作者个人风格辨识在书画鉴定中的作用

杨臣彬

对传世书画进行鉴定，辨别真伪，主要在于把握书画家的个人风格与时代风格。不了解掌握各书画家的个人风格特点，时代风格也就无从把握，书画鉴定就会茫然失从。

一、艺术风格的种类

艺术风格是艺术家创作个性的具体体现。历代著名艺术家，都有着与众不同的个性和艺术特色，这种特色反映在他们的作品中即成为各种类型的艺术风格。中国古代评论家在评论文学艺术时也有所谓“文如其人”“书如其人”“画如其人”之说。

中国古代画论无不以个人风格的不同来作为品评书画的依据。晋顾恺之《魏晋胜流名画赞》、南齐谢赫《古画品录》、陈姚最《续画品》、唐张彦远《历代名画记》、刘道醇《圣朝名画评》，宋米芾《书史》、《画史》，黄休复《益州名画录》、邓椿《画继》、元汤垕《画鉴》以及明清的书画理论著作，多着眼于个人风格的品评。值得一提的是，清代黄钺在他的《二十四画品》中仿效司空图《诗品》的体裁，不分品第，也不涉及具体画家来论述作品风格，列举了二十四品综评绘画风格的种类，即：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆深、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀。所述绘画各种不同的风格和类型，均是从具体画家和作品出发进行分类的，对于研究中国传统绘画风格颇具参考价值。

二、艺术风格与创作个性

艺术风格与创作个性是密切相关的，它是创作个性的自然流露。所谓创作个性，就是一个书画家区别于其他书画家的主观方面具有相对稳定性的显著特征。它存在于书画家身上，并通过他所创造的书画作品表现出来，即所谓“诚于中而形于外”，因此艺术风格就是创作个性的具体表现。

艺术作品中一般都具有艺术家自己的“我”。不管一位书画家一生中不同时期有多少不同题材和风格的作品，只要他不是单纯复制，而是成功的个人创造，无不体现他特有的思想情感、个人气质、生活经验、审美理想。他在创作作品的同时，无论自觉不自觉，总是表现他自己的精神面貌，表现出他对现实的特殊感受、认识和情感，表现出他那与众不同的文化艺术素养。主观条件不同的艺术家即使反映同一对象，他们的作品也具有各自不同的个性特色。正如刘勰所云：“才有庸隽，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所似，是以笔驱云谲，文苑波诡者矣。”（《文心雕龙·体性》）主观条件不同的书画家在创作同一题材时往往会流露出创作个性的不同特点，就如唐李思训与吴道子同在大同殿上画嘉陵江山水，前者风格灿烂、富丽、缜密，后者风格雄强、自由、奔放。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”。（朱燝玄《唐朝名画录》）由此可见，元四家、明四家的各不相同，乃至清代“四王”“四僧”等的各不相同，说明创作个性的不同，决定了创作风格上的差异。

三、个人风格的多样性与一致性

从书画发展史上看，风格的多样性不仅反映在不同书画家的作品中，而且也反映在同一个书画家不同的作品中。一个大书画家，他生活在一个广阔的天地里，其艺术创造才能有多方面的适应性。他的作品除了有一种主导的、占优势的风格外，还可能出现多种多样的风格与面貌。就一个书法家来说，由于他善多种书体，如篆、隶、草、行、楷诸体，各种不同的书体，会表现出各不相同的风格。即便是同一人写同书体也会有差异。这主要是因为书法家在其漫长的艺术生涯中，不同时期的生活经历和艺术经历不同，包括师承关系、思想情感、创作材料及内容等等的不同。如大书家王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超”（孙虔礼《书谱》）。同时，王羲之不同时期的风格亦不尽相同，唐摹《姨母帖》属于他早年风格，笔画古朴凝重，含有隶意;而唐摹《初月帖》虽留古意，但错落跌宕，显得变幻莫测。评者认为，这是他变化中的一种风格。再看唐摹《丧乱帖》，则姿媚遒健，已形成了王氏书法成熟期典型的风貌。唐颜真卿早期书风，如四十岁书《多宝塔碑》，平稳严整，刚劲秀丽;与六十岁后书《勤礼碑》《宋碑》《郭家庙碑》《颜家庙碑》等成熟书风的雄浑、庄严、朴厚显然具有很大的不同。而他的行草书《祭侄文稿》“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽”，则是另一番景象，表现出他创作时激昂悲切和义愤心情。宋苏轼被贬黄州期间书写的两件名作《前赤壁赋》和《黄州寒食诗帖》，由于书写内容和书写时情感不同，呈现了截然不同的风格。又如明代董其昌，早期行楷书的秀劲清健与晚岁的苍劲遒健且时兼生辣的风格迥然不同。从绘画来看也是如此，如元代划时代的书画大家赵孟，他的绘画题材广泛，艺术表现手法多样，山水、人物、花鸟、走兽、鞍马、佛像、兰竹石等无一不精。仅就山水而言，青绿、水墨、工笔、写意无不擅长。四十余岁的《鹊华秋色图》、五十余岁的《水村图》、晚年的《洞庭东山图》，虽皆师法董巨，但在笔墨、意境上都有着不同的风格。从人物、鞍马看，他的《秋郊饮马图》《浴马图》《人骑图》《人马图》《西域僧图》等，亦都各具面貌。所以有人评论赵氏绘画的个人风格很难下一个准确的定义。再如明代仇英的工笔山水人物如《玉洞仙源图》《莲溪渔隐图》等工丽秀润，而写意的山水人物如《蕉阴结夏图》《羲之书扇图》粗放遒健，风格也截然二致。類似上述的情况还可举出很多。

就同一个书画家来看，其作品风格的多样性，最终不能不为他具有的创作个性所制约。一个书画家不管他一生中创作了多少作品，这些作品的风格多么不同，终究都有他的个性即“我”的轨迹可循。所以，我们从事书画鉴定，在掌握个人风格的一致性、研究书画家作品风格一致性的同时，还必须要对书画家，特别是重要的书画家各时期、各种题材及不同风格的作品进行研究，把握它们发生、发展和演变的脉络，并且要注意研究掌握一些书画家偶然出现的特殊风格，否则，我们在书画鉴定中就会无所适从。

四、个人风格与时代风格的关系

书画家的个人风格寓于时代风格之中，它是时代风格的组成部分。书画鉴定者首先必须熟悉和掌握个人风格，进而才能逐步熟悉和掌握时代风格，即由个别到一般的认识过程。

任何书画家的个人风格，其形成都离不开他所处时代的民族或阶级的或阶层的审美要求，即任何有影响的大书画家，无论如何都不能超出他所生活的时代、阶级、民族和阶层的共性。这就决定了他们的作品风格个性不可避免地具有一致性，这种一致性，就体现为一个共同的时代风格。因此，我们必须下大功夫去掌握各个书画家的个人风格特点（包括每个作者早中晚年各时期风格的不同与变化），只有这样，才能总结出一个时代或一个时代中各时期的风格特点。在初步掌握了书画家的个人风格和时代风格后，我们对于书画真伪的鉴别、鉴定就有了初步的把握。加上我们经过长期的鉴定实践，更深入全面地了解掌握书画家作品（包括真迹与赝品）的个人风格，就会有更充分的把握和自信，对书画的真伪优劣作出符合实际的判断，对无款书画的时代亦可作出评定。

但是，我们还必须承认，一个时代某个或几个代表性大书画家的个人风格对时代风格有着直接的重大影响。该时代书画家的追风效慕，会形成以某些大师为主的、特定的时代风格。正如张彦远所说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也;中古之画，细密精致而臻丽，展郑是也;近代之画，焕烂而求备;今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。”他具体分析了四个不同时代的风格并加以比较，每个时代都举出大家作为时代风格的代表，从绘画发展看较为合乎实际，但张氏对同时代的绘画风格的分析，却未免厚古薄今。事实是，晚唐画家也有一些代表性大家，他们的个人风格对时代的影响也相当之大，特别是绘图题材专业画家的发展，如以周昉为代表的仕女画，被称为“周家样”;孙位，韩滉、戴嵩的人物、畜兽画;边鸾、刁光胤的花鸟等。五代以后，山水画的南北两大派系即以荆浩、关仝为代表的北方山水和以董源、巨然为代表的南派山水，以黄筌、徐熙为代表的花鸟画，以周文矩、顾闳中为代表的人物画等皆称极一时。北宋时以李成、范宽、郭熙为代表的山水画和以南宋“刘李马夏”为代表的山水画，元初以钱选、高克恭、赵孟为代表的山水画，元中后期以“元四家”为代表的山水画等，无不对他们所处的时代风格产生重大影响，甚至影响数代。

五、个人书画风格与地方流派

作为审美对象的书画艺术，其风格流派的多样化，是和不同的审美需要相适应的。作为艺术独创特征的艺术风格，其特殊性体现着特定艺术流派的一般性，特定的艺术流派一旦形成，它将反过来影响艺术个性或个人风格的变化。

从书画史的角度看，就不难发现，明清以来，地区性画派纷呈。某一地区出现某种流派，与开创或主导该流派的大师们的艺术成就和影响有密不可分的关系，大师们的创作思想、艺术表现方法为一部分人所仿效，并由于地域原因，与他较易接近，相互影响，从而形成了较接近的风格。如戴进与“浙派”，沈、文与“吴门派”，董其昌与“松江派”，“四王”与“娄东派”“虞山派”，恽寿平与“常州派”，浙江与“新安派”，兰瑛与后“浙派”，李、郑燮、金农等人与“扬州画派”，任熊、赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕与“海上画派”。在书法上如“三宋”“二沈”影响了明初“台阁体”等等。有的书画家的影响远远超出本地区而波及朝野，如明董其昌。因此，某时某地某个最有影响的大家，他们的理论或创作不仅对于该地区或流派的形成起着决定性的作用，形成了时代风格的一部分，而且还可能影响他所在的一个时代或后代。为此，我们书画鉴定者必须熟悉书法和绘画史，首先谙熟各大家的个人艺术风格、他的艺术承传关系，并进一步掌握其传派中的作者及其对某一个或某几个大家的继承和发展，我们才能搞清开派大家与其子孙、弟子或私淑者的同与不同之处，这是我们进一步了解某个大家的代笔作品和伪作的重要一环。有时，作伪者往往与某位流派开创者并无地域或流派上的瓜葛，或是后人作前代大家赝品，这就需要我们从作伪者或伪品的时代性去考虑。

六、掌握个人风格的方法

掌握一个书画家的个人风格，是我们书画鉴定中辨别真伪的最重要的一环。

1.掌握个人风格，首先要熟悉各主要书画家及其作品。

把握书画发展的概况之外，进而必须深入地了解各个主要书画家都有哪些作品存世。首先要“识真”，通过对存世作品精细的对比研究，逐步区别一个个作者作品的艺术技巧的特征，特别是已知的真迹特征，在心目中树立起真迹的“标准”。徐邦达先生谓之“样板”。同时还要对画家传世的赝品作仔细的研究，比较它与真迹的不同点，分析它们伪之所在。再者，由于一个代表性的大书画家可能被许多地区的作伪者作伪，作伪水平高下不同，因此还要对各种不同类型的赝品的特点有所了解并掌握各种作伪方法和手段，给自己创造辨别真伪的条件。作伪者一般都作那些有影响的大名家的赝品，其次是作二流名家的，作三流书画家的赝品更少。不知名的或在全国名声不大，而在某地区有一定名声的书画家，也有伪作传世。但我们鉴定的重点还是要放在开派性的影响大的书画家和有一定影响的二流书画家的作品辩识上，兼顾三流书画家，这样就可以“纲举目张”。因为从传世的书画作品分析，大名家及二流名家的书画赝品数量最众，因此，只要我们抓住这个重要环节，就能从根本上解决书画辨伪的大部分难题。

2.掌握个人风格，必须抓住书画作品本身。

古书画作品本身具体体现了个人风格。书画本身包括：书画中的基本组织（笔法、墨色、章法、结构）、书画中的文字、绘画中所反映的种种形象三个方面，这是书画鉴定的主要对象。书画中的基本组织是鉴定的最主要的部分，不理解各种书画作品中的笔法、墨色和章法结构，就无法具体分清个人风格，也就更分不清书画的真伪与时代。

在书画的基本组织中，我们特别强调笔法，原因是笔法最能反映书画家的个性，或者说是个人风格。书画家写字作画时执笔的方法不同，产生不同的个人艺术风格。作为中国传统书画主要工具之一的柔韧而尖的毛笔，书画家在使用时执笔的高低，腕背的虚实，下笔时的轻重，行笔时的缓急，运转时的方圆、笔锋的藏露等等，各人都有各人的方法和习惯。这些方法和习惯，表现在书画作品中就会出现不同的特点、面貌和艺术效果。所以，自古以来书画家对笔法异常讲求，有的诉诸文字代代相传，有的为了保持“专利”而密不示人。有的书画家根据书体、书势的不同，或绘画题材、描绘对象的不同，或追求一种特殊的艺术效果而会经常改变自己的笔法，表现出不同的风格。有的书画家可能一生变化不大，有的则早中晚年有很大變化。不管一个人一生笔法或书画风格如何变化，总有他本人一贯的笔法轨迹可循。再者，一个书画家几十年形成的笔法习惯，不管他书画技艺高低，摹仿他的人要在短短几年完全掌握是很难的，如果想摹仿得分毫不差就更是难上加难;同时，基仿者本人也往往情不自禁地将自己的一些习惯特点流露在摹仿的作品中。其次，有些摹仿者往往有唯恐摹得不象的心理，常故意夸大原作者某些习惯性的特点，哪怕那是缺点，从而使见识不深的人上当受骗。还有的摹仿者一生只学某家书法的笔法、结字，颇得形似，但往往不能变通。如学到某字的结法，仿作一篇或多篇中遇到同样的字，就如印模印出，毫无变化;这些与原作者的作品中变化多端的面貌显然是不同的。所以，笔法是摹仿者最难突破的一关。我们进行书画鉴定，首先就要注重笔法，要掌握书画家一生中不同的用笔特征，以此为标准进行鉴定。如果遇到孤本书画作品呢？就很难单凭笔法来鉴辨，但笔法有其时代风尚的传承特点，以及书画工具、材料等在不同时期的变化，加上其他诸方面的旁证来分析，也可辨定。

其次是墨色，墨色与笔法不可分离，二者缺一便不能出现形象的书画作品，所以恽寿平说“有笔有墨谓之画”。但书画家在用墨或用色上也各有其习惯，比如在书法上，苏轼、刘墉爱用浓墨;八大山人、王文治爱用淡墨作书。在绘画上，徐渭等人爱用水墨淋漓的大写意，徐渭还爱在水墨中加胶，以控制墨的扩散，使墨气有一种透明的效果。程邃、汪之瑞爱用枯笔焦墨作画。另外，墨色施诸画面，其气习也有时代早晚即新旧之别，设色的浓淡、深浅，颜色的成分等各家都有自己的爱好和习惯，但若同时期的人作伪，从墨色上去辨伪就极为困难。另外，他人仿作在墨色的运用上要比笔法掌握上难度小，容易仿得象，因此我们对待墨色，不但要从各人既定的习惯去比较其区别，而且还必须结合笔法和其他诸方面因素来综合辨别。

再次是章法结构。书画的章法结构也有其时代特点和个人习惯的不同，书法中每个字的结体、字间与行间的处理及全篇的章法，各书家往往千差万别，由此可分辨出他们不同的个人风格乃至水平的高下。这也是我们辨别真伪的依据之一。同时也要区别一个书画家早中晚年不同的变化，否则就会把某书家早年不成熟的和晚年因精力衰退出现的某些局部结体的不稳或行气的走样而当成伪作。一般说来一个有成就的书法家，在处理章法结构上总比一般书家高出一筹，失布的情况相对要少，但书法的临摹品在结构的组成或行气的连贯方面，往往露出破绽，特别是在字与字之间的笔划过渡上很难做到天衣无缝。绘画的章法结构亦是如此，如“一角山”章法，“大斧劈皴”的山石结构，树的枝干大跨度的曲屈状，这是自南宋马远创造的一种别具一格的布景结构方式;元代倪瓒山水画往往将远山部分提到画幅上端或项部;明代仇英的人物短脸小眼;明代李士达的人物的脸则像圆皮球等等，都有他们自己的风格特点。但这些特点，别人可以照本宣科，容易仿得象，所以在鉴别中，对章法结构也要同鉴别墨色一样，必须结合用笔和其他诸方面分析。如果不参照笔法特点，单纯强调章法结構，就会将后人临摹仿造的或改款、无款的章法结构与原作相似的作品误定为真。这种误判的例子是很多的。

3.掌握个人风格，还需从书画家个人的款题与用印上着眼。

款题、用印是证明某件作品是某人所作的重要依据，它们不仅具有时代风尚，习惯特点也因人而异。书画家在自己的作品中署上自己的名款或题跋、印章，借以说明该作出自己手，借以取信于人。作伪者往往在伪作中钤伪印，也有真书画钤伪印的也有不用印的。元代以前书画家大多数不用印，元以前绘图甚少题款。

4.掌握个人风格，还必须从书画家的文学艺术素养、艺术品格上去深入了解。

书画家尤其是开派性大家，其艺术品格亦非一般俗工庸史可比，他们多具备深厚的传统艺术的功底和非同寻常的艺术表现力，其追宗拟迹者与之有显著区别。