从《狂人日记》到《思凡》

从1994年的《狂人日记》到2015年的《思凡》，郭文景已经创作了六部经典歌剧，与之相关的研究也已积累了一定的学术成果。本文通过对已有学术成果阶段性的历史梳理后，对郭文景歌剧的研究现状有了较全面的了解，并对其有价值的学术成果进行了述评。本文写作的目的一是希望能为中国歌剧音乐的整体历史研究添砖加瓦，二是为当下及未来我国歌剧创作和研究进一步的发展提供参考意见。

歌剧，本质是用音乐来完成动作的一种综合性的外来戏剧体裁，这种体裁由于擅长用音乐来塑造人物、描绘场景、烘托气氛、加强矛盾冲突、作为全剧结构力等等，从而区别于别的戏剧体裁而深受大众喜爱。作为舶来品，中国作曲家从早期的儿童歌舞剧到近代民族歌剧再到现当代歌剧，已经创作了大量的经典作品。尤其“近几年，中国原创歌剧年产量均维持在十四五部，这从世界范围来看都是相当可观甚至绝无仅有的”[1]在歌剧创作如雨后春笋般时，歌剧理论研究也在同步跟进。从2016开始，北京大学依托深厚的人文学术资源，多次举办歌剧论坛就中国当代歌剧的民族性、现代性、歌剧思维与技术等等议题进行讨论。2019年，上海音乐学院承办了国家艺术基金艺术人才培养资助项目《歌剧理论评论人才培养》，邀请国内专家就歌剧评论进行专题授课。2021年，浙江音乐学院和山东艺术学院分别举办全国“歌剧学”学术论坛暨杭州现代音乐节室内歌剧创作研讨会和第二届全国歌剧理论与创作研讨会暨歌剧评论推优活动。

由于音乐界对歌剧创作及相关理论研究开展得如火如荼，使得中国歌剧（指中国作曲家创作的具有中国音乐风格的歌剧）整体的创作和研究逐步呈现出高产、高质的结果。在我国的当代歌剧创作中，活跃在当今国内外一线舞台上的作曲家郭文景的歌剧作品应该说是其中的佼佼者。从1994年开始创作第一部歌剧《狂人日记》开始，郭文景就一直耕耘于歌剧创作的沃土中，到2021年，已经创作了六部经典歌剧（见表一）。

这些歌剧以写作思维新颖、技术严谨、风格多变、题材丰富等特点包揽了海内外众多大奖并赢得了观众的认可。除获奖之外，《狂人日记》还有荷兰、德国、英国、法国、中国五个演出版本，《夜宴》有英国、法国两个版本，《凤仪亭》有荷兰音乐会版、美国剧场版两个版本，而《骆驼祥子》已经在中国、意大利进行了三轮演出。这种多国创作版本及海内外巡演机会在文化快餐式消费的今天是极其难得的，同时也说明了这些歌剧作品本身以高质量的创作水准不断得到新的听众认可，并且以新的生命力活跃在国内外舞台上经受着时间的再考验，最终成为歌剧史上的经典之作。笔者认为，对经典之作的理论研究本身就是对作品致敬的方式之一，而对经典之作理论研究的阶段性回顾一是了解郭文景歌剧写作的特点，为中国歌剧音乐创作历史的研究添砖加瓦，二是对当下的现实创作意义及把握未来歌剧创作的新方向都能提供一定的参考意见。

以国内知网、独秀等主流文献搜索网站为检索平台，截至到2021年10月，搜索到与郭文景六部歌剧研究相关的文献主要分为著作类和期刊类，目前著作类只有娄文力教授的《中国现代室内歌剧〈命若琴弦〉〈夜宴〉》一书[2]。而期刊因研究视角的不同又主要分为三大类：演唱技术类、写作技术类、乐评类。由于演唱技术类文献内容与后两类有较大差异，限于篇幅，故笔者搜集的文献主要针对写作技术类和乐评类，总计58篇（见表二）。 通过对58篇文献逐篇的阅读，选取了其中具有原创性学术价值观点的文献进行述评。需说明一点，《凤仪亭》《思凡》两部歌剧虽然有4篇文献，但多为新闻报道性质类，所以本文对六部歌剧的研究文献述评以《狂人日记》《夜宴》《诗人李白》《骆驼祥子》四部歌剧为主。

表二 

《狂人日记》是世界歌剧史上首部欧洲约稿并由欧洲演员首演的中文歌剧。这在中国歌剧史上具有里程碑式的意义。居其宏、王安国两位教授的《找回“状态”：当代歌剧的戏剧支点——评郭文景歌剧〈狂人日记〉》[3]一文以主人公“狂人”在剧中不同戏剧状态中的语言特征为研究对象，来说明作曲家是如何塑造人物形象及全剧音乐基调的。具体的实现手法：1.以人物身份、性格和在戏剧过程中所处的“状态”为人物造型的立足点，用汉语语言的纯声音元素——声、色、调为基本素材，在说、唱、念、吟、喊、哭、笑等声音中极度夸张地抽取音乐线条用于人物唱段，甚至还沿用到乐队中，使歌剧整体语言口语化、生活化、民族化;2.不使用联曲体结构，改用瓦格纳创立的吟诵体，音乐之间无明显段落感，全剧一气呵成。由于突出了语音因素对音乐的主导作用，所以歌剧整体较散漫，缺少一定的逻辑性。

刘康华教授《郭文景室内歌剧〈狂人日记〉的和声研究》[4]一文以和声为视角对其研究，作者认为：1.这部歌剧是一种新的调性创作思维，即每一场都有一个中心音的主导和结构作用;2.全剧的基本和声語汇为三种音高体系，半音、自然音、微分音体系，其中半音体系基于四音半音组，自然音体系基于五声调式中的四种音程的结合。另外，这三种音高体系间还具有融合功能，半音体系自然音化，即 “自然音”往往在结构地位、节拍部位、时值等方面占据较明显的地位，而 “变化半音”则类似于“和弦外音”的表现形态，并且在结构地位、节拍部位、时值等方面均处于弱势。自然音体系半音化，即在保持自然音体系基本调式的基础上，以具有全剧统一结构意义的半音语汇来丰富它。语调化的微分音体系，即采用戏曲韵白形式，用微分音来表示不确定音高的旋律走向。

郭文景 《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》[5]是一篇作曲家本人讲座的整理稿，作曲家根据《狂人日记》的写作经验，提出了歌剧创作的几个观点：1.音乐的结构必须有更高的力量占据主导力，相比较于剧本结构而言，音乐不是剧本的装饰品。这个主导力可以作为局部或者整体;2.作曲家必须进入戏剧的表演状态，跳出写歌思维，要进入写人写戏的境界，关键是要塑造人物;3.中文歌剧的语言问题，作曲家可以通过标注拼音来控制演员的嘴部动作，进行极度夸张的处理，还可以达到特定方言或古音的目的。

作为第二部国外委约的歌剧，《夜宴》则表现出了与无调性歌剧《狂人日记》较明显差异的风格特征。《化腐朽为神奇——歌剧〈夜宴〉观摩随笔》[6]一文是李吉提教授首次观看此剧国内首演后的感想，就音乐技术层面上她谈到，1.《夜宴》相当明确地继承、借鉴了中国戏曲程式的有效手段，如人物出场先自报家门，古代文人式的长吟慢唱，戏曲唱腔如旁白、帮腔。2.乐队为中西混合室内乐编制，让琵琶作为领奏后贯穿全剧的重点乐器，尤其是琵琶武套技术和戏曲锣鼓的结合在塑造音乐戏剧张力方面起到了重要作用。

现任教于国防大学军事文化学院的娄文力教授在跟随李吉提教授攻读作品分析的博士学位时，以《夜宴》[7]为学位论文研究对象，就这部歌剧核心主题形成的结构力与单声思维控制下的音响结构技术进行过详细的研究。后来又从其博论中提炼出《单身思维控制下的音响结构——郭文景歌剧〈夜宴〉音响结构技术特点》[8]一文发表。在此文中娄文力教授提出以线性思维来看全剧的音乐结构逻辑，这种思维在写作技术上表現为三个方面：1.线性逻辑的织体形态，人声或器乐多横向单线条呈示。器乐借鉴戏曲对唱腔进行的“包、随、补、垫”等技术，从而围绕人声的装饰性支声织体。以人声旋律为主，其他声部通过持续音，固定背景或固定音型等方式，对主旋律进行陪衬、烘托和充实形成的主调式织体;2.单声表现的时值控制，具体体现为不规则变换节拍，避免重音周期性起伏，板式或速度对位;3.单声思维下的多声技法，和声以色彩和线条为目的，弱化纵向的多身音响，复调则以主题对置为主。

《中国室内歌剧的诗意呈现——从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》[9]一文是李吉提教授时隔12年后再次对歌剧《夜宴》的研究，在经历了早期观摩及指导学生研究后，李吉提教授对此歌剧有了更全面的认识，并以郝维亚教授的歌剧《画皮》为比较对象，就中国室内歌剧创作中对中国戏曲多方位的继承和跨域进行讨论。经过对两剧的比较得出了以下结论：1.从剧本上来说，《夜宴》基于历史事件，采用戏曲表演中虚实自由转换的思维来结构，颇似串珠式。其唱词运用了古代诗词，具有古典诗意情调。而《画皮》的编剧对原《聊斋志异》的版本改动较大，把原悬疑恐怖的情节转化成了一位女鬼向往美好人间最终却看到了人间人性复杂自私的故事，成了当下探究人性的新话题;2.从音乐上来说，《夜宴》美声唱法和京剧的混搭以及美声唱法对戏曲唱法的借鉴都较有新意。《画皮》人物的唱法是比较纯粹的美声唱法，但其中两位主角是反串，即男性角色的王生和女鬼角色分别由女中音、男旦扮演，用音色来塑造人物;3.两剧都较重视线性音乐的陈述，重视民族器乐音色的表现意义，如《夜宴》中的琵琶和《画皮》中的管子都作为特定音色对全剧贯穿，这扩大了传统乐器音色音响表现范围。

上海音乐学院作曲系作品分析专业硕士研究生王艺播的《郭文景室内歌剧〈夜宴〉音乐结构及风格研究》[10]一文同样以此剧为研究对象，但与娄文力教授论文不同之处在于运用跨学科研究视角解读出这部歌剧的文学之美、建筑之美、绘画之美。其中文学之美在于唱词的格律和平仄，以及吟诵等。绘画之美在于全剧没有选择刺激的音响而是用有限的乐器进行细腻的搭配调色。建筑之美在于以四场戏和三个间奏为单位的集中对称的七个部分，这七个部分恰好对应我国传统建筑的“七级佛塔”。

第四部国外委约之作《诗人李白》被美国纽约《歌剧新闻》杂志称为“具有东方冥想式的佳作”。南京艺术学院的居其宏教授《于颠覆处重构  在自况中反思》[11]一文从美学上对这部冥想式佳作进行了研究认为：1.全剧音乐语言特征是“对新潮手法的适度运用，传统手法的有限回顾”[12]，没有使用无调性、十二音等较先锋的技术，但又让传统调性语言具有游移、模糊等特点;2.结构上打破歌剧常规范式，全剧五场之间是相互独立的，不存在连贯的发展逻辑，具有意识流的特点;3.在人物形象塑造上，呈现了一个经历坎坷、性格复杂、内心充满矛盾的李白，而非常规的浪漫诗仙形象。最后作者通过剧中人物李白的一生境遇的描述，结合作曲家自身的经历衍展到“第五代”作曲家群体，对当下整体艺术环境中的创作进行了反思。

作为等了20年的首部国内委约之作，《骆驼祥子》可以说是六部歌剧中的集大成者，不论是人物剧情的复杂、写作技术的丰富，筹备及创作时间之长等等都是前所未有的，因此也获得了理论界较多的关注。

中央音乐学院陈欣若教授的《作为歌剧的骆驼祥子》[13]一文就歌剧结构的范式处理，汉语的处理，中西音乐语音融合等三个方面进行了研究。作者认为：  1.全剧选择了西方大歌剧的整体样式，两幕八场，宣叙调、独唱、重唱、合唱穿插其中。用中国传统音乐元素来形成人物主导动机，并随着剧情的变化而变奏展开，用以表达戏剧性或充当结构力;2.唱词的音高关系遵守了汉语四声的规律，语音腔调和旋律线有一致性，根据语音的逻辑重音强调;3.使用中国乐器，如三弦和唢呐置于交响乐队中，尤其是三弦贯穿全剧，担任音色和戏剧双重功能。

李吉提教授《郭文景与大歌剧〈骆驼祥子〉》[14]一文以合唱在歌剧中承担的大布局、大时代、大背景和群体音乐形象的功能性进行了论述。第一场《瞧这车》《打仗啦》中从祥子动机单弦牌子曲提炼出特性音调，用三声部近距离模仿，混声六声部模仿等微复调技术来表现慌乱的场景。第五场《庙会》中使用了相声的“灌口”，通过节奏紧缩推向高潮，《北京城》一场中使用了《京韵大鼓》前四句的曲调。在乐队写作上，《曹家》一场使用三支小号轻声震音形成的二度音块来模拟鸽哨，前奏曲使用京剧曲牌《海清歌》写作了一首赋格。最后就郭文景几部歌剧间的关系谈到“郭文景的歌剧音乐写作在保留西洋歌剧体裁下，将中国音乐中的汉语语音、语气、语态与歌剧的戏剧性、表演性相结合，尽可能多地运用中国戏曲音乐的表现手段来扩大歌剧的戏剧表现范围”。

武汉音乐学院杨和平教授《词调变奏·层次与色调·戏剧传达——歌剧〈骆驼祥子〉词调手法探析》[15]一文对全剧腔词关系进行了研究。首先词调变奏指的是顺着语音音调来安排旋律，并根据人物语境来设计节奏、音区等，然后做语言的“扬、抑”变形处理。具体实现的手法：1.凸显或弱化字词，高音大跳代表“强”，级进表示“轻”;2.乐句头—腹—尾的拱形安排，头表示开始的字大多在低音区，腹表示中间的字词，一般调值提高，时值延长，力度增强，尾多为下行低音区，由此形成拱形的线性布局。3.和声作为词调变奏的音响背景主要有以下几种：全音阶集合、五声性集合、小二增四度的集合。

中央音乐学院和声专业博士研究生王瑞以《歌剧〈骆驼祥子〉和声的戏剧塑造与处理技法研究》作为学位论文[16]，就和声在对人物形象、心理塑造、场景塑造等方面作了研究。首先作者认为“全剧整体和声风格为传统与现代的融合”，有五声调式也有结构音列、和音、音组在内的半音体系，有古典浪漫时期的大小调功能体系，也有多元调式交替，还具有20世纪某些现代音乐的风格特征。在对人物形象的塑造时使用了主题贯穿及主题变形，泛自然音和声，全音和弦，调式交替，复合和声等素材与技法。在对人物心理状态的塑造时选择了《虎妞勾引祥子》《骗婚》两场说明，其中使用了声部的线性化与移位技术。对场景氛围的塑造《打仗啦》一场中，全音阶作为音高结构的中心，并用大量半音强化。而在《庙会》一场中，选用地方特殊音调素材，并借鉴民间音乐多声部的“支声”写法。

上海音乐学院硕士研究生郭茹心《试论歌剧〈骆驼祥子〉中“小福子”的形象塑造方式》[17]一文以隱性、显性、悲剧性三个角度对剧中女二号“小福子”形象的塑造手法进行解读。通过剧中《虎妞与车夫》《祥子逃走》的唱段，间接、隐性地塑造了一个温柔、美丽的“小福子”，同时对比出了泼辣、市侩的“虎妞”形象。通过《小福子》《虎妞与小福子》的唱段，直接、显性地塑造了弱势、悲惨的“小福子”。另外，“小福子”的主导动机，河北民歌《小白菜》则具备原有语义与现有语义的悲剧复合。

南京师范大学教师庞宇《郭文景歌剧中的两性形象剖析》[18]一文以社会性别建构为视角，对五部歌剧中的女性形象进行了研究认为：《狂人日记》中的“村妇”呈现了在男性社会中女性被严重压抑乃至化为异己之后的一种冷漠悲凉的状态。 而《夜宴》中的“红珠”、《凤仪亭》中的“貂蝉”以及《诗人李白》中的“月”则都透露出在男性话语体系中带有自我解放气质的无力感。而《骆驼祥子》中看似强势、霸道的“虎妞”和勤劳善良的“小福子”两个性格差异较大但最终都陷入了悲惨境地，因为她们都是在一种病态社会挤压下的产物。作者认为这几部歌剧中不同的女性观念，拓展了歌剧中女性主义艺术批评思想的话语空间。

通过对前人研究结果的概述可知：1.作曲家在《狂人日记》中使用韵白、散白等夸张化的演唱方式，在《夜宴》《诗人李白》中使用虚实结合的戏曲表演程式，在《骆驼祥子》中使用的京剧唱段对人物造型、抒情表达起了作用，而在《凤仪亭》《思凡》两剧中直接用川剧原唱段与西洋室内乐结合[19]。这种把中国传统戏曲（京剧、川剧）元素大量应用到其歌剧创作中的思维，应该可以说是作曲家歌剧创作已形成的风格并使其成为歌剧中较显性的民族文化特征，这为后续研究者提供了一个可持续的研究视角，即戏曲元素在郭文景歌剧中甚至其他类体裁作品中是如何运用的。同时，就创作层面上来说，为传统音乐元素找到了新的土壤，使其与西方歌剧、管弦乐队的结合做出了有意的尝试。另外，由于戏曲元素的加入，也丰富了西方歌剧原有的戏剧表现手段。2.《夜宴》中选用的民族乐器琵琶和《骆驼祥子》中的三弦时而作为音色符号，时而作为结构力贯穿，拓展了乐器的原有意义与功能。3.根据汉语的发音并结合人物所处的不同语境来提炼夸张的旋律线用于演唱，是作曲家对汉语歌剧化演唱的实质性探索，不仅增强了人声的表现力，也是一种体现民族语言风格特征的有效技法。4.音高上，除了使用无调性、调性、半音阶、微分音等素材外，对我国传统音乐线性思维从单旋律横向衍变扩张到对歌剧整体结构逻辑的控制，是作曲家把民族音乐语言应用到歌剧中的又一实质探索。5.《夜宴》《骆驼祥子》的研究逐渐从纯音乐技术角度开阔到与它学科的融合，这应该是当下音乐研究的趋势之一。

四部歌剧多视角的研究已积累了一定的学术成果，为再研究者提供参考意见的同时也还留下了其他视角的论述空间。在此，笔者仅就后续歌剧可研究视角中的两点加以说明：1.戏剧性是一部戏剧类作品必备的因素之一，往往是全剧较为精彩的地方，也是作曲家用笔墨较多的地方，歌剧的本质定义也提到“全剧中所有的戏剧元素都应该由音乐来完成”[20]，所以歌剧中戏剧性问题理应被重点关注。但从目前研究来看，几部歌剧都没有详细地论述剧中的戏剧性，部分文章曾提到过戏剧性一词，但其结论来自对剧本的文学性研读而非来自乐谱，没有具体说明是如何用音乐来完成戏剧性的。即使有音乐上的论述也是仅以孤证式的几小节谱面为例来解释。笔者认为，戏剧性是一个过程，包含有事物发展的开始——高潮——结束等一般规律，其存在于一个具有前后关系相对较完整的语境中，应以一个动态的过程来叙述;2.现有的研究视角大多都基于作曲家已告知的信息。如作曲家曾在一次访谈中提到“《夜宴》完全是按照中国单声部音乐写的”，再如《〈骆驼祥子〉创排纪实》DVD[21]及“国家大剧院音乐中聊天室”[22]及相关新闻采访中，也已说明剧中主要人物音乐材料的来源等基本信息。本来遵循作曲家所提供的信息分析当然不失为一种能较准确解读其写作思维的路径，但如果仅以此视角入手研究，就会限于自身主观能动性的发挥，还会得出类似的研究结论，这也是笔者在阅读文献时发现的显著问题。所以期望后续研究者能通过独立阅读乐谱，发现、分析、总结出较有新意的结论。

通过对郭文景歌剧作品研究的述评，使我们了解了作曲家如何使其歌剧在保证时代特征、民族特征和个人风格特征上所做出的成功探索，由此也管窥了中国当代歌剧创作史中的部分技法特征，这对当下的歌剧创作具有实际的指导意义。同时，对未来歌剧的创作也奠定了坚实的技术基础。作为西洋形式下叙述中国故事内容的中国当代歌剧，目前总体处于蓬勃发展的大好阶段，期待后续更多作曲家创造出更经典的作品，更多的理论家研究出更具实践指导意义的结论。

注释：

[1]张萌：《2019歌剧：多元风貌下的时代底色》 ，《中国文艺评论》 2020年第2期 。

[2]娄文力：《中国现代室内歌剧〈命若琴弦〉〈夜宴〉》，上海音乐学院出版社，2014年1月第1版。

[3]居其宏、王安国：《找回“状态”：当代歌剧的戏剧支点——评郭文景歌剧〈狂人日记〉》，《中央音乐学院学报》1995年第1期，第40页。

[4]刘康华：《郭文景室内歌剧〈狂人日记〉的和声研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期。

[5]郭文景：《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》，《歌剧》2016年第1期。

[6]李吉提：《化腐朽为神奇——歌剧〈夜宴〉观摩随笔》，《人民音乐》2004年第1期。

[7]娄文力：《中国现代室内歌剧〈命若琴弦〉〈夜宴〉》，上海音乐学院出版社，2014年1月第1版。

[8]娄文力：《单身思维控制下的音响结构——郭文景歌剧〈夜宴〉音响结构技术特点》，《中央音乐学院学报》2009年第3期。

[9]李吉提：《中国室内歌剧的诗意呈现——从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》，《中央音乐学院学报》2019年第3期。

[10]王艺播：《郭文景室内歌剧〈夜宴〉音乐结构及风格研究》，上海音乐学院2012年硕士学位论文。

[11][12]居其宏：《于颠覆处重构  在自况中反思》，《人民音乐》2008年第5期。

[13]陈欣若：《作为歌剧的骆驼祥子》，《人民音乐》2016年第1期。

[14]李吉提：《郭文景與大歌剧〈骆驼祥子〉》，《人民音乐》2018年第2期。

[15]杨和平：《词调变奏·层次与色调·戏剧传达——歌剧〈骆驼祥子〉词调手法探析》，《黄钟（武汉音乐学院学报》2019年第1期。

[16]王瑞：《歌剧〈骆驼祥子〉和声的戏剧塑造与处理技法研究》，中央音乐学院2017年博士论文。其博士学位论文现存于中央音乐学院图书馆。

[17]郭茹心：《试论歌剧〈骆驼祥子〉中小福子的形象塑造方式》，《天津音乐学院学报》2016年第4期。

[18]庞宇：《郭文景歌剧中的两性形象剖析》，《人民音乐》2017年第7期。

[19]此结论来源于记录歌剧《思凡》创作及首演过程的影片《内心的风景》中作曲家的自述。

[20][美] 约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译， 上海音乐学院出版社，2008年第1版，第214页。

乔文熙 中央音乐学院作曲系在读博士