儿子情感典型瞬间传递给观众，观众怎能不动心动情地随着剧中的母亲热泪潸然。

这些诗化的音乐处理承上启下，闪烁在整部戏的各个节点，形成了整部戏遥相呼应的音乐共性。

在第三乐章·齐鲁儿女怒火烧和第四乐章·开天辟地惊雷响中，导演把大量群众演员设置为情绪渲染“道具”和“支点”，大量群众通过纯人声的哼鸣声和概念化的形体表演完成了主演王尽美表演的外部借助力量，从而让观众更加清晰地感受到与主角王尽美同步的情绪感受。

第三场开始，王尽美作为一个间离个体出现在逃难的大群体中，让王尽美的扮演者从客观视角或者叫“上帝视角”看到群众演员们从有声到无声，从逃——躲——到屈服的屈辱过程。从而让王尽美和观众同步完成情感历程，让观众从间离表演中找到情感共通，再次认同到多种表演风格在同场次的表演风格统一，更“舒服”得让表演风格在多样性上寻找到其统一的情感共通点。

（三）让音乐为“舞美表演”营造大环境，让表演风格得到统一呈现

在第四乐章中，“大音乐”的使用让演員们在布景陪衬和舞美渲染下，让观众始终感觉场面宏大、情感激昂，而不会过度关注“素人个体表演”无法承接到舞台大情绪大事件中，音乐随着开场的干冰营造出清波南湖上的层层晨雾，深深浅浅漫化为南湖的一汪湖水铺展整个舞台。舞蹈队全部“沉入”湖底，用造型和身体的叠加，做出湖面上山峦的重嶂，山峦随着音乐起起伏伏，如人情感一般，表演状态极佳。收尾，饱和度高的顶光如同朝阳突破乌云，冲破干冰营造的湖面晨雾。

演出中，观众每每到此环节，都会在“音乐表演和舞美表演”感染中，激动得流下泪水。此表演最大的有利之处是克服了演员表演多样性带来的劣势，让多样性表演风格再次得到统一呈现。

一部校园剧想充分表现个性，就要有意识地通过结构、调度和细节处理等一系列技巧性处理，让整部戏的表演风格达到外在呈现的一致性。

或许，我们寻找到了一条校园舞台剧充分表达个性的途径;或许我们只是从技术层面硬性开拓一种蹊径思索。

五音戏校园清唱剧《王尽美的母亲》演出已然结束，甚至好多学生在看完这个戏之后，递交了入党申请书。观众的掌声和喝彩声更是说明校园剧多样性表演风格在音乐的辅助下，得到统一呈现的可行性。

几经思考，我觉得这个大戏可能会是一个模板，是校园多样性表演风格统一呈现的模板，哪怕粗糙，哪怕简陋，但是她适合校园，适合校园特殊表演群体的展现。专业表演和“业余素人”同台演绎，不同的表演风格在一部大戏中得到统一的外在呈现，我坚信这样的尝试一定会为校园剧拓展出一条“大道”！

尹 露 淄博市文化馆