我观步辇图

丁羲元

有一则很有名的故事，说的是唐代大画家阎立本到荆州看张僧繇的画。初一见认为“徒有虚名”;明日再去，看法有所不同，认为“只近代画手”，第三次又往，竟叹日“名下定无虚士”，于是寝卧其下，十日不离。千载之下，读来仍有趣味，古人观世，有如此反复痴迷者。现在的问题恰恰就出在这位阎立本身上。他的传世名作《历代帝王图》和《步辇图》，至今烟云缭绕，莫辨真面。其《历代帝王图》，有认为是真迹，或前后判若二手、半真半伪者，或认为乃初唐郎徐令原作而宋代杨褒所摹者。其《步辇图》则似无认同真迹，而以为是宋摹本。但最近又起波澜，可能连宋摹本也靠不住了。

《步辇图》的故事是家喻户晓的，贞观十五年，唐太宗决定将文成公主嫁给吐蕃松赞干布，于是，松赞干布派禄东赞（吐蕃相）为使臣到长安向唐求婚并迎娶文成公主。这样就出现了画卷中唐太宗在宫内接见禄东赞的非常动人的场面。《步辇图》成了初唐极为重要的外交档案，也是深具现实意义的历史画卷。

因此，如何来评判《步辇图》，是真迹还是宋摹本？作者是否阎立本？其艺术性高下如何？这些并非简单的问题，也是不能等闲视之的。

一、作者

《步辇图》的作者是阎立本，这在画卷宋人章伯益所篆的题记中已有记录“唐朝相国阎立本笔”米芾在卷后的观款（元丰三年，1080年）以及其《画史》中均有著录。卷后二十二家宋元明题跋均确认无疑。阎立本对《步辇图》具有“著作权”和“版权”，即使该图是摹本也确定无疑。问题在于，阎立本的作品传世其可比者只有《历代帝王图》和《步攀图》，足资参照的太少。而且《历代帝王图》的作者和真伪本身就有争议，因此怎么可以简单地用二图比较来判别真伪呢？《历代帝王图》是属于历史肖像性质，重在对历代诸帝王的人物性格刻画和褒贬，本身并无情节和环境气氛之渲染。《步辇图》则不同，是重要的历史事件之记实，有人物、场景、情节、氛围诸细节之真实描绘，因此与《历代帝王图》分属不同的绘画功能，作用及安排皆殊别，因此也不应是同一副笔墨，不能也不应简单类比。《步辇图》写于贞观十五年（641年），其时阎立本约四十岁，为其中年应制之作。《历代帝王图》作年则不详，且画卷前后用笔悬殊，但总体上风格高古淳厚，也许属于阎氏早期的画风。且诸帝王像也非向壁虚拟，应有所本，故也非阎氏个人风格之自由发挥。明乎此，对二图之用笔或风格种种有所分野是完全可以理解，而不应简单对立观之。

二、艺术性

《步辇图》之所以被视为“基本”，主要原因是因其“画得不好”“钩线不挺劲”“造型不准确”等等笔法上之不足，因此“艺术性”稍差。其实这真是某种误解。

关于“艺术性”的问题，与画得好不好还不完全是一回事。画得好与否，而且有相当的主观性，往往会脱离实际。作品的艺术性，是在艺术上总体的评判，包括创意、气韵、笔墨、造型、构图、色彩等多方面内容，古代绘画又尤为注意“六法兼备”。所以艺术性不仅仅是线描或用笔，不应囿于一端片段立论。更重要的是，不应脱离作品所在时代来孤立地去看艺术性，甚至用现代的艺术眼光来看古代绘画。比如上古的壁画、石刻、画像砖之类，非常稚拙生动，甚至其造形也不准确，隋唐以前的山水画“人大于山，水不容泛”，树石的造形怪怪的，确实是那样的画法别具韵味，引人入胜，却不能说“没有艺术性”或较差。那是绘画的千古长流在其发源之初流经的那一段，自有其艺术的“大朴不雕”和为历代珍视之价值。另外，艺术及其风格是发展的，包括时代的和个人的，皆为如此。即如阎立本，他是绘画世家，七十多年里总不能要求他画《历代帝王图》与《步辇图》之线描、画法都一模一样？所以，现在鉴赏古画重要的首先是注意方法论的问题，其次是多研读原作。现代人有出版图片之利，可以反复看照片。但画照也不过是原作的某种“摹本”，原作的精神、气息、空间感以及笔墨色彩之精微处，纸绢等载体所积淀的千古信息是无法真正呈现在画照上的。如果顾及以上诸方面，方可真正近入艺术性之鉴赏，而不会被先入之见所左右。阎立本在荆州看张僧繇壁画原作，显然也是摒弃了先入之见和第一印象，才真正近入如此跌宕入味的欣赏过程。

不妨回到《步辇图》来。

（1）《步辇图》为38.5×129.6厘米之绢本写卷，这样的尺幅很有亲近感，很适合观赏。全无背景，第一眼就看到唐代宫内礼官引吐蕃使者和译官三人次第入宫，见到唐太宗迎出之步辇，刹那间三人并足鹄立、屏息弯腰、恭敬行礼之特殊场景。

（2）在构图，经营位置上，画家也颇费匠心。左边三人呈雁行恭立，而右边唐太宗端坐于辇上，九位宫女护辇打扇持伞而来，呈众星拱月之状，迎出宫内，真有排山倒海之势，可谓先声夺人。图中左右空间呈极有意味的对照：左疏、右密，左静穆、右律动，左端庄严肃、右寓庄入谐，左并行鹄立、右众星拱月。在构图上参差变化，独立与团状结构，宫扇与红伞的交叉和组合皆极具视觉性和形式美，将空间呼为一体。

（3）人物造型上，《步辇图》有肖像之工妙。唐太宗之面相英气毕见，一双清透含神的秀目、微微上翘的鬓须、含而不露的笑意，用笔甚为简醒，其肖像之特征与唐代帝王像也甚相合。其魁伟之身躯在众宫女掩映之下，更觉有王者之风，英武照人。他如禄东赞之肖像也刻画生动，其面部的皱纹、略为秃发之头顶、深情恭敬之眼神，写出了他的饱经风霜和仆仆风尘之跋涉甘苦。其清瘦劲健的躯体，与唐太宗或唐朝内宫之高大壮硕形成了很好的对照。其衣着精细独特的团花图案以及饰物，可以感受到来自唐代西陲的异域风采。唐太宗的英武沉着、禄东赞的老成持重、唐礼官的堂堂仪容以及翻译官的认真波俏、众宫女的娟秀大方等都从肖像和身姿动作上做了生动的刻画。人物之间的关系和神情也都恰如其分，处处照应。因此如果说《步辇图》人物之面相“呆板少神”，与画作本身大有径渭，似可推敲，好在有原图可复按。

（4）在用笔线描上，应该说虽历经千年，仍可看出其固有之风采。用笔甚简洁，笔到形随，全卷非常简净，繁简适宜。其线描仍是高古游丝描，线的力度刚柔互济，可看其衣纹，男士的衣紋偏于刚直，带有方折，而仕女的衣纹则偏于柔，如春蚕吐丝。九个宫女的脚步非常齐整，步履轻捷如一，可见步辇缓缓移来之动势。左边三男士之皂靴，写得很精细，可感受到其着地有力，而仕女的履却盈盈轻巧。禄东赞衣衫上的团花及双钩的鹿和鸟之饰，运笔极为自如空灵，简净生动，图案与衣衫妙合而一，即使摹笔，也大不易。全图十三人之衣着衣纹并不见一笔错杂混乱的，而且工细相宜。人物的点睛侧重唐太宗、禄东赞和接待传令官，用的是点笔，极精心，而如译官的点睛却是用的钩笔，随意生动。全图轻重照应各有不同，看似不精意而精意之极。其用笔之精妙，还可再举一例，如宫女的衣带上勾着金银，已褪色暗旧，但笔致极分明。禄东赞的腰带上也是笔致入纤，极为细密丰富。F6AB678E-6402-4886-AC74-C9922E3EE7A6

（5）在设色上，可以说出人意表。《步辇图》的主角应是唐太宗，次为禄东赞，但二人的衣着却是素淡。唐太宗在众宫女的簇拥之下，坐在辇上，与宫内礼官相对。礼官乌巾浓髯黑靴，穿一身大红袍衫，腰系黑腰带，主于画幅中间，色彩鲜艳耀目，而众宫女的襟裙之上也是红色纷呈，与礼官相辉映。再加画右上一柄大红伞，全图的鲜红大色，照朗悦目。礼官居中的红色，提升了全图喜庆的色彩，同时在纷红翠绿（大宫扇）的掩映下，唐太宗更显出英雄本色，气宇轩昂。全图善用大色重色，但绝不艳俗呆板，其精细处裙带上勾金饰银，设色入微。很巧合的是，这次“晋唐宋元书画国宝展”上，展子虔的《游春图》、阎立本的《步辇图》、周防的《簪花仕女图》和孙位的《高逸图》四卷展在一起，这四卷隋唐名画上都用了鲜活透明的红色，深沉的大红到耀眼的朱红，我称之为“四红”。这些古老的殊砂玛瑙，历千载而弥新，很值得庆幸和研究。

由此看来，《步辇图》在艺术性上并非一无是处，相反，在艺术上极具特色，达到一定之成就。与早期的《女史箴图》或者《历代帝王图》相比，《步辇图》在人物描绘上、性格刻画上甚为饱满，有血有肉，正背转侧，画得极为灵通，已度越了人物画早期侧身像或肖像的稚拙阶段，进入了真正有主题、有情节、有空间意识的人物画发展时期。在人物的空间组合上，在线描的刚柔运用上，《步辇图》也能尽变化，有丰富和谐之妙。不能说人物的线描越刚健挺拔越好，一味刚硬，从来不符合中国艺术的美学精神。即如《历代帝王图》，我在波士顿博物馆曾细读原作，觉得作者也非一味呈现帝王之气，也有含情脉脉深得人情味之处。卷中画得最感人的也许是陈文帝和陈宣帝等几段，侍女的衣著眼神，落落大方，顾盼含情。陈宣帝坐于步辇上的一段，与《步辇图》相比，因时代不同，不应有所轩轾。如果真的要比較其艺术性，则《步辇图》更饶情趣，也单独成画。这是盛唐气象与六朝如梦自不相同之处。至于画中之“辇”的画法不同，装饰有别，这也是显而易见的，不必苟同。毕竟陈与唐之间，隔着一个曾经繁华的隋代。如果唐太宗仍坐着陈宣帝一样的辇，那倒是不可理喻了。《步辇图》中没有将辇的左侧后面的抬竿画出来，或是唐太宗辇上的握手太短之类的问题，其实是画家艺术处理的需要。他是在画“步辇图”，而不是要画“辇”的插图。如果据此认为画家不会画，或者此卷非阎立本画，似乎都言之过早。

三、真迹、摹本

《步擎图》卷后有米芾等二十二家题跋，最早在元丰三年（1080年）。后来《宣和画谱》曾为注录。直至进入乾隆宫中，历来皆作为真迹。清亡民初流出宫外，直至1950年又回到故宫博物院。徐邦达先生等认为是“宋摹本”，而且是北宋元丰四年（1080）前之摹本。主要原因还是从画法上，从人物面相和衣纹描法等艺术方面着眼。如前所述，这种对画法或艺术的看法有时会有相当的主观性和可变性，而且因人而异、因时而异，会有误差甚或误解。一般地说，原作会画得好一些，摹本则会画得差一些，但是也不尽然，不能用画得好差来作为鉴定之标谁。

如《步辇图》，我以为画得真不差（即使不论其画得如何好），已如前述。还有两点要作补述的：

（1）或者认为《步辇图》线描或衣纹不够劲健飞动，或用笔较软，其实还在于未深入探寻该卷的主旨。《步辇图》从内容至形式而笔描诸方面是有“柔”的意蕴。唐太宗戎马一生，英武非凡，转战沙场，东征北战，拓开了唐代的疆域，开创了大唐的贞观之治，空前盛世。他为了稳定西陲的疆界，同意用和亲之举，将文成公主嫁给吐蕃松赞干布，而且几次接见来使禄东赞，甚至还要下诏将琅玡长公主外孙女嫁给禄东赞为妻，这是他“怀柔”的一面。所以贞观十五年再度接见禄东赞时，因为是迎娶嫁女，唐太宗以亲家之身份出现，不在朝廷，而在内宫，不穿朝服，而着便服，由宫内使女们抬着“步辇”出迎。这完全显示了唐太宗和蔼长者、人情世味的一面，也是他的睿智和高瞻远瞩，善于化干戈为玉帛，顺乎历史的契机。表现这样的内容，在艺术上也趋于“柔”性，画众宫女的鬓发秀润、裙据风姿，自然不会用“刚健挺拔”的线描。所以，不应孤立地来看画中线描的刚柔等性格。

（2）古画中的线描，因历经岁月，其间人世沧桑，画卷也已多次重裱，其中线描最易受到漫漶，以至剥蚀，装裱后或有添描接笔也在所难免。因此画中现状已非畴昔原貌，需要悬想其初始的光辉。

以上两点在看《步辇图》时是应注意的，要预留出其中的空间。如此进而来看《步辇图》的真本和摹本。如果今之所存是北宋元丰年前的摹本，那么其原本应为真迹，而且在此后不久的徽宗时代进了宣和内府。这一摹本却一直在宫外流传，而进入北宋内府的真迹被注录于《宣和画谱》，以后却杳无影踪，而元丰的摹本却成了海内孤本。果若如此，那么现在传世的这卷《步辇图》也是非凡无比，如二王法书的“万岁通天帖”或唐人摹“兰亭”，是“下真迹一等”，其意义和价值应与“国宝”等量齐观。

问题在于，北宋元丰摹本是以米芾在卷后题有观款而定的，“襄阳米黻元丰三年八月廿八日长沙静胜斋观”其时元丰三年，这一“摹本”当然摹于年前。既然承认在元丰三年米芾的观款，以及自元丰三年至元祐元年（1080-1086年）共十七家北宋人观款和题跋，则何以定知此本系“摹本”而非真迹呢？再说此一“摹本”也必出于名家之手，那摹者又是何人呢？既然“真迹”后来进了徽宗内府，那么米芾并未见到那“真迹”，米芾在北宋“摹本”上题跋款，则米芾当时并不辨真伪？如是新摹，米芾也必见知无疑，既然米芾留有观款，则显见此“摹本”在当时就已历经岁月，因此所谓“北宋”摹本难以成立。纵然米芾之款为后人伪添，则还有十六家之元丰、元佑之北宋人款，也足知此卷定非“北宋摹本”，可明矣。北宋人的摹本并无做旧作伪之记录，而且名家所摹临也均留款，如李公麟临《韦堰牧放图》、徽宗摹张萱《捣练图》之类。如果推想，正应是这卷元丰年前的“摹本”后来进了宣和内府，被注录在《宣和画谱》，以后有幸一直流传于今。因此，《步辇图》无论作为“摹本”，还是视同“真迹”，其实际的意义也应相差无异了。

特别有一点我想强调提出，至今无人认真研究画卷正中的题名“步辇图”及其用印。在如此地位题字，加钤大印，绝非寻常。“步辇图”三字，气息深厚，绝无凡俗之态。用笔健劲，富有风骨，笔气有虚实起落，结体间架古意盎然。有文以为“步辇图”与“章伯益篆”之款字相同，这是很不负责的说法。略一比较即可知，章伯益之楷书与“步辇图”之题名气味迥异，无论运笔、虚实、间架、笔画都不相同，而且绝无那种渊蓄内蕴的气势。如果“步辇图”三字为章伯益题，则此卷“摹本”与章氏直接相关。但章氏也无那样的气魄，在画卷正顶标题。更有那朱红一钤大印，无人索解，也从未见之，我看印文中有“日”“月”“空”诸字形，因而颇疑其为武则天之款印，还须深入研究，不知何处有再钤此印的？亦或更待他年？但是，如果此款印为唐武则天所用，则《步辇图》应为真迹无疑了。在“摹本”的理由不充分之时，我毋宁更倾向于“步辇图”或为真迹。此卷无论如何，都是极具历史和艺术意义的千古名迹，是阎立本传世的名画之一，是国宝级的艺术杰作。但愿今人也像千载之前阎立本欣赏张僧繇的画那样来鉴赏阎立本的画，这实在是历史对于后人有意味的调侃。F6AB678E-6402-4886-AC74-C9922E3EE7A6