匠心独运 闳约深美

作曲系是1927年上海音乐学院建校以来最为倚重的学科之一，这与建校者萧友梅的作曲专业出身有关，更与后来音乐事业发展所需及其产生的影响有关，不同时期的代表性人物如黄自、谭小麟、贺绿汀、丁善德、胡登跳、桑桐、陈铭志、王建中、何占豪、陈钢、杨立青、何训田、许舒亚等，都是在国内外的作曲领域享有盛誉，尤其是其促进相关专业发展的影响，音乐表演、音乐教育、音乐理论、民族器乐、声乐等都是被作曲专业影响的学科，这些是作曲不断被重视的学科之因。如：小提琴演奏家俞丽拿因首演何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》而为世人所熟知，“丝弦五重奏”的“五位丝弦女”正是因为胡登跳的《跃龙》等作品才为国内外观众所熟知，唢呐演奏家刘英也是因为朱践耳创作的协奏曲《天乐》才使其吸引了海内外民乐人的目光，钢琴家赵晓生演奏自己创作的《太极》而旋即为同行注目并由此而跨行变为作曲家，吴强是首演徐昌俊创作的现代柳琴独奏曲《剑器》而成为同行中的翘楚，张倩渊演奏朱晓谷创作的大型唢呐协奏曲《敦煌魂》而凸显于同学之中，音乐教育合唱团也是因为唱了林华为其定制的现代合唱曲而彰显出学术性地位……此外，音乐理论家中的沈知白、钱仁康、于会泳、陈聆群、陈应时、江明惇、戴鹏海、黄白、沈璇等人，也是因其作曲专业出身才使其理论深入音乐原理、内核，从而凸显于学界。

“近朱者赤”（晋·傅玄《太子少傅箴》），浸润于上海音乐学院作曲文化，在其氛围影响下成长起来的作曲家周湘林教授，是近年来非常活跃的音乐家之一，他在“上音”丰厚的学术环境中锤炼其技艺，加之他在学校的教务处及创作委员会、上海市音乐家协会等多领域的工作，使其成为成果众多、视野开阔的学者型音乐家。他于1987年开始在上海音乐学院读书，1994年留校任教至今，现任作曲系主任，而他所处的时段又是“上音”作曲系历史发展中最好的时期之一。不仅有前述的前辈学者的耳提面命，还有徐孟东、徐昌俊、贾达群、张千一、王建民、陆培、尹明五、赵光、叶国辉、温德青、秦文琛、陈强斌、张旭儒、徐坚强、丁缨、陈牧声、吕黄、沈叶、强巍昊等同事、同学的相互影响。

周湘林的作品以管弦乐为主，如：大型交响合唱《太阳礼赞》《鼎定天下》，交响组曲《大江东流》（与赵光合作），为交响乐队而作的《海上晨曦》《董蒙》《丝路追梦—序曲》《申城之巅》《前海》《鲜红的太阳》《炎黄颂—源》，交响诗《胥门随想》，为湘西“打溜子”与交响乐队而作的《打家业》，为古筝与交响乐队而作的《扎年》，为二胡与交响乐队而作的《天马》，为中阮与交响乐队而作的《跳乐》（上海音乐出版社2018年出版总谱），此外还有民族管弦乐合奏与重奏，如为民族管弦乐队而作的《二月山暖》《花腰三道红》《龟兹盛歌》，为两只竹笛与陶器而作的《土》，为十二把二胡而作的《跳弦》，为大型民族室内乐队而作的《索玛》，钢琴独奏曲《随想曲》[1]、藝术歌曲《江城子》《双声子》[2]，为四把大提琴与钢琴而作的《溯》（上海科学技术文献出版社2016年出版总谱），及正在创作的歌剧《康定情歌》（与丁缨合作）。此外，作为理论家，周湘林对杨立青大型管弦乐《忆》的音色音响要素所做的解析，对巴托克管弦乐配器的风格特色，对同种民族乐器室内乐创作的探究，编译的《管弦乐队的历史》及高等专业音乐教育方面的研究等[3]。

从作品的展演及影响来看，周湘林的作品业已成为音乐舞台上音乐家、乐团争相演出的热门，每一部作品的首演都吸引了学界的关注，作品被多次、多人（或乐团）推演，这是创作的成功与反应。从作品的社会性影响来看，作品不仅为观众所喜爱，还成为理论界研究的对象，如：姜之国、王中余、李鹏程、王瑞奇的学术研究及陈帅、郭成城、吴逸暄、王茜、任娜的研究生学位论文选题，有徐丽梅、李素昕、李露莎的报刊专题评论。笔者关注周湘林的创作也已有近二十年的时间，也曾写过相关的评论文章[4]。除了对其创作成果的关注外，还从音乐史发展的视角，从音乐学分析的层面，对其学术发展做了辨析。

艺术家的技艺发展总是与其生活经历、教育经历、工作经历密切相关，是其原生文化、社会文化协同作用下的创作成果外显，周湘林的艺术发展历程亦然。籍贯湖南，楚湘文化隐含其内;出生在东北，成长在西北，豪爽之气溢于言表;学习在东南的南京、上海，隽秀细腻跃然其表，这些是其创作技术与风格的地源之一。而深切感悟自己所经历的时代，是他每一个阶段创作的技术与风格发展的重要内源之一。“为时代画像、为时代立传、为时代明德”，周湘林以创作践行艺术追求，贯穿于探索的征程之中。

上个世纪80年代是国内先锋音乐技法风行的时期，上海音乐学院也是重要的学术探索之地。周湘林所处的“先锋时代”已是较为成熟的阶段，经过谭盾、郭文景、瞿小松、何训田、许舒亚等人狂热地探索之后，80年代末的“先锋思潮”已在技术运用上趋于理性。再加上老一辈作曲家如朱践耳、罗忠镕、陈铭志等人的“民族化”融会后，技术为民族艺术所用的观念也已达成共识。周湘林创作的钢琴曲《随想曲》发扬了桑桐在四十年前同类体裁创作手法，以无调性为基调，将十二音技术融于表现民族性音调之中，♭B-C-♭B-♭G的动机是五声性音调，它在十二音的背景下又做了倒影、倒影逆行等技术处理及相应的变化发展，又运用多声部空间的营造，经过高低空间的增大，再加上节奏音型的并置型对比，从而形成了纵深感很强的现代音响。这一作品后来入选现代钢琴曲集时，被编选者放置于桑桐先生的《随想曲》之后，可见学界对其作品历史价值认可的言外之意。曲中强调三度叠置的和声手法，则是同时代中较为少见的处理，周湘林曾说过，肖斯塔科维奇善用三度叠置的和弦及其取得的特殊艺术效果，对他产生了影响。而周湘林在处理三度叠置的主体技法上，也注意了二度音程的并置，从而使其隐含了音响的民族性效果，这些手法是他融会时代崇尚的先锋技术基础上而做的个性探索。

例1 钢琴曲《随想曲》的先锋手法融会

以古诗词为学术创作的视角是上海音乐学院作曲学科的传统，从萧友梅、黄自时期即已形成，黄自的“四大弟子”中都有此类的大量创作实践，黄自与陈田鹤的探索成为当时的代表性成果，而曲中意在借古喻今的艺术思想亦成为上音的传统手法之一，精致细腻的艺术手法被后来的黎英海、罗忠镕、桑桐、徐纪星等有所继承发扬。周湘林继承先贤的学术传统及其经典技艺，所创作的《江城子》（苏轼词）、《双声子》（柳永词）都是以北宋极具影响力的名作为歌词，前者豪放，后者婉约，分别代表了周湘林自己对学院派音乐创作中所应具备的品格及思想的表达。

《江城子》为了表达豪放的古意，采用了起伏流动的分解和弦为背景，在和弦中依然有强调三度叠置外加二度的音程结构：♭B-♭E-♭B-♭D-F-C-♭B，其主题采用平缓、悠长的类似于吟诵调的线条起伏，旋律先抑后扬，有控制的音调起伏，并依据词的句式对仗而做了音乐句式的对比。这一建立在吟诵调基础上的现代作曲技术发展，作品音调古雅，情境悠然，听来好似苏子在对人生抒发的悲叹之情，展现了周湘林心中的古今音响空间的并置与重构。

例2 艺术歌曲《江城子》中的古今音响空间

《双声子》的处理与《江城子》略有不同，虽然仍是古音雅韵的意境，但和声的处理上更为协和，在二度、四度为主的和弦构成上，以四五度、二度音程关系而塑造其唱腔的主题旋律。为配合柳永词的唯美意蕴，先扬后抑的音调，更显得情趣的潇洒、倜傥，再加上对比及拖腔的意境延伸，使得周湘林在扩展其艺术歌曲上有了新的现代空间手法显现。

例3 《双声子》中的现代多重空间营造

作为早期学术性创作的作品之一，作于1989-1990年间的《溯》（为四把大提琴与钢琴而作），自1990年5月完成后，作品已在校内、“上海-台北国际荟萃系列音乐”“上海之春国际音乐节”等重大活动中展演，乐谱也被收入“世界华人作曲家经典作品手稿丛刊”之中而出版。作品既有对西方经典技法中泛音列及其所构建的纵向声响的借鉴，并由此而构成三度叠置和弦等传统技术的发扬;也有加入升降小二度音程而构成的和弦，并由此而展现不协和音响的现代技术的求索;三个乐章的长篇幅架构，也为名为“溯”的音乐历史发展之空间建构而提供了可能性，横向的结构段落所做的追溯也赋予作品以纵深的时空感。尤为重要的是，作品中不仅有构建纯粹的学术性的音色音响，尤为重视音响的历史关系和音乐线条伸展，并由此而形成其为心灵而深情高歌的艺术情境。这些是作曲家在时代音乐发展中所选择的共性学理与个性浪漫。

例4 《溯》中的三度叠置和弦与小二度音程

居于新世纪之交的创作，常会关注时代的宏大主题，再加上上海音乐学院整体学术氛围的影响，此时的周湘林创作有大型交响合唱《太阳礼赞》、与赵光合作的交响组曲《大江东流》，它们既获得学术的肯定，也赢得了大众的喝彩。前者是为纪念中国共产党成立80周年而创作的颂赞之曲，在当年的“上海之春国际音乐节”上首演，是借鉴郭沫若的同名诗之喻，将中国共产党给华夏大地带来光明，尤以“东方红，太阳升”的寓意而展现了大气磅礴的合唱咏颂。在后者价值的肯定中，最为值得强调的是它获得了第十三届全国音乐作品（交响乐）评奖中的大型作品三等奖。作品亦是通过大型篇章、交响性手法而对长江东流、奔腾到海的民族气势予以了豪情抒發。这两部作品紧贴时代主题，抓住大型作品载体的手法，成为周湘林后来作品的主体创作形式。在今年的中国共产党成立百年纪念活动中，他又创作了《鲜红的太阳》，去年为深圳特区而作的时代主题性交响乐《前海》等，都是国家性文化主题的浓墨重彩之作，这两部作品已有王瑞奇、李露莎做了专题评论。前者选取了粤剧音乐的素材，以粤剧《唐伯虎点秋香之“求神”》而作为其语义的符号性表达;后者以“红太阳”昂扬向上的音调而确立其音乐主题，将之前言及的“太阳”主题再次以宏大的叙事手法予以展开。

“登高使人心旷，临流使人意远。”（《菜根谭》）周湘林站在每个时代的洪流中来确立自己作品的基调，并由此展开其澎湃的乐思。他不断地超越自己，攀登艺术的高峰，登高而观，使其时代主题不再局限于狭隘的语义所限，而总能以意境深远的艺术手法而予以发展。这是他作为学院派作曲家的立意高远之显现，也是他亲临大江洪流而能洞察的文化硬核。尤为值得强调的是，他总能将时代主题的诠释暗合于内心的个性情感表达之中，将心灵的高歌诉诸丰富的艺术内涵，展现其意境的宏阔与深远。

在七年前的文艺工作座谈会上，习近平总书记反复强调，文艺作品要想有生命力，就不能在市场经济大潮中迷失方向，对历史经典文化的发扬，是艺术作品的重要主题所在，而那些深耕于民族大地的创作，才是最为值得弘扬的文化精神所在。周湘林以华夏历史文化、民族文化为立意的创作是其重要的选题对象。而他在这一创作思潮之中，以团队精神而与尹明五、张旭儒、赵光等人结成的“上音四人团”，已经产生了“四面八方”的系列作品、《丝路追梦》《炎黄颂》等交响组曲，与徐孟东、许舒亚、王建民等同道一起探索的还有《天马》《跳乐》《鼎定天下》《花腰三道红》等。高超的音乐技法与深远的艺术境界，共同铸就了周湘林的文化精神的内涵。

《打家业》是周湘林以其原生文化的楚湘之地上的“湘西”民间乐种为主题的诠释，四人组合的“上音四人团”在首次合作中就产生了引起学界关注的作品，他们的交响组曲选用了东西南北四个方位上的音乐，张旭儒的《漠壁长歌》选取西北草原音乐三宝长调、呼麦、马头琴为素材，赵光的《听雨江南》选取东南的“江南丝竹”为素材，尹明五的《长白山随想》选取东北朝鲜族的《阿里郎》为素材。“四面八方”意在民族民间音乐的现代融合，周湘林创作的第二章《打家业》，选取了西南湘西民间打溜子器乐的音乐素材，将其以现代性的国际化的音乐语言予以新发展。“打溜子”这一民间极富个性的代表性的打击乐体裁，为周湘林在其艺术发展中提供了丰富的音色音响，姜之国教授对此作进行了深入分析，此处不再展开。但要强调的是，他的创造性发展是将这一民间打击乐中的交响性进行现代化的新解与重构。作品中浓烈而厚重的音色音响，将绮丽的湘西文化以新颖的手法而予以表达。

如果说《打家业》受“打溜子”主体显现的影响而使其音响的浓烈稍显缩手缩脚的话，“上音四人团”合作的“四面八方”的第二部组曲之一的《董蒙》，是将周湘林现代音响逐层叠加的音色聚合手法而又进行了更为全面的显现。它以单音裂变为基础，不断叠加相同和不同的音响，从弦乐组到木管乐器组，再到铜管乐器组，经过打击乐的渲染后，交响曲将贵州花裤瑶族音乐素材进行了现代性的多种形态的解构与重构，展现了多种民族音乐的现代色彩空间。

在“丝绸之路”历史文化发扬的语境下，“上音四人团”加入了叶国辉教授，作品由序曲（周湘林）、随想曲（叶国辉）、狂想曲（张旭儒）、幻想曲（赵光）、畅想曲（尹明五）组成，五乐章的结构为段落层次的布局留下更多的可能性，这一创意是时任院领导林在勇先生的助推。在上海首演后，作品又在丝绸之路的始发地长安，以“丝绸之路国际艺术节”的入选作品的名义而再次公演。周湘林依然复杂创作套曲的“序曲”，乐曲以绵长悠远的意境营造而将交响音画的画境和色彩进行了厚重展现，音乐一开始就以色彩斑斓、气势如虹的艺术效果而抓住了观众的注意力。这与周湘林善用和声逐层叠加的物理声响层次所构建的交响性声响有关，也与它所注重的交响性色彩渐变有关，这部作品在起到“序”的引领性基础上，又为其个性的表达展现了别样的浪漫气质。例6中的和声背景是建立在弦乐队两种形态的织体之上的悠长气息，在小号声部呈现的主题昂扬跳进，延续了悠长的音乐主题，中提琴以支声性应和复调而将主题的长气息承接，从而将作品鲜明的历史感主题与厚重感文化蕴含进行了集中表达。作品在之后的多种形态的变化中进行了渐变式展开，这些手法既是将音乐的渐变以多维形态的发展，又是意在将“丝绸之路”在中西文化贯通中的多种文化进行汇集式的呈现与适度的碰撞，整体地展现了作品的文化精神，历史文化的厚重且意味深长地诠释。这些技术的整合与艺术的复合，是周湘林在新时代语境下的文化表现，也是作曲家深重历史发扬的个性浪漫。

例5 《董蒙》中的多民族音色音响空间营造

在表现华夏文化的情境中，“上音四人团”还继之以“炎黄颂”而进一步表达其文化精神的艺术境界，具有序曲意味的“源”依然是周湘林的创作，其他的乐章分别是赵光的“生”、张旭儒的“化”、尹明五的“祥”。周湘林创作的“源”，与之前的从弦乐声部开始的作法不同，这次是先从打击乐声部而展开其乐思的，多变的打击乐织体为其“源”的形态提供了“灵动”这一特殊的音乐效果。在乐章的发展手法上，周湘林也是在渐变中紧紧围绕“灵动”的主题而延展，打击乐声部呈现充分后，它被继之而来的木管声部所延续，从黑管的音阶式跑动，到大管、双簧管，最后到达长笛及短笛声部，“灵动”的音乐到达了作品的高潮点之一。在此期间，弦乐组和圆号则作和声性背景烘托，之后是“灵动”的逐层衰减。这种主题声响的渐变式发展，意在“源”的文化形态的旺盛发展趋势，寓意“絲绸之路”由长安生成而不断获得西域诸国的响应，并发展至今的“源”生开来的气势，“源”将历史文化以鲜活的音乐形态而伸展开来。发展中借用了民间音乐中的“抻面”之法，逐渐扩展了音乐的结构，也将周先生和声之法以横向的思维延展开来。

周湘林与“上音四人团”的创作至此已形成独特的文化景观，还引发了其他组合的组建，协力而作的方式也被学界所乐道。这些创作的成功有力促进他们以这种创作形式继续推进，其中，既是每个人的艺术精深追求所致，也与周湘林在其中的创意、主导性的推动有关。周湘林不仅在每次创作中完成组织协调、项目申请的任务，还对音乐的选题乃至采风、创演的每一步倾情出力，这是他作为音乐社会活动家能力之体现。这其中，当然还有林在勇、钱仁平、戴晓蓉等人的策划、参与和助力，共同展现的是上海音乐学院的创新唯尚、有容乃大的学术观念，尤其是将文化的发展作为其责任，这些是其精神境界的另一种体现。

例6 《丝路追梦——序曲》中的历史主题与深远意蕴

与他人合作而引发自己创作，周湘林后来还有民乐与交响乐、民族管弦乐、民族室内乐等多种形式的探索，当然还有延续的管弦乐创作。前者有《天马》《跳乐》《扎年》，这三部作品都被用于周湘林于2020年举行的首场作品音乐会之中，可见他对这三部作品的中意程度，后者有《鼎定天下》《申城之巅》《前海》《鲜红的太阳》等。民族管弦乐《二月山暖》《花腰三道红》《龟兹盛歌》（后来又有《扎年》的民族管弦乐队版）都被“春天的律动”系列音乐会约请而展演于“上海之春国际音乐节”之中。

《天马》是为二胡与交响乐队而作的历史题材的大型作品，取材于古代《天马》的文化故事和古代战争中对“汗血马”的追崇，意在表现其讲好中国古典文化故事的观念。作品的“序”是建立在散文化的中国语法表现之中的多句式的自由延展，其主题音乐在二胡声部呈现，采用了散性的音乐思维，非规整的乐句及其所产生的结构，这也使其主题的表达更为自由。作为主题的衬托，其和声的二度叠置特点，它还在竖琴上以点描的形态予以点缀，这些和声处理是與他自己以前的常用手法不同，是作品音乐意境别致的手法表现之一。

例7 《天马》的主题与和声的别致

《跳乐》是由云南彝族支系尼苏泼的民间舞蹈“烟盒舞”为灵感而创作，而中阮协奏曲的创作缘由是由月琴在云南当地的盛行而产生，考虑到中阮更有张力的音乐表现力，故不用月琴而以中阮代之，其中还有演奏家吴强的非凡技艺而引发。民族音乐文化的源头决定了该曲需要舞蹈性动感和多种节奏节拍形态，而主题上则是选用了滇西南的民间音乐素材。乐曲开始就直接呈现了音乐的材料五度跳进的动机，它发掘弹拨乐特性表现手法，加强了中阮的弹跳所出现的颗粒性音响，从而鲜明地表现“跳乐”之“跳”;在繁复的中阮弹跳之中所呈现的骨干音，就是民族民间音乐的素材，这是“跳乐”之“乐”;在和声上，该曲与前述的《天马》相似，也采用二度叠置为主的和弦构成之法，它或以先后叠入的形式，或以同时并置的形式，从而展现了不同的色彩及音响的浓淡对比;在结构上，它采用了相对规整的乐句，在断句上还辅以点描式的手法，如竖琴、打击乐或其他声部的形式，从而展现乐曲鲜明的舞蹈性特点和地域性的民族音调，这是作曲家意在讲好民族民间音乐及其民俗文化故事，是其乐曲的言外之意的深远语意所指。古筝协奏曲《扎年》也是选用民族民间音乐，其藏族的乐器扎年所附载的文化符号为作品注入了可以言表的外显语意。与《跳乐》类似，作曲家并未选取适合于说唱艺术伴奏的藏族弹拨乐器扎年琴，而是代之以更具现代音乐表现力的筝，这种注重文化精神层面的表达，是周湘林视野开阔的民族器乐艺术观的表现之一。曲中深入挖掘扎年琴的演奏技法并将其展演于现代音乐舞台之上，客观上是对这一民族传统乐器的别样推演。作品演出之后，藏族作曲家觉嘎教授就有意地编创了扎年的音乐，使人们看到了鲜为人知的藏族乐器的表演艺术特色。

例8 《跳乐》中的民族主题及和声特色

注重古典与民族文化是周湘林的创作取材之一，而关注时代，表现身边图景，也是其重要视角之一，周湘林在不同创作阶段都有此类的“时代曲”。《申城之巅》就是周湘林以表现长期身居之地的上海而作于2019年，曲中的音乐主题以外形更为鲜明的粗线条予以勾勒。其主题的设计，以音符时值的由长变短、由低渐高而塑造，意在表现申城之巅的雄伟审美意象，其和声的功能性强调，这是以前所不常用的手法，而伴奏织体间的模仿性呼应处理，尤其是其规整性结构感，也是之前少见的手法。这是作曲家为加强音乐主题形象的可感性、易懂性而做的对应性设计，其中的手法变化，亦可见周湘林创作始终求变的文化精神所在，每一次都在试图进行新的可能性探索。

加强齐奏音型的主题而凸显音乐形象的轮廓框架，这在乐曲中部的变化段落中亦有所体现。这时的音乐变为动感更强的舞蹈性乐段，但对主题形象的强调意味则更为鲜明，而此时的音乐中加入的其他材料不断穿插其中，从而显现出融合多元的文化意指，寓意海纳百川有容乃大的艺术气度，这是周湘林讲好上海故事、弘扬海派文化的手法之一，从中可见其文化精神的鲜明指向性特点。

“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（晋·陆机《文赋》）周湘林站在时代文化复兴的高台，以其个性的艺术技艺的探索而成就了大量的成功乐篇，他将学术选择置于华夏文化的古今传统之中，以四面八方的民族民间音乐为其素材，把音乐艺术的新颖创造力置于中华文化价值的深入辨识基础上，从而融合起古音雅韵。本文以全景审视的方法来辨析周湘林先生的创作发展及艺术特点。他从自己家乡的湘西文化中开始挖掘地域性民族民间音乐文化素材，由此而开展起独具个性的交响性诠释之路，注重管弦乐队色彩的多元空间构造，注重和声色彩的个性创新，挖掘不同时代的音乐文化需求，将改革开放、新世纪、丝绸之路、新时代等国家文化主题纳入自己的艺术创作之中，将国家文化新发展纳入自己音乐新创作之内，始终将个性创作与时代主题紧密相连，又善于将音乐手法创新进行独具个性的语意所指，而他也在技术探索中不断丰富自己，使其创作在技艺逐渐丰富中能有其所指，表达自己深重的文化诉求，以文化人，从而吸引大众之心。他的创作，既是源发于自己的乡音之中，又灵感于亲身采风的深切感触之中，更是浸润于所处时代文化所需并发挥艺术家引领社会责任之内。而他作为教务处长、作曲系主任、创委会主任及博士生导师的多重身份，也是引发其不同创作的趋动性所在。他以所处院校的学术传统为出发点，以习近平总书记所倡导的“学习前人的礼敬之心，超越前人的竞胜之心”，以勤奋而又智慧之举，透过“乱花渐欲迷人眼”的浮躁社会文化，不断探索“柳暗花明又一村”的创新艺术形象，以扎实的艺术态度，用情用力讲好自己所能感的中国故事，将其技艺的发展与时代文化的表达协调发展，塑造了自己，也熏染了大众。正如他现在创作的歌剧《康定情歌》那样，精益求精，情定康城，以艺通心。

例9 《申城之巅》的主题形象与音乐织体多变手法

“匠心独运丹青手，万里山河起宏图”，周湘林意在情之所至地以精品而复兴中华民族文化，创造出包含自己个性的上海音乐学院的新时代作曲文化新境界。在激发艺术创造、催生音乐活力方面，周湘林践行了习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话精神，“运用新的技术、新的手段，激发创意灵感、丰富文化内涵、表达思想情感”。他的创作历程就是不断挖掘文化内涵、艺术价值的淬炼之旅，他以志高、志大、志远的艺术追求而不断创作文质兼美的中国气派、中国风范之作。

注释：

[1]发表于《音乐创作》（1995年第4期第53-56页）、《音乐天地（音乐创作版）》（2021年第6期第28-31页），收录于张纯、王红所编的《中国当代钢琴名曲集》（第1集），河南文艺出版社，2000年版第78-81页。

[2]分别发表于《音乐创作》的2010年第1期第13-17页、2017年第8期第62-71页。

[3]《同种民族乐器室内乐创作探究——以近期（2000—2020）八部作品为例》（《音乐艺术》，2021年第3期），《音色音乐的早期探索》（《音乐艺术》2011年第4期），《西洋管弦乐队的历史》（1994年第4期）

[4]王安潮：《多民族民间音乐与交响音乐的现代融汇——“‘四面八方’·多民族民间音乐与交响乐队专场音乐会”评析》，《人民音乐》，2014年第5期;王安潮：《四面民风，八方乐颂：“多民族民间音乐与交响乐队专场音乐会”的艺术追求》，《音乐爱好者》2017年第5期。

王安潮 博士，西安音乐学院教授，博士生导师