大道至简

李群辉

对于很多爱好艺术的人来说，弘一法师似乎有一种莫名的吸引力。去年秋天笔者路过杭州，便迫切想去李叔同当年出家的虎跑寺看一看，当独自一人颇费周折找到李叔同纪念馆并看到大师书写的长对联时，笔者的情绪有些激动，或许还夹杂着些许紧张。走进幽静的虎跑寺，那里茂林修竹，泉水涓涓，亭台明净，大师的笔迹时时映入眼前，刹那间笔者仿佛穿越了时空，内心深处受到灵魂的冲洗和净化，这一次朝圣之旅令笔者久久难以忘怀。

弘一法师留给我们很多传奇的故事，出家前的他鲜衣怒马、才华横溢，出家后的他恪守戒律、慈悲为怀，念佛却不忘爱国，他在美术、书法、篆刻、戏剧、音乐、佛学等很多方面都取得令人瞩目的成就，可以称得上是一位奇才，但要说最吸引笔者的，还是他的书法，尤其是他晚年的书法给人一种亲近、平和、自在的感觉，让人如沐春风、心旷神怡。在笔者看来，以“大道至简”来形容弘一法师是最妥帖不过了，笔者把他的书法之美概括为简约、简远、简净三种境界。

一、从书法欣赏的角度看，弘一法师的字简约、大方

对于绝大多数的学书者来说，以某一两种碑帖为主要依托是较为稳妥的路径，经过长时间的临习能够写出某一家某一派的味道，这已经相当不错了。但书法史上一流的大家绝不满足于此，无论是二王、颜柳还是苏黄米蔡，他们都提倡博采众长、博涉多优，还需做到“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，最终脱胎换骨，形成自身的艺术语言，这实际上是一个博观约取的过程。

弘一法师的一生正是对“博观约取”最好的诠释，他在文学艺术、宗教、教育领域均产生极为广泛的影响，鲁迅、郭沫若等文化名流都以能得到大师的书法作品为无上荣耀，曾任国立艺术院院长的吕凤子对其在绘画领域的地位极为推崇，说“中国传统绘画改良运动的首倡者应推李叔同为第一人”。朱光潜在回忆中曾说“当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的——弘一法师”，大师的影响力之大由此可见一斑。显然，他的博学是建立在对各艺术门类融会贯通的基础之上，在“博观”这一点上，弘一法师无疑让一般人望尘莫及。

自从出家以后，弘一法师一心钻研佛法，唯有书法一门仍在坚持，可谓是由极繁到极简。至于为何保留书法一门，其中缘故也很有趣味，在这里简单跟大家分享。1918年的秋天，嘉兴范古农居士邀请弘一法师前去“阅藏”，大师欣然前往，没想到很多人听闻大师到来的消息后都去看望大师并求墨宝，在弘一法师左右为难的時候，范居士的一段话让弘一法师感到释怀，他说：“自古以来，佛门内擅书法者极多，亦不乏怀素等名家，他们不但未因书法影响修行，反而以书法弘扬佛法，广植佛缘，因此，若能将书法与佛法圆满结合实在是一大善事。”弘一法师闻言茅塞顿开，从此他广施佛语，书写大量佛经，他的书法也日臻完善，终成卓然大家。

弘一法师的字简明扼要、落落大方，就像一位用刀高手，没有多余的花哨动作，每一招都极为提炼，每一招又都能入木三分。从技法上来分析的话，这与他所取法的路径有密切联系，弘一法师是典型的碑帖结合的路子，兼具碑派书法的雄浑沉稳和帖学的流畅优雅于一体，这也是晚清民国诸多大家普遍选择的方式，沈曾植、马一浮、于右任等人都是碑帖融合的典范。

从现存的资料可以看出，弘一法师在出家前临摹的碑帖包括石鼓文、《始平公造像记》《杨大眼造像记》《张猛龙碑》《爨宝子碑》《松风阁帖》等经典碑帖，弘一法师的临摹能力极强，其《临古法书》中所临摹的碑帖几乎可以乱真。但他并没有沉迷于对古人的描摹当中，而是力求从古代碑帖中找到书法的深层规律，他在致马冬涵信中说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。”这一段话充分表明了弘一法师开宗立派的关键之处—从碑帖样式的模仿到书写规律的提炼。

弘一法师对于书法学习以及书法教学的观点也值得我们重视。青少年时代的李叔同是从篆隶入手的，《弘一大师谈艺录》中称“临摹篆帖《宣王猎碣》，每日练写五百余字;又学隶书、魏碑，临《张猛龙碑》《张迁碑》《龙门二十品》等。”在晚年指导学生习字的时候，弘一法师也强调篆书是最为重要的功课，他称“我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。”至于理由，弘一法师陈述得很清楚，第一，篆书与文字学相通，每个汉字都有它的来源，并不是凭空虚构出来的，所以一笔一画都不能随随便便乱写。另外，如果从篆书入手，不但写字有进步，而且还会对汉字产生兴趣。第二，篆书是其他字体的根本，学会了篆书，再写隶书、楷书、行书就很容易了。弘一法师还提到“篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好，一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照这样的方法学了一定时期以后，才专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。”

二、从艺术格局来看，弘一法师的字简远、通透

技进乎道，这是中国文艺的核心思想。书法艺术创作是艺术家的思想情感流露以及对中国文化的理解和表达，换言之，中国文化和哲学思想就是书道的根本，而书法的气息、格调则是书道的外在呈现。高明的书法家不仅掌握过人的书写技巧，还应具有深厚的文化底蕴和非凡的思想高度。从艺术格局来看，弘一法师的字简远、通透，内涵丰富，气象博大，这也能从侧面反映出大师非同寻常的文化涵养和思想高度。

弘一法师的字之所以简远，首先在于其用笔从容自在，内涵丰富，能够让人从中感受到时间的悠长。

高水平的书法家，用笔看似简单，却极为提炼，孙过庭《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”鉴赏一件书法作品，实际上从一个笔画、一根线条就能看出这个作者的水平和境界，一个笔画就能体现俯仰向背、阴阳变化，一根线条就能看出气息的强与弱、长与短，石涛所说的“一画论”实际上也是在讲这个道理。弘一法师化各种碑帖为己意，用笔劲健沉着，真力弥漫，碑派书法天然带有的金石气为弘一的字平添了几分简远的味道，中国书画艺术特别看重“金石气”“金石味”，推崇那种古拙苍茫的格调，朱良志认为金石气有两个特点：一是它时历久远;二是它的恒定性。弘一法师晚年的书法，减弱方笔、直线的运用，加强方圆结合、虚实相间的协调处理，虽然减少了早期那种硬朗甚至刚猛的视觉冲击力，但从容、祥和、温润的韵味却从作品中自然流露出来，就像武侠小说中的太极宗师一般，以静制动、以柔克刚，神定气闲、从心所欲，隐隐然蕴含一种力量和气场。书法从技术表现到意境的营造，与古诗词中渲染的画面感颇为相似，弘一法师营造出一种淡远而深邃的画面，有一种让时间凝固而永恒的魅力。

弘一法师书法的造型看起来简简单单，却常常出人意料，让人产生一种若即若离的审美距离。古代不少一流的画家往往也是一流的书法家，米芾、董其昌、八大山人、黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等人皆是如此，他们取法碑帖，但不为书法碑帖所局限，通过加工改造能做到随意所适、自成体系，其书法造型往往富有想象力和创造力。弘一法师凭借其扎实的绘画功底和造型能力，在书法的临创过程中自然有常人难以达到的理解高度，其书法造型脱胎于魏碑，融汇帖学的温婉、含蓄，最终形成一种颀长、萧散甚至带有拙趣的独特样式。

大师的字之所以简远，还在于他善于留白。

弘一晚年的书法多用较为空灵的篇章布局，通常来说，字间距小的作品显得茂密、充实，例如《开通褒斜道碑》《杨淮表记》、龙门二十品以及颜真卿的《麻姑仙坛记》《颜家庙碑》，等等，密不透风、气势磅礴，视觉上给人以震撼甚至是压迫感，从美学上可以归为壮美的范畴。而字间距大的作品显得空灵、优雅，例如《曹全碑》、杨凝式《韭花帖》、董其昌的行书诗轴，等等。弘一法师晚年的书法也多用这类方式，但与之不同的是，弘一法师的字采取了更为沉稳、平静的用笔方式，配合相对空灵的章法布局，呈现出一种“充实至极虚静生”的效果。从单字的书写来看，弘一法师晚年的书法也非常讲究留白、透气，尤其是单个字的搭接方式，跟早期相比增多了虚实相间的意味。正是通过虚实相生的表达，让人感觉到时空是流动的、变化的，虚实之间的相互渗透使得我们能感受到空故纳万物的深远意境。

三、从艺术的灵魂层面看，弘一法师的字简净、超脱

丰子恺曾说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。人生就是这样一个三层楼，不过我们的弘一法师，是一层一层地走上去的。”

宗白华在《美学散步》中提到“自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。”贲本身是一种斑纹华采的绚烂之美，白贲则是绚烂之极复归平淡，纵观历史长河，能到达这一境界的可以说屈指可数。就像武侠小说里，众多顶尖高手不断提升修为，但除了少林扫地僧外，真正做到心如止水、放下一切的又有几人呢？文艺创作是同样的道理，要想进入最高境地，必然要经历“小我”到“大我”，“有我”到“无我”的蜕变和超越，所有的思考揣摩、情感起伏，都将一一放下，一切的外象、执着都将归于空无。要想达到这一境界，恐怕也只有极少数天才人物才有此可能，他們的文艺创作往往会与哲学、宗教相结合，指向的是一种关于人生、关于世界的终极关怀，陶渊明、王维的诗歌，倪云林、黄公望的山水画，弘一法师的书法应该可以归为这一类范畴。

弘一法师的书法蜕变无疑与其皈依佛法不无关联，他对自己的佛学思想体系归纳为以华严为境、四律为行、导归净土为果，在南普陀讲学的时候，他总结称：“如果佛法学得好，字也可以写得好。最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来，要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。”弘一法师曾借用佛法来讲书法，称“是字非思量分别之所能解”，从哲学思辨上看，不去思量、没有分别心，才有对世间万物的平等对待，也才会真正对人与自然予以充分尊重和理解。在《我出家二十年的感悟》一文中，大师称“看来作为一个学道的人，只要心中有春意，就不用世俗的享受来愉悦自己，倒是世间的一切，均可以是自己感到快乐。更何况是为解脱世间众多受苦人的事业而努力，只要有一点成绩和希望，我们都应感到欣喜！”由此可见，弘一法师从佛法修行中逐渐得以摆脱世俗的约束，实现对自我的超越，得到真正的大自在。

在弘一法师的身上，我们能够体会到真正意义上的悲天悯人，在此分享两件广为流传的故事。第一件事情是丰子恺发现弘一法师只要来自己家中，每逢坐那木藤椅之前总要摇晃一下，丰子恺百思不得其解便向大师提出疑问，听到问题后，弘一法师拂了拂衣服，慢慢地坐上木藤椅，淡然地说道：“这个木藤椅的小缝隙中可以藏有一些小虫子，我在坐下来之前摇一摇这木藤椅，这些小虫子自然会逃开，我坐下来就不会压死它们，以免杀生。”另外一件事情是1942年秋天，病重的弘一法师提前写好遗嘱，再三嘱咐他的遗体装龛时，在四只脚下都要垫上一个碗，装上水，不让蚂蚁虫子爬上去火化时被烧死。从这些小事便能感受到弘一法师对于生命的敬重以及悲天悯人的菩萨心肠，慈悲心、同情心对于艺术家来说无疑是极为重要的品质，历史上的人文大家例如屈原、杜甫、白居易无不如此。

弘一法师怀有一颗赤子之心，真诚、质朴是其可贵之处，这也是他最终成为艺术大师极为关键的一点。只有当一个人的心境足够纯粹，那他的艺术创作才会真力弥漫，直入无我无他的境地。出家之前，李叔同忧国忧民，赞同康梁变法主张，后东渡日本以求新知，回国后呕心沥血践行美育理想。出家后，弘一法师发愿精研律宗，念佛不忘爱国，对国家对民族依然饱含热忱。1937年7月，日本全面侵华，逼近厦门，很多人劝法师外出躲避，他说：“朽人为护法故，不避炮弹，誓与厦市共存亡。”还将自己的居室改为“殉教堂”以明志。1938年4月，厦门炮火不断，即将沦陷，弘一法师不避战火而集中演讲，手书“念佛不忘救国，救国必须念佛”条幅，并加跋语：“佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故，救国必须念佛。”显然，弘一法师的言行远远超越了一般意义上的文艺理论或者思想道德范畴，体现出人性的光辉和超越时空局限的大爱与大义。

由此看来，艺术的成就最终还是在于艺术家所达到的高度。近现代著名美术家潘天寿年轻时得经亨颐、李叔同等名师指导，潘天寿曾说：“吾师弘一法师云：‘应以文艺以人传，不可人以文艺传。’可与唐书‘人能宏道，非道宏人’一语相证印。”艺术家若想要达到一定的高度，必须全方位提升自己的能力、品位、修养，如果只是专注如何去写如何去画，只关心所谓的技法、变化手段，就容易陷入形而下的桎梏。只有当他的心态、品格达到成熟或是超脱的境地，那他的作品便有了灵魂和深度。

弘一法师反复强调“先器识而后文艺”，他说：“某人所写之字或刻印，多能表现作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。体现朽人之字者：平淡、恬静，中逸之致是也。”这便是古人所讲的“字如其人”，从艺术创作中获得对自身的认识甚至是觉醒，这就是艺术最微妙最有魅力的地方。

参考文献：①弘一大师《悲欣交集——弘一法师自述》。

②谷流、彭飞《弘一大师谈艺录》。

③宗白华《美学散步》。

④朱光潜《美学》。

⑤朱良志《美学十五讲》《南画十六观》。

（责任编辑：李红娟）