历史记忆与个性延展

辽剧作为辽宁省唯一地方戏曲剧种，自诞生之初便长期存活于辽宁省南部一带，是当地人们日常生活中重要的文娱形式。辽剧是一种集音乐、文学、舞美等表现手段于一体的综合性表演艺术，这个由辽南皮影戏演变发展而来的戏曲剧种，既具有皮影戏的传统特征，也吸纳其他戏曲表现样式。由于受历史变迁和地理环境的影响，辽剧在发展过程中逐渐形成了自己独特的音乐表征。作为盖州地区地方文化象征，辽剧已潜移默化地渗透进当地人民的记忆中。如今，在各类演出场域，其唱腔音乐为表现新时代内容，在表演形式与结构程式中不断求变化，已从“民间文化”走向“主流文化”，并在继承与创新中逐步迈向更为广阔的发展领域，同时具有辽剧音乐乃至辽南地方文化的承传价值与流播导向。

一个剧种的诞生需要具备多方因素，如社会需求、政治经济、艺术发展等方面原因。辽剧的前身是“辽南皮影戏”，其在20世纪50年代以前是十分兴盛的，在当地成立了许多专业和业余的影戏班，每逢庙会节庆、民俗祭祀、人生礼仪等重要场合都要请影班来唱影，它质朴的形式和高亢粗犷的演唱风格深受百姓的喜爱，是当地人民不可或缺的文娱项目。笔者在采访辽剧传承人马明升[1]时得知：“在我父亲（马传亮）的那个年代，通常影班走到某地一唱就是一个多月，百姓听都听不够，当时观看的群众很多，甚至有村民站在围墙上也要听影戏。”随着时代的发展以及其他新型艺术形式的出现，皮影艺术逐渐淡出了观众的视野。新中国成立后期，流行在辽南一带的京、评剧给当时的辽南皮影造成了很大的冲击和影响。伴随着群众的呼声越来越高，以及百姓热切的需求，便有优秀的皮影艺人大胆尝试，创造了一种新的艺术形式。

由于当时的百姓已不满足于观看影人表演，他们认为，这么好听的腔调如若改用真人来表演，肯定更加受欢迎，而且这是他们当地的唱调（音乐），比京剧、评剧更为熟悉。据马明升所说：“皮影这么好听，大家认为皮影不解渴，当时没有电视，大家都拿着板凳天天去听，都占座，演半个月天天去听，这皮影太好听了，十里八村都来听，皮影不解渴，改成戏的话，那肯定更好听更好看啊。其实就是群众的呼声才形成了辽南戏。后来辽南戏就红得发紫了，在盖县（今盖州市）那时候天天满员，我父亲当时唱的写的都好。”在这样的情况下，创造辽剧的想法逐渐出现。

辽剧正式诞生是在20世纪50年代初期，由于皮影本身的唱腔与戏曲十分贴近，虽然是以影人的方式在表现故事，但其中大部分唱腔，已具有板式变化和戏曲程式化的特征。主要表现在板式以一板三眼和一板一眼为主，同时也加入一些简单的锣鼓经等。此外，辽南皮影大部分影卷中也都具有道白，且接近于口语化，其语言运用了辽南本地的一些方言，不仅具有戏曲化的特点，也与当地的生活密切贴近。在影人的行当分类方面包含生旦净丑，同时也借鉴戏曲中的虚拟化特征，如影人的一个转身或一个“圆场”则代表日行千里，多个影人的同时出现也可代表千军万马。这是辽南皮影戏从影窗艺术向舞台艺术过渡的一个迸发口。

所以，辽剧的诞生并不是巧合，而是一种必然的结果。随着百姓对文娱项目的需求越来越丰富，在盖县有一批业余皮影戏班和皮影匠人为了配合当地的宣传工作，他们自发性地将皮影戏进行创新，如七区大锅峪村史家屯的史安胜，用皮影的曲调排演了一部以百姓现实生活为原型的简单小戏《互助抗旱》，此戏为辽剧萌发初期所创的作品，描写村民为斗争天灾，破除迷信互助团结抗旱的故事。[2]这些皮影匠人为区分皮影与小戏，将这种创新的形式称为“影戏”，该小戏的出现，让原本只有单一皮影作为田间地头娱乐表演的形式變得更加丰富，村民认为这样的形式新颖且有趣。由于这些皮影匠人大多是业余自学而成，所以在剧本编写方面较为简单，唱调也并不复杂。但此小戏的出现在村民中引起不小的反响，也得到政府领导的关注。

1956年初，辽宁省文化厅开始重视地方文化的发展，派专家进入盖县视察，视察的同时了解到辽南皮影也可进行大胆的创新，便萌生发展这种新兴“影戏”的念头。盖县芦屯镇四台子村的皮影艺人翁景树创作的《白杨树下》是笔者在田野中听到艺人和学者提到最多的一部小戏，也是辽剧诞生的重要依据。该小戏以舞台取代影窗、演员代替影人，以真假声转换代替皮影掐嗓的演唱方式，将皮影艺术脱变为舞台艺术。[3]并丰富运用辽南皮影音乐中的“十字锦”“三赶七”等具有代表性的唱腔，曲调以平唱为主，板式运用基本的四六板，同时延续了辽南皮影中四胡这一具有代表性的伴奏乐器，且在故事的编排方面也具备了起承转合及矛盾冲突。从某种意义上讲，这部小戏使辽剧这一新的舞台艺术具有了一定的雏形。随后，由基层皮影艺人马传亮、温桂芬等人移植古装戏《小借年》的出现，正式标志着辽剧这一新兴地方戏曲剧种就此诞生。

目前，盖州地区仅有一个国家给予资助的正规剧团，即盖州市辽剧团。笔者认为，盖州市辽剧团作为国营剧团，目前主要以排演传统大戏作为自己的保留剧目（如《龙凤镜》《三女抢板》《辽剧折子戏选段》等），而在国家大型剧目展演和评选活动中则是以现代戏为重点（如《养女情》《礼之恋》等），加入现代化的灯光和服装等，更具备当代年轻人的审美。它的生存背景完全依附于大城市抑或城镇之间，音乐文化方面则是具有较高的艺术水准，在原有音乐形态的基础上加入创新和变异，其主要体现在对传统戏曲音乐的改编和加入话剧性的艺术特征等求新求异的发展理念方面。

人是音乐表现的主体，通常是由个体或群体以某种音乐形态来表达自己的情感或参与社会的活动。无论辽剧还是辽南皮影戏都是以群体的形式存活在特定的社会和历史境遇中，而一个音乐文化群体的活动轨迹则反映着某个音乐品种在一定时期的发展轨迹。笔者田野考察期间，在2019年对辽剧国营剧团春晚演出进行了观察和记录，并试图展现当下辽剧的活态样貌。

春节是我国的传统节日，也是民间文娱活动最集中的时候。在盖州地区写对联、贴窗花、踩高跷、扭秧歌等诸多习俗如今依旧延续。当然，辽剧作为地方戏曲在这时也从不缺席。过去，民间草台班子式的辽剧，继承了自己内在皮影“原始”的基因，常在岁时节庆之时于街边搭台唱戏。但随着专业剧团的成立，以及逐步进入艺术化的轨道后，辽剧逐渐在政府举办的春晚中成为压轴节目。2019年笔者参与并观摩了国营剧团在营口市春晚中的演出盛况，同时，也深刻了解创新型辽剧在盖州地区所呈现出的市场效应。

从辽剧目前发展来看，其作品必须贴合群众，在创作中就要体现一定的人民性，注重采用大众喜闻乐见的方式才能为人民所接受。大众的接受程度则具有一定的变异性，会随着历史和社会的发展以及生活水平的变化、国际文化的交流引起审美水平的提高。笔者从这次政府举办的春节晚会实地调研中发现，如今辽剧的生存现状一直在迎合当代人的娱乐需求，为更好地适应当今市场，辽剧在实践中进行了不断的改革和创新，如晚会中对“戏歌”形式的唱调在传统唱腔的基础上做了简洁化处理;表演形式上，从过去的角色独唱到现在的集体合唱;乐队伴奏也由现场演奏变为录音播放;在剧目时长上，将一场两三个小时完整的大戏缩短为10分钟以内的简短曲目等。这样的创新一是更符合年轻人所接受的形式美感，增加受众的覆盖面;二是形成唱腔的紧凑、集中和凝练感，更加适合现代人快节奏的生活习惯，在当代社会中的确容易产生较多的流量。

正如以下谱例所示，其专为2019年营口市春晚所创作的辽剧戏歌《好梦千秋渤海湾》，所示唱段为新编老生唱段。该唱段由两对上下句构成，词格为七字句之“二二三”句式。在唱腔之前由后十六、八分音符和连续十六分音符节奏相间之欢快上挂[4]音型引入，平唱男腔的第一个七字上句始自闪板，为闪板式的切分节奏，以“la do mi”特色音调起腔，经三度以及下跳七度旋律发展，落于板上，并形成三板拖腔[5]，拖腔为一字多音，以上三度和下二度的上下环绕式进行，落音do。后接垫挂[6]，垫挂旋律是上挂的变化重复，下句依然以变化的特色音腔闪板起，腔式中以下五度和上跳七度略显高低起伏，落音re，后接甩腔，其甩腔围绕着音腔“la do”下四度和上三度环绕式进行，仍然落商音，调式为F商调式。在四五度框架的垫挂之后，第二个上下句是七字句的变化腔格，上句的“四三”句式仍然以闪板起唱，但旋律较第一上句板眼由六板减缩至四板，落音la，省略了拖腔，下句则是八字变格的“四四”句式，其旋法四度上扬落羽、徵音，又下五度，最后落于F商主音上，圆满结束。

谱例1.戏歌唱段《好梦千秋渤海湾》（老生唱段 盖州市辽剧团演出 李凤坤饰老生）

从谱例中可以看出，新编戏歌旋法构成在第二个上句拖腔的减缩与落音改变之处打破原程式化架构，但充分利用其甩腔和过门音乐延续了辽剧的音乐特色。同时，戏歌中七度音程的使用也彰显了辽南地区粗犷、豪放的音乐风格。由此可知，现代作品中并不完全遵循旧时音乐的程式化规定，通过音乐的创新和变通形成凝练紧凑的审美效果，符合当代人快节奏的生活状态。

但对于老一辈人来说，这种创新可能无法产生“共情感”。他们所接受的辽剧具有一定的保守性，也就是老一辈在一定心理定势的指引下，所产生的期待视野，或者审美视野。这种视野是按照他们的习惯与某种传统的趋势而进行的，这种“遗传密码”与“审美无意识”传输进辽南老一辈人的大脑中，因此，他们认为这不是从小听到大的辽剧，脑中所形成的欣赏习惯固然觉得创新型辽剧并不合自己的审美口味。可见，创新型辽剧的未来发展较为艰难，在既不能丢失原有辽剧“影味”的基础上，又要迎合当代年轻人的审美，对于不同审美态度的共同存在，辽剧的创新并不容易。但通过春晚中辽剧的出场顺序以及艺术方面积极的创新，也间接反映出当地政府和社会市场对辽剧艺术的认可态度，希望其在改变后可在文化市场中产生更多的流量，吸引不同年龄层的受众。适应当代市场的变化和满足现代人的审美需求，在辽南地区人们的心中恢复其应有的自身地位，同时，可以找到未来辽剧自我生存和发展的空间。

如今，随着经济全球化与文化多元化所带来的国际形势，不仅作用着社会经济，也在音乐文化范围中产生一定的影响。诸多因素的参与以及流行文化的冲击对维持与保护辽剧都造成了巨大的阻碍，这些阻碍使得辽剧文化在场域选择及个人支撑方面进行了一些转变。而“文化活动”则是政府行为对辽剧音乐文化的支持与强化，使辽剧在多元文化空间中形成了自己的社会现象，这也可以看作是推行辽剧文化传播的举措之一。因此，笔者认为，辽剧在多极化的改革与转型中，逐渐适应市场机制找出生存空间才是其需要达成的思维共识，同时形成全新的音乐文化表达更是完成自我认同的根本所在。

在多元文化的语境中，由于人们的生活方式、思维模式、居住环境的改变，辽剧也在适应着不同的变更，在传统表演空间的基础上演变出以融合、拓展、多元为关键词的演出场域。一方面，随着社会的进步，政府的退耕还林补贴计划，使群众的生活水平逐渐向好，也让人们对物质及精神的需求变得越来越高，音乐文化的认知也就渐渐向高级化进军。这种局面促使辽剧从田间地头的“乡野娱乐”变为村镇群众的文化艺术，原生环境已不再是辽剧唯一的演出场域。另一方面，进入城镇的辽剧逐渐被生活中的快节奏所同化，工业和科技的诞生代替了曾经的民俗文化，具有仪式性的演出慢慢消失，如庙会、人生礼仪等乡俗性表演已不再进行，而冗长的传统剧目更是很少演出，取而代之的是简短的剧目唱段以及新创作的小品小戏。其年轻观众的体量增大无形中为辽剧注入了许多新鲜“流量”，也成为辽剧音乐传承与流播的核心场域。

在流行文化冲击下的时代，科技媒体迅速发展，而中国传统文化却因传统根基过于牢固而面临着无法做好现代传播、追赶时代潮流的窘迫局面。辽剧音乐作为传统文化的一角，维护其生存则是重中之重。筆者认为，对辽剧音乐文化的保护应从以下三方面来着手。

其一，辽剧的发展不能缺少人才的建设，这是剧种发展的本质问题。从辽剧诞生之初到如今，仅有营口市戏曲学校开展了一批五年制的辽剧学习计划，之后便不再招生。近些年戏曲学校也并未设立辽剧学习班，其产生的人才短缺和断层是政府应该重视的方面。而对于老艺人的保护，则是更为关键的内容，艺人手中的曲谱及他们口中辽剧历史，都是剧种继续传承与传播的重要依据。

其二，剧目的创作是一个剧种得以延续的重要依托，辽剧剧目的创作不能忘记其本来的样子。皮影文化的延续是辽剧精神血脉的唯一印证，因此，“皮影”的影子不能丢弃。既需要薪火相传、代代守护，更需要推陈出新、与时俱进，辽剧音乐文化需要在传统文化继承中进行创造性转化和创新性发展。国营剧团在近些年的创新戏中，均以融合的形式讲述传统的戏曲故事，而他们想要体现的正是传统音乐在面对形形色色的现代文化入侵时，所坚守的继承与转化。但辽剧始终缺少具有代表性的剧目，这不仅是目前难以突破的问题，更是急需解决的障碍。

其三，辽剧的品牌化效应是打造自我的措施之一，文化品牌的价值可引起社会对其产生广泛的共鸣。一方面，需要借助网络、媒体等媒介进行大力的宣传，强化品牌影响力。另一方面，则需要在理论上进行构建，一个具有完整理论体系的剧种，对其自身的发展和传播都有着十分重要的作用。但往往剧团的演员不懂理论，理论的研究缺乏实践，若二者可相互交融，并以辽剧为出发点、立足点以及传播目标，同时去挖掘其音乐符号、文化仪式背后所隐藏的丰富意蕴和社会价值，辽剧的未来将会更加可观。

辽剧在过去的几十年时间里，从最初的简单形式逐步发展成为具备完善戏曲程式的地方艺术，甚至形成了地方音乐品种，这是一个完整源流与演变发展的过程。至今，辽剧正在茁壮成长，变得越来越艺术化和专业化，国营剧团虽常在剧场活动，但除了完成国家分配的演出任务外也在乡村中出现，整体处于振兴辽剧的状态，强调如何创新打造精品辽剧，这可以看作是对辽剧原生形式的一种转变。在辽南文化的全貌中，辽剧是最具代表性的一个分支。无论乡俗礼仪还是文化活动都是如今群众生活中不可或缺的社会图像。

在辽南这片区域中，辽剧音乐文化所呈现的保守性和变异性现象，是如今其发展的实际状况。而满足受众审美的一致性与多样性，又是当下辽剧生存的现实问题。从原始场域出发，经过城镇化过渡，最终达到城市场域，辽剧在前进过程中已经发生了些许的变化，这些活动的走向与互动中所包含的内涵，是定义辽剧未来发展更为重要的组成部分。笔者通过上述“活态”个案的分析，将辽剧与其文化背景进行相连与解释，试图从中找到辽剧如今存在的滞留问题及未来发展的定向。

笔者认为，辽剧是传承辽南文化的重要载体，其继承与创新是当下生存的重要意义，继承是辽剧发展的“根”，无根的“大树”也谈不上未来的创新，但若一味寻求固守，辽剧也无法继续前进，如何将二者融合是我们需要思考的问题。辽剧作为一种媒介，在传递文化中占有重要的位置，它不仅带来热闹气氛，也具有弘扬、普及传统文化的作用，在形成纯娱乐享受的同时，也是传达辽宁特色的主要途径。

注释：

[1]著名皮影艺人、辽剧创始人马传亮先生的儿子，笔者于2020年7月11日在沈阳市马明升先生家中对其进行采访。

[2]辽宁戏曲志丛书编委会主编、营口市戏曲志编辑部编辑：《营口市戏曲志》，春风文艺出版社，1990年版，第56-59页。

[3]中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·辽宁卷》，中国ISBN中心出版，1994年版，第58页。

[4]“挂”即为传统过门，此说法从辽南皮影戏中延续而来，“上挂”即为引入过门。

[5]“拖腔”“甩腔”均為上句和下句结尾字音腔上的衍展，二者意思相同，但辽剧中习惯将唱段的下句结尾字音腔或较长音腔的展衍称为“甩腔”。

[6]“垫挂”即为小过门。

姚佳欣 中国音乐学院2018级硕士研究生