《荞麦疯长》：失衡的人物形象与虚掷的叙事抱负

王兰燕

(安庆师范大学 传媒学院，安徽 安庆 246133)

格雷姆·特纳认为，好莱坞流行电影确立的最明显的叙事惯例之一是“双情节(double plot)结构”，即：“把一段异性罗曼史与另一个行动范围(如探险、商战、犯罪)连接起来，利用浪漫的拥吻作为叙事结束的符号”。[1](P111)2020年中国七夕节上映的影片《荞麦疯长》也试图采用“双情节结构”，其宣传语——“唯有爱与理想，值得疯狂”中告诉观众爱与理想是其“双情节”。然而，在这个象征着美好浪漫爱情的“七夕”节，观众却难以在影片中感受到爱情的浪漫与美好。影片失衡的人物形象塑造及内/外文本的结构形式根本无法承托导演反思时代的重任。

一、家与远方：回不去的来路与走不进的前方

影片《荞麦疯长》中的三个主人公：云荞、李麦和吴风，有着各自独立的人生经历，但在叙事上却被安排成互有交集的一代青年的典型代表。影片分为三个相对独立的单元，分别讲述了云荞、李麦和吴风的遭遇。云荞生长在慈镇没有父亲的缺失家庭里，母亲偏爱姐姐，姐姐视她为“小保姆”，她被道貌岸然的姐夫强奸，在夜市摆摊被恶霸欺压……得不到家庭温暖又受社会欺压的云荞，把希望寄托给爱情，但得不到男朋友父亲的认可。于是他们鼓足勇气寻找远方——海城，却被李麦乘坐的轿车撞上，男朋友不幸身亡，虽然云荞活了下来，实现了到海城的愿望，但却失去了家庭和爱情。

同样生于小镇的李麦，七岁学习舞蹈，经过不懈努力在海城现代歌舞团扎下了根，并迎来了命运的转折点——去日本发展舞蹈事业，然而就在她拿到护照即将赴日时，乘坐的轿车撞上了赶往海城的云荞和秦声。车祸康复后的李麦再也无法跳舞，随后，她的生活陷入了灰暗，最后山穷水尽的李麦心灰意冷想到了自杀，她在雨中的一段独舞凄美动人，扣人心弦。然而，一道奇异的光闪过后，她回心转意，于是退掉了房子，重新奔赴可能的大好前程。

吴风是三个主人公中唯一的男性，作为海城青年，他的生活、命运一直被外力所左右：爱好音乐，却被“兄弟”金子劝说学了只有军乐团才接收的次中音号；不愿意要债，却被金子拉着入了伙；不愿意杀人，为了救金子和自保却杀了人；暗恋住在对面的舞者李麦，却从未在李麦的视野里出现过，又不得不面对李麦为追求梦想远走他乡的现实。影片中看不到他对生活的希冀，其格言式的台词“当你知道自己是傻瓜时已经晚了”，更像是回应命运的自嘲。但他最终把握住了生命，隐忍半年为兄复仇后，他透过窗户看到了李麦——那个他无数次为之奔跑的暗恋对象——正遇上猝死的老板，他拖着受伤的躯体，将尸体和自己一起掩埋，第二天的新闻告知了他的结局。

正如主人公名字所暗示的那样，草本云荞、作物小麦，她们的生活可以重来，而吴风——就如一阵风吹过不再来。家意味着心灵家园和灵魂安顿，但无论是云荞、李麦还是吴风，都已无法归来。对于云荞来说，家是促使她走出小镇进入海城的伤心之地，对于李麦来说，家只是与母亲的电话联系，对于吴风来说，家根本就不存在，唯一的兄长把他当作戏弄对象——不仅在他人生的关键选择时给出不着调的建议，而且拉着他追债、要债、杀人，以至于最后双双殒命。离家或者无家，意味着他们是丧失了心灵家园和灵魂处所的浮游之物，他们一直在追寻与漂泊中，身无长物，有的只是青春、身体和生命，而青春、身体和生命随时可能在外力的裹挟下被无情掐断。于是，离家寻求关怀的云荞在即将到达海城的途中被车祸终结，随之而去的还有爱情；而李麦，无论是“美是不能被分享”的小村，还是为她介绍其去新加坡舞团的宏明，抑或是可以为她介绍工作的好色老头，他们觊觎的只是她的身体，却无法读懂或者不愿意真正理解她的梦想和追求，母亲的安慰尽管适时到来，但这种安慰只是通过电话到达，甚至在她生命的至暗时刻，却成为一种压力，迫使她必须不断向前。如果说家对于云荞而言是要逃离的伤心之地，对于李麦而言是她追求远方的精神动力/压力的话，那么，家对于吴风来说就是一个不存在或者是一个被欺骗、被绑架的想象之地。所以，家对于这三个年轻人来说，只是回不去的来路。

海城或者说远方真是他们能够安身立命、心灵皈依的处所吗？用力甩开家庭来到海城的云荞还未落脚，就遭遇了车祸，爱人秦声丧命，云荞在海城中能做什么，如何生活？而李麦，即便她接到新加坡的电话是真的，身无分文的她，如何到新加坡，即使到了又如何生活？“荞麦”向着远方纵身一跃，但远方似乎并未悦纳她们的这拼力一跳，云荞的生活没有着落，李麦的新加坡召唤真假难辨。或许，如吴风那样，在拼尽全力走完生命历程后，在城市某个郊外的荒地里，为自己觅得一抔黄土。但拼尽全力只是为了直接走完生命历程吗？年轻是他们的资本，意味着未来有无数敞开的可能，但影片并未给这两位女性留下清晰的远方。从这个意义上说，影片结局或许是一个隐喻，以死为代价留下来的吴风完成能够拥有一个兄弟、守护暗恋对象的心愿；走下公交车坐在路边的云荞，只是守候明天一则充满了不确定性的新闻；而登上公交车的李麦一脸茫然，不知道下一站到底在哪里？那个看不见的未来她能够走进吗？

二、慈镇/海城：无根的理想与城市的召唤

“一个‘开放’的社会，事实上是一个暴露于‘命运’(fate)打击之下的社会。”[2](P9)20世纪70年代末中国开始定下改革开放的国策，但直到20世纪90年代，才开始真正确立社会主义市场经济体制，中国当代社会转型全面开始，真正进入全面开放的社会，可以说，20世纪90年代是中国的一个分水岭，意味着原来的生活理想、生活方式、职业愿景、人生目标正在逐渐失去作用，所有个体的命运被“暴露于‘命运’打击之下”，人们要全面思考自己的过去和现在，并着手设计未来。邓小平南巡、市场经济确立、中国加入WTO，当代中国的全面转型实际是经济示范型转型，这个转型过程以“四个现代化”为总体指标，“四个现代化”中尤以“工业现代化”最为突出，成效最为卓著。从西方社会历史发展经验来看，从农业社会迈向工业社会是人类社会的重要转折，工业化进程改变了人类传统的生活方式，工业化带来了城市化，大量人口、资源不断向城市集中过程中，人类的居住方式在空间上被分割成两块区域：城市内和城市外，于是，城市外的人们对现代生活的向往，很大程度上成为了对城市的向往，从城市外进入城市内，成为工业进程中很多人的梦想与希冀，同样，成为城里人也成为了20世纪90年代以来的很多中国人，尤其是对未来和生活有追求、有梦想、又不安于现状的一些年轻人的人生目标，于是，我们看到，电影中慈镇/海城实际便是“镇/城”或者更进一步“小镇/城市”的空间表征。云荞的梦想即是摆脱小镇的束缚，走进海城，开启全新的生活。从这个意义上说，云荞的困境一方面固然是家庭对她的无视，是周边环境的压迫，另一方面，通过无线电收音机传播的海城，何尝不是促使她毅然离家的巨大吸引力。

“当代生存条件和生活政治中的‘全球’层面与‘地方’层面不应被视为仅在最低限度上偶尔沟通的两个孤立、密闭的居住空间”，[2](P94)云荞的目的地是海城，而海城的小麦向往的先是日本，后是新加坡，如果说现代化过程中，城市成为小镇青年向往的首选目标，那么，已经领先一步身处城市的青年，向往的则是更大的外部世界——通常是美国、日本或者欧洲。在影片中，这个外部世界是日本和新加坡，或许这是对当前紧张的中美关系的回应与修正。无论如何，影片中构成了一个梦想的等级梯次：小镇(慈镇)—城市(海城)—海外(日本、新加坡)。20世纪90年代以来，中国社会转型，从经济上来说是摆脱计划经济迈向市场经济，这个过程催生了中国的城市化，但更应放在一个更广阔的视野中予以考察，即全球化，中国加入WTO后，真正开始进入由发达资本主义国家主导的世界秩序中，国门洞开，中国与世界联为一体，中国的乡村、小镇、城市，随之成为全球化中的一环，因此，李麦追求的是发达国家，那里有更宽广的舞台。李麦甚至云荞不再仅仅是小镇青年、海城青年、中国青年，他们还是世界青年，全球化意味着开放，而技术(在电影里的收音机和电话)意味着开放的世界已对他们敞开。只是，当他们被牵扯进全球化格局中时，梦想真如童话一般充满了蜜般的甜美吗？被海外/城市召唤的青年，在纵身一跃之后真的可以海阔凭鱼跃天高任鸟飞般地“疯长”，或者正如云荞所说的那样“像电影一样”地活着吗？

“想活得像一部电影”，这是云荞离开小镇到海城的原因，也可以说这是她对未来生活的想象。影片以追求和梦想为题，但这种追求和梦想更多的“像一部电影”，是一种虚幻的、无根的理想。云荞念兹在兹的是海城，为了能收听海城外的广播，她和秦声不惜爬到钟楼鼓捣天线；与秦声约会是那个年代有代表性意义的阴暗逼仄的录像厅里，技术——收音机、录像——执行了海城召唤云荞的功能。但海城到底是怎样的？无论是收音机还是录像都没有具象呈现，而影片中数次出现的钟楼这一意象，指针永远停顿，指向的还是小城，小城死寂一般的生活，但云荞想象中像电影一样的海城到底如何，我们不得而知。云荞所憎恶的先是家庭琐事、不被重视，后是被侮辱与损伤，但这样的反思对于城市的召唤来说不痛不痒，如同以吃饭回应天气如何的提问一般，是错了位的应答。未加明言的海城终究只是一个空洞的能指，像电影一样活着也只是一种虚拟的召唤，她的理想注定只能化为虚无，她也只能重返那个令她出走的小镇。与其说云荞是为了追求梦想，不如说是因为伤心而逃避，离开那个缺失爱且压抑的家庭，离开那个充满霸凌的环境，离开那个让她备受摧残的小镇。事实上，影片没有交待云荞到海城后的生活，它唯一的作用就在于叙事上的交叉和牵连，因此，如果说在小镇的云荞是一个“人”的话，那么，到海城的云荞只能是一项“功能”。这或许是穿透文本之后的一个更深层的隐喻，尽管没有温暖，充满霸凌，但离开了家的云荞，能够干什么呢？能够成为什么呢？云荞于是从生长在野地上的“荞”成为了飘浮在天上的“云”，这样的“荞”即便“疯”了一次，但如何能够生长呢？

家庭在场但始终以缺位的形式存在，这是云荞出走小镇进入海城的动因；家庭缺席但始终以在场的形式存在，这是李麦出走海城远走他国的支柱。影片并未慷慨地给李麦——这个最为饱满的人物形象——的家庭一个镜头，观众只是通过她求职时的自我介绍和电话里母亲的诉说而知。但代表着母亲的家庭给予李麦的是支持和促进，母亲的鼓励让李麦从七岁学舞走进海城舞团，母亲的支持让李麦与小村远赴他国，也正是母亲和家庭的支持，让李麦必须在爱的包围中坚持下去，在人生重要的转折关头必须咬紧牙关。家庭对于云荞来说是缺位、是负面因素，对于李麦来说是缺席、是积极因素。但无论是云荞还是李麦，家庭对于她们都是枷锁和桎梏。而吴风，是一个没有家渴望有家的男孩，唯一的兄弟似乎是他人生的灾星，但吴风依旧不离不弃的原因是“我只想要一个兄弟”。在汉语语境中的“兄弟”，一方面是指有血缘关系的，另一方面，是朋友的另外一个称呼。对“我只想要一个兄弟”的吴风来说，他与B司令的格格不入，是他无法融入社会的标志，而只想要一个兄弟，即使这个兄弟屡屡把他当作傻瓜一样戏弄也不离不弃，是这样的青年无法融入社会的象征。正是对拥有一个兄弟的执着，对家的渴望和对“爱情”的守护，吴风最终埋尸郊外。既往的传统对于这三个青年来说是梦魇一般的存在，而全球化/城市化又无法为他们寻找安顿之处，至少当下是如此。

三、内文本/外文本：失衡的角色与导演的野心

影片中，三个本不相干的年轻人上演着各自的人生，三个年轻人的人生以三个相对独立的单元分别演绎着，但影片通过几条明暗交织的线索，将三个年轻人、三个故事、三段人生交织在了一起。导演既然将三个青年男女安排在同一场电影中，并且利用几个镜头的数度插入，向观众明确交待了他们之间的交集，导演的用意显然不是单独某个人的人物传记或者茧化为蝶的成长经历，而是视他们为中国社会20世纪90年代历史进程中典型的一代人来加以叙事的——在笔者看来，这是导演的野心或者抱负所在。因此，我们不能将三个年轻人视为三个特异的个体，而应该将他们视作20世纪90年代中国社会转型中的亿万个个体。这样看来，被网评视为狗尾续貂的片尾采访，或许在导演看来是画龙点睛的得意之笔。片尾采访，作为内文本之外的外文本，在观众起身离席时反复播放，一些来自不同地区、不同行业的年轻人现身说法，试图让观众能够理解这部影片的主题，导演徐展雄也在镜头前向观众告白：“……我也是从小镇走出来的，至少目前我成了一名导演，也拍了《荞麦疯长》。”通常这样的现身说法会将观众由影片引向导演，但在笔者看来，这可能只是导演通过自身的现身说法进一步强化影片的主题，从而引导观众能够更好地理解自己的野心——影片不仅在讲三个年青人，更是在讲一代人。内文本和外文本都在试图将影片界定为青年对梦想的追求与实现。对于电影来说，内外文本的交叉不失为一种艺术手法的尝试，但对于本片来说，这样的结构形式真的可以担负起导演的野心吗？

至少从三个方面来看，作为内文本的影片中的三个主要角色，李麦形象的塑造最为成功。首先，从表演的角度来说，李麦/钟楚曦的角色与演员贴合得最为完美，钟楚曦出道后让人印象最为深刻的是《芳华》，正是通过饰演《芳华》中的萧穗子一角，钟楚曦获得了多个奖项，萧穗子/钟楚曦在《芳华》中就已经充分展现了她多年的舞蹈生涯。本次饰演的李麦，角色是梦想能到日本/新加坡追寻更大舞台的舞者，这于钟楚曦而言又是一次“本色”出演，角色与演员合二为一，影片中设计了大量的舞蹈动作，演员钟楚曦在影片中通过多段舞蹈展现了自己的“硬功夫”，同时也符合影片为角色李麦的角色设定，更符合此前《芳华》为大众带来的预期，从这个角度来说，钟楚曦/李麦在人物/角色的契合度上最为成功，也最被观众认可；其次，从情节的完整性来说，李麦形象塑造的最为完整因此也最为成功。“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾”，[3](P25)影片展现的是三个年轻人追梦—梦碎的青春历程，以“梦”为中心，人们有理由会问，梦为何物，梦从何来，梦将何去？云荞的梦为进城“活得像一部电影”，但这个梦因何而起，又因何而终？影片不得而知；吴风的梦为想要一个兄弟，但他为什么只是想要一个兄弟，这个兄弟无数次的视他为“傻瓜”，他又为什么无数次心甘情愿被他骗、被他拉着一起去追债、喝酒、打架甚至杀人？相对而言，李麦的梦想就交待得较为完整，李麦从小学舞，成年后在海城舞团就职，到国外跳舞是她一直以来的梦想，这个设定既交待了李麦的梦想，也清晰的展现了李麦梦从何来、梦向何去又梦折于哪的完整逻辑链条，因此，影片中只最为完整地向观众呈现了李麦的过去、现在和未来。最后，李麦最能体现导演对于怀揣梦想到梦想幻灭再到重拾希望的叙事链条。导演的意图是展现20世纪90年代年轻一代追求梦想过程中的种种遭遇，这种遭遇既是来自于个人的、家庭的，同时也有社会的，无论个人梦想如何值得追求，毕竟经历过风雨才能见阳光，当然，经历了风雨不一定能够见阳光。作为一名舞蹈演员的李麦，影片中展现了数次人生的起承转合，从而完成了一个从怀揣梦想到梦想幻灭再到重拾梦想的过程，一波三折的个人经历，既符合讲故事吸引观众的曲折性要求，也符合追求梦想不会一帆风顺的普遍认知，当然，最后的柳暗花明更符合观众期待光明未来的集体无意识。李麦角色当然有她不够圆润的地方，比如说心甘情愿为渣男付出可能会引起众多粉丝的不满，但总体来说，三个角色中李麦的光芒盖住了其他两个。李麦的相对成功同时反衬了其他两个角色的相对失败，内文本内三个角色在艺术塑造上的失衡便成为影片的一个硬伤。

内文本/外文本的叙事结构，貌似是以话外音的方式弥合现实与影像之间的距离，从而营造出影像的逼真性，将观众从影像拽回现实，又将现实糅进历史。但影片真有必要使用这么复杂的形式吗？世界是以故事的形式呈现的，叙事普遍存在于不同文化、不同艺术形式当中，电影即是可以用以讲故事——叙事的一种艺术形式，电影利用自己的媒介形式讲述故事，观众通过自己的社会经验来理解电影中描述的社会，在电影和观众之间，还存在着“一种更加复杂和有意识的沟通与表现的符码系统，即惯例系统……在电影中，我们学会了使用构建电影的一系列惯例，这些惯例极大帮助了电影制作者进行有效的传达”，因此，“电影的写实只要达到某种不言而喻的程度就行，不需要模仿生活的全部复杂性，否则就会对叙事造成不必要的阻滞……当我们谈到一些流行电影很‘写实’时，并不是说它们很像‘真实生活’，而是说我们在某种意义上接受其中的符码和惯例，即它们所建立的叙事系统，仿佛它们真的就像现实生活一样。”[1](P106-110)电影不必照搬现实，高明的导演大可不必利用导演的特权跳入影片充当讲解或者导游，他只需要运用“惯例系统”对叙事进行编码即可，观众自会通过观看影片接受“惯例系统”理解电影，进而理解导演的叙事意图。外文本的存在恰恰证明了导演对影片叙事力量的不信任和对观众接受能力的不信任，这样的电影能够收获观众的信任与好评吗？失去了观念信任与好评的影片，其叙事努力、野心或者抱负注定只能虚掷。

四、结语

2020年是一个充满了遭遇、爱与命运的千回百折的年份，迄今为止2020年的一个关键词便是“后浪”，所谓“后浪”，出自于俗语“长江后浪推前浪”，通过自然物象及自然规律隐喻了人类社会的代际更替，“推”字更是指向了后来者急于立上潮头的急迫。在这样的文化氛围里，《荞麦疯长》在疫情好转的情况下适时面市了。三个年轻人的命运，在导演精心设计的叙事结构中，以各自的人生轨迹投射了一段历史，导演力图通过影像书写将观众带入历史。影片一定程度上反映了20世纪90年代不同类型的青年的时代遭遇，但影片的结构模式及叙事风格并没有较好地完成导演的这一抱负，或许，这也正是青年导演面对历史问题时的症候之一——有心无力，只能通过“外一篇”的形式予以补白，但这又反过来伤害了艺术的自足，但只要继续保持阐述的欲望，希望能够在不久的将来，青年导演能够为我们带来更优秀的影片，于是，“后浪”真的推走了“前浪”。