宋词的意象美与动象美

李琪琦

词又叫曲子词，原本是用来合乐的歌词，因其在宋代发展至高峰，又被称为宋词。宋词具有合乐应歌的特点，因此在解读时，不能将其文学性和音乐性割裂开。词的语言悠远绵长，词人也多爱用隐喻、用典等手法，学者们解读宋词往往也多站在这些角度。因此，本文将另辟蹊径，尝试从认知语言学中意象图式的角度来解读宋词语言的意象美。而前文说到宋词本就是用来合乐应歌的，因而在解读时也应关注其音乐性。曾任中央音乐学院的教授蔡仲德在其《形象、意象、动象—关于“音乐形象”问题的思考》一文中认为“音乐之‘象’是‘动象’”。笔者借用蔡先生的观点，将词之音乐性概括为动象美，不仅与前文意象美互为对应，同时也追求宋词的音乐性与词人情感间所产生的动态美感。

提到宋词，不得不提的词人之一就是姜夔。南宋著名詞人姜夔，字尧章，别号白石道人。因其词风“清空骚雅”而区别于宋词之婉约、豪放派别。清人朱彝尊曾在《词综·发凡》中说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”可见其影响之大。此外，姜夔也是南宋著名的音乐家，他所谱的十七首自注工尺旁谱的词，是唯一流传下来的宋代词乐文献，在中国音乐史上享有重要意义。夏承熹先生曾道：“我们研究他（姜夔）的词，不可不注意它的音乐性。因为在南宋词里，这是他的特征之一。”因此本文将以姜夔词为例，尝试探讨宋词之意象美与动象美。

一 、宋词之意象美

（一）意象图式

当代认知心理学家鲁姆哈特认为“图式是一种关于人知识的理论，所有的知识都组成一定的单元，而这些单元就是图式”。而意象则是“人在某物不在场时但在心智中还能想象得出该物的形象，这是在没有外界具体实物刺激输入的情况下，人在心智中依旧能够获得其印象的一种认知能力”。1987年，莱考夫在《女人、火与危险事物：范畴显示的心智》一书中将意象图式分为六种：容器图式、部分-整体图式、连接图式、中心-边缘图式、源头-路径-目标图式和其他图式。

（二）用意象图式解读宋词—以《疏影》为例

《疏影·苔枝缀玉》是一首咏梅词。此词写于辛亥之冬，姜夔拜访范成大于石湖时所作。原文如下：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

全词共有两片，上片首句运用部分-整体图式，如玉般雪白的梅花和翠色的禽鸟作为“部分”，点缀在长有苔藓的深绿色的梅枝上。以苔枝为“整体”，一幅惟妙惟肖的梅花图便展现在读者眼前。接着运用容器图式，此时黄昏是“容器”，用暮色苍苍的黄昏之景渲染寂寥清冷之情。同时，将篱角、修竹、佳人等意象纳入黄昏“容器”之中，使黄昏寂寥的宏大感和黄昏内意象的孤小感形成鲜明对比，更显由巨大“容器”所包裹着的形单影只的佳人心中的孤独寂寥。前后两句，一句“同宿”表相聚，另一句“客里相逢”表漂泊，对比之强烈，抒发了词人漂泊无依的身世悲凉之感。而上片的最后两句无疑运用了源头-路径-目标图式。词人由独自倚竹的佳人想到远嫁匈奴的昭君，因其日思夜想江南江北的故国之土，并以此为“目标”，死后魂魄竟也要从遥远的匈奴飘来故国。匈奴为“源头”，故国为目的地，魂魄回国的路程为“路径”，通过这一具象手法，将昭君不远万里也要回国的形象具象化，凸显昭君深切的故国之思，进一步抒发词人对北宋二帝蒙尘的感伤。

下片主要运用连接图式，将典故与梅花相连，与词人情感相连。词人将梅花给寿阳公主化梅花妆，即女子乐于妆扮的行为连接起来，使梅花人格化，以表达梅花的行为之美，也借此表达昔时太平之盛，与上文伤二帝蒙尘形成反差。接着词人将梅花的盈盈之美与陈皇后金屋藏娇的典故相连接，表怜香惜玉之情，也借此表爱君之情。随后词中话锋一转，虽然词人护花之意昭然若揭，但奈何还是一片片梅花随波流去。此时词人化用前人诗句，将玉龙哀曲与护花不得的惜花之情相连接，更将词人的二帝蒙尘之伤跃然纸上。

胡壮麟曾言：“连接图式通常包含两个以上，通过具体或隐喻方式相连接的实体以及它们之间的纽带。”全词整体运用连接图式，铺排化用罗浮仙女、王昭君、寿阳公主、金屋藏娇等典故，连接梅花之貌、之魂、之行，连接作者赞梅、惜梅之情，暗喻词人对二帝蒙尘之伤。同时，从上文说明中可见，意象图式的表现形式在词中并不单一，而通过多种意象图式角度解读可使读者更好理解词人情感。

二 、宋词之动象美

而关于音乐和情绪之间的关系，学术界研究成果颇丰，Juslin和Timmers根据过去的情绪研究，“在情绪环状模型上标注相应的音乐特征”，从而“归纳出情绪平面两个向度的音乐特徽，或许说是音乐情绪的通则，音乐表达的普遍公式”。简单来说，音乐和情绪之间有着较为固定的相对关系，比如速度较慢、音量较小的音乐适合表达安详温柔的情绪。而宋词是用来合乐应歌的，因此词人在创作宋词时，必须考虑词、乐间的配合，从而使得词乐一体，情感交融，而这必须基于词人脑中无数图式组成的认知模式。学者马谐、白学军等在其研究中说道：“Cooke在《音乐的语言》中指出，任何一种音乐情绪的表达，都有既定的元素特征组织模式，而非任意无规则的拼凑。”且由于不同文化系统对图式、认知模式的影响，领字和双声叠韵作为中国传统文化下宋词音乐性的特征，对宋词中音乐和情感的交融起到重要作用。因此，下文将结合具体曲谱，从领字和双声叠韵两方面分析宋词之动象美。

（一）领字

张炎在《词源》中专门论述：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字……若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤……此等虚字，却要用之得其所。”可见，领字于词的重要性。姜夔词中领字运用十分常见，下面将以《扬州慢》为例，论证领字音乐性与词中感情相互交融的过程。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

《扬州慢》中共运用“过、尽、自、渐、算、纵、念”七个去声领字。清人万树在《词律》中说道：“‘名词转折跌荡处多用去声’，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异……当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。”由于去声“激励劲远”的声音特点，所以在词中转折之处多用去声来表达跌宕起伏之势。如《扬州慢》中，词人印象之中的扬州是杜牧笔下歌舞升平、纸醉金迷的大都市，奈何如今一见竟荒凉到只剩荠麦苍苍。词人在这用领字“过”表转折，既体现物是人非的时空流动之感，又用去声“激励劲远”的特点，激起词人强烈的黍离之悲。

除了去声领字自身的发音特点，领字在乐谱中也有一定的规律可循。细观杨荫浏、阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》中《扬州慢》曲谱，遵循四四拍规律，一三为强拍，二四为弱拍，绝大多数领字都为第三拍即强拍，只有“过”一字在弱拍上。去声“激励劲远”声音特点伴随乐谱中强拍重音，使得乐曲的强弱起伏能完美配合词中黍离之悲的表露。

同时观察领字与其后一字的音高规律，可发现《扬州慢》中所有领字后一字的音高都高于领字的音高，即旋律上行。丘琼荪在《白石道人歌曲通考》中统计“去声字中有92%用于上行”得出结论：“凡旋律上行时，以用去声字为最宜，跳跃度小，固宜用去声字，跳跃度极大，亦宜用去声字。”因为去声领字发音都为降调，辅之以上行旋律，能使词有起承转合、跌宕起伏之势，以配合词人对家国破敗的感叹。

（二）双声叠韵

清人李重华在《贞一斋诗说》谈道“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”，因而双声叠韵赋予了词音乐的美感。双声叠韵在宋词中的运用极为常见，姜词也不例外。王国维道：“促节处多用双声，则其铿锵可诵。”双声一般用于促节处，可显得急促紧逼，适合表达悲愤、压抑之情。《点绛唇》中上片末句“商略黄昏雨”和下面末句“残柳参差舞”中的“黄昏”“参差”都为双声词。喉音“黄昏”对之以齿音“参差”，读之有呜鸣哽咽之感，突出渲染了词中压抑悲凉的氛围。

再看王国维对叠韵的描述：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵。”《鬲溪梅令》中词人道：“木兰双桨梦中云，水横陈。”这里的“双桨”“梦中”均为叠韵。叠韵是指两字古韵母相同，因此能在发声时互为回应，词中两对叠韵词连用，更显余音绕耳、缠绵悱恻之感。同时，参考杨荫浏、阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》中《鬲溪梅令》的曲谱，“木”“桨”对应二分音符，为两拍，“兰”“双”为四分音符，即一拍，音符时值在“木”“桨”较长，在“兰”“双”略短，乐曲拍长与叠韵词结合，长拍舒缓更能发挥叠韵词余音绕耳的特点，同时变换节拍，使之有节奏变化之感，将词人幻想梦中与美人遨游于水、云之中缠绵美好之意境表现得淋漓尽致。

全文以白石词为例，浅述了宋词的意象美与动象美。认知心理学中的“图式”概念作为人类对世界的认知基础，在解读宋词词、乐的构建，以及理解与交融中都发挥着重要作用。而流传下来的词谱少之又少，且学术界没有统一的破译之法，因而越来越多学者只研究宋词之文学性，而忘其音乐性。张炎曾在《词源》中描述其父张枢作词的情景，“每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。因此解读宋词时要将其文学性和音乐性看作审美共同体，方才可更好地体会宋词之美。