教学阐释论与21世纪欧美文学史教学

苏永旭

教学阐释学的理论体系主要由教学构成论、教学对话论、教学阐释论、教学空白论与教学超越论五部分组成。教学构成论是基础，教学对话论是手段，教学阐释论是核心，教学空白论是策略，教学超越论是目的。教学阐释学的理论基石是中西诠释学和教育诠释学。这一学科体系的活的灵魂就是尊重一切人，但不迷信任何人。教学阐释学与21世纪中国欧美文学史教学具有密切的关系。无论是教学构成论、教学对话论、教学阐释论、教学空白论，还是教学超越论都概莫能外。本文重点探讨教学阐释论与21世纪欧美文学史教学的关系问题。

就教学阐释论与21世纪欧美文学史教学的关系而言，我们力主教师的“创造性的学术发挥”，力主他们对教材因素的部分超越或全面超越。教师对教材水平的充分超越，是重中之重，是决定性的因素。所谓“名师出高徒”“严师出高徒”，其基本前提就是“师高”。如果“师”不高，要求得再“严”，高徒也难以造就出来！苏格拉底之所以有柏拉图这位高徒，柏拉图之所以有亚里士多德这位高徒，亚里士多德之所以有亚历山大和托勒密这两位高徒，主要是因为“师高”“师名”。陈寅恪之所以有钱锺书、季羡林、胡乔木、乔冠华、周一良等高徒，也主要是因为“师高”“师圣”“师名”。教学阐释论是对任课教师学术水平的严峻考验。要想成为“高师”，就必须对所授课程形成系统的思考和研究；要想博得满堂彩，深受学生爱戴，就要真正精通欧美文学史，对每一个作家及其作品都有精湛的研究，对文学史上出现的任何一个重大的理论问题都有圆满的解决。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”[1]30陈众议说：“一切文学都是当代文学”，“一切文学史都是当代文学史”[1]4。陀思妥耶夫斯基说：“真正的艺术的标志就在于它总是现代的。”[1]30一般意义上，“高师”“大师”和“名师”，都非常善于从当代的角度对作品进行阐发，总是能够解读出其独特的当代价值。这是“名师出高徒”的深层奥秘所在。

譬如我们讲《荷马史诗》，就不能只是“照着讲”“跟着讲”，而是要独辟蹊径，“创造性地讲”。《荷马史诗》的重大贡献至少表现在五个方面。第一，《荷马史诗》成功开辟了欧洲小说的两大传统。《伊利亚特》开辟了欧洲戏剧体小说的传统，《奥德赛》开辟了欧洲流浪汉体小说的传统。第二，就主题学意义而言，在公元前9世纪的文学的初民时代，《荷马史诗》一开始就抓住了“战争与和平的关系”和“人与自然的关系”这两个永恒的话题进行开掘。《伊利亚特》侧重表现的是战争与和平的关系问题，突出了武力解决问题的一面。《奥德赛》侧重表现了人与自然的关系问题，突出了人对自然征服的一面。第三，《荷马史诗》成功塑造出了“有人气的英雄”和“有神气的英雄”两个英雄人物系列。前者以阿喀琉斯、赫克托耳等为代表，后者以奥底修斯、阿伽门农等为代表。第四，《荷马史诗》在意象创造上充分打通了天、地、人、神、鬼五界，丰富了世界文学史的虚构空间。第五，在创作方法上实现了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义四种创作方法的有机融合,在很大程度上昭示了21世纪欧美文学发展的方向。总之，现代主义是虚构的极端形态，后现代主义是模仿的极端形态。

这时有人不禁会问，现代主义不是产生于19世纪末20世纪初吗？后现代主义不是产生于第二次世界大战前后吗？它们怎么会在《荷马史诗》中出现？这就涉及什么是现代主义、什么是后现代主义、现代主义从何时开始、后现代主义又从何时开始的问题。这几个问题都是世界性的学术难题，国内外学术界之所以长期以来不能对这些问题做出正确的回答，是因为他们忽视了下面四个问题。其一，严重忽视了二千多年前亚里士多德在他的《诗学》中提到的艺术模仿自然的三种基本方式的理论。其二，没有把作为文学思潮意义上的现代主义和后现代主义与作为创作方法意义上的现代主义和后现代主义严格地区分开来。其三，没有看到柏拉图的文学表现现实的无选择性理论对后现代主义文学的重要支撑性作用。其四，没有看到黑格尔在《逻辑学》下卷中讲到的一句话“最丰富的就是最主观的和最具体的”[2]549的独特价值。在亚里士多德看来，艺术模仿自然的方式主要有三种：一是根据生活本来有的样子进行模仿，二是根据生活应该有的样子进行模仿，三是根据人们心目中所思所想的样子进行模仿。[3]74朱光潜先生认为这实际上是三种创作方法，第一种是简单的自然的模仿，第二种是现实主义的。关于第三种他像亚里士多德那样没有回答，只是照抄了亚里士多德的看法。这显然是他对马克思主义经典作家对现实主义的论述过于迷信的缘故，其心灵深处已经部分形成了现实主义是最高最好的创作方法的文学观念的缘故。朱光潜先生的贡献在于：指出这三种模仿方式是三种创作方法，毅然抛弃了罗念生从希腊文直译过来的译文，进行自译，充分突出了亚里士多德提出的艺术模仿自然的三种基本方式的重大理论价值。只要我们不忘记亚里士多德提出的这个理论是以主张艺术的典型化为前提的，那就不难发现：第一种模仿方式是现实主义的，第二种模仿方式是浪漫主义的。那么第三种模仿方式呢？亚里士多德回答不了，情有可原。因为他所处的时代毕竟是文学的初民时代，很多文学现象的表现并不充分。朱光潜先生回答不了，同样也情有可原。一个人总是无法超越他的时代，无法超越他的历史局限。经过多年的思考和研究，笔者认为“根据人们心目中所思所想的样子进行模仿”的写作方式是典型的现代主义的创作方法。所谓现代主义，就是一种极端主观主义、极端理想主义和极端精神主义。[4]朱光潜先生是1986年去世的，那时国内外对现代主义和后现代主义本质的研究还远不充分，他自然不可能做出正确的回答。

关于这一点，契诃夫在他天才的剧作《海鸥》里也注意到了。在这个剧作中，占据第一男主人公位置的戏剧改革家特列普列夫有感于过去戏剧形式的陈旧、镜框舞台的缺乏生气，要进行改革。他站在空空的舞台上说：“这就是我们的舞台，大幕、侧幕、二道幕，一个空的空间。没有任何布景。一眼望去，就能看到湖水和天边。”[5]192这就是他要的理想的舞台空间。应该寻找新形式，这是他发自肺腑的要求，是他心灵的呼喊。“我们描写生活，既不能照着生活原来的样子，也不能照着它应该是怎样的样子，而是应该照着它在我们幻想中的那个样子。”[5]193他的这段话和2000多年前亚里士多德在《诗学》中提出的艺术模仿自然的三种基本方式的理论，何其相似！是契诃夫照抄了亚里士多德，还是他心有灵犀，与亚里士多德不谋而合？契诃夫在1895年写作《海鸥》时，其戏剧创作开始走向象征主义和现代主义，因此剧中他通过特列普列夫之口发表的这个文学观念，不得不引起我们的重视。尤其是紧接着下面就是剧中第一号的女主人公尼娜的极富现代主义的独白，我们更是不能小觑。

人、狮子、鹰、鹧鸪、鹅、蜘蛛、头上长角的鹿、水中无言的鱼、海盘和肉眼看不见的一切生灵，总而言之，一切的生命，一切的生命，一切的生命，在完成了他们悲惨的轮回之后，都死尽了……几千个世纪里，大地上不存在任何活物，凄冷的月亮徒然地泛着白光。大草原上，不再传出鹭鸶在清晨里的长鸣，菩提林中，不再听到甲虫在五月中的低吟。寒冷、寒冷、寒冷。空虚、空虚、空虚。可怕、可怕、可怕。

生灵的肉体化为了灰尘，永恒的物质将它们变成了岩石，流水和浮云。而他们的灵魂融合为一体。这共同的宇宙灵魂，就是我……我……亚历山大大帝、凯撒、莎士比亚、拿破仑的灵魂，和最低级的水蛭的灵魂，都凝聚在我的身上。在我的身上，既有人类的理性，也有动物的本能。我记得一切，一切，一切，我把每一个生命都在我身上重新体验了一次。

我孤独。每一百年我只张一次嘴，说一次话。我的声音就在这空虚中悲凉地回响，谁也听不见……你，惨白的亮光也听不见我的声音……黎明之前，一潭死水将你降生，你漂泊游荡，直到彩霞满天，你没有思想，没有意志，没有生命的震颤。永恒的物质之父，魔鬼，生怕生命又在你身上复苏，便对你进行不间断的转换，像对待岩石和流水一样，可是，你不间断地跟着变形。在广漠的宇宙中，除了精神之外，没有一样可以固定不变。

我，像一个被投入荒凉的深井里的囚徒，不知道现在自己在什么地方，不知道什么命运在等待着我。我只知道要和一切物质之父的魔鬼进行一场殊死的顽强的搏斗。我注定要赢得这场战斗。只有在取得这个胜利之后，物质与精神才能结合在美妙的和谐之中，宇宙意志的王国才会降临大地。但这将是极其缓慢的、要绵延千千万万年的过程，到那时，月亮、光明的天狼星和地球都化为灰烬……而在这之前，仅仅只有恐怖，恐怖……[5]193-195

这可算作契诃夫对现代主义的赤诚表达和执着追求。19世纪末20世纪初恰恰是现代主义思潮和流派风起云涌的时候，这个时候的契诃夫要创作《海鸥》，应该是大势所趋，而不是一时的心血来潮。易卜生的《野鸭》和《建筑师》这两部象征主义的剧作大体上也创作在此时，当然也是汹涌澎湃的现代主义洪流席卷所致。正是在这样的背景下，契诃夫和易卜生一同抛弃了他们一度痴情不改、矢志不移的现实主义，投向神气瑰丽的充满了希望之光的现代主义的怀抱。他们的现代主义同是一种强劲的理论大潮，同是一种极端主观主义、极端理想主义和极端精神主义。它们明显的家族相似性特征也充分证明了这一点。黑格尔讲的“最丰富的就是最主观的”很大程度上指的是这种极端主观主义的现代主义的创作方法。

现代主义作为一种文学思潮固然产生于19世纪末20世纪初，甚至更早一点的毕希纳的《沃伊采克》(1836)，但它作为一种创作方法早在神话传说里面就已经存在了。现代主义和现实主义、浪漫主义是与生俱来的三胞胎[6]，而不是只有现实主义和浪漫主义这一对双胞胎。文学史不仅发端于浪漫主义、现实主义，同样也发端于现代主义。现代主义最早已经在神话传说里面开始了自己的旅程。

至于什么是后现代主义，柏拉图没有讲过，亚里士多德也没有讲过，但柏拉图的文学表现现实的无选择性理论很大程度上为什么是后现代主义文学奠定了理论基础。文学表现现实的无选择性恰是20世纪后现代主义文学的突出特征。黑格尔的“最丰富的也是最具体的”也对后现代主义铸就了特定的质地。如果我们从艺术的最后的本质谈起，一切问题就会迎刃而解。亚里士多德在极力主张艺术是对自然的模仿的同时，还极力鼓吹一个文学观念：文学是撒谎撒得圆的艺术。这里凸显了艺术的最后两个本质：一个是模仿，一个是虚构，或者是模仿和虚构的适度结合。基于模仿产生了现实主义的创作方法，基于虚构产生了浪漫主义的创作方法。一旦把模仿推向极端就产生了后现代主义的创作方法，把虚构推向极端就产生了现代主义的创作方法，其他的大大小小的创作方法都可以在它们邻近的地方找到自己恰切的位置。如果说浪漫主义是一种主观主义、理想主义和精神主义，现代主义就是一种极端主观主义、极端理想主义和极端精神主义。如果说现实主义是一种客观主义、写实主义和自然主义，后现代主义就是一种极端客观主义、极端写实主义和极端自然主义。如果说现代主义是一种极端浪漫主义，后现代主义就是一种极端现实主义。

后现代主义作为一种文学思潮固然产生于第二次世界大战前后的法国的新小说、荒诞派戏剧，或者是第一次世界大战前后产生的未来主义文学，但作为一种创作方法却早在远古时期的史诗文体中就已经存在了，在《吉尔伽美什》《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》等史诗作品里面就已经存在了。这里面的后现代主义手法，譬如繁殖、繁复、重复、排比、反讽等的使用比比皆是，相当丰富。例如，《罗摩衍那》中关于悉多形象的描写：“她像是低沉的名声，/她像是受鄙视的信仰，/她像是消灭了的智慧，/她像是破碎了的希望。……”[7]188这种描写就绝不是浪漫主义和现实主义所能解释得了的，用现代主义也是说不清楚的，只有用极端现实主义(后现代主义)才能说得明白。而且，这种描写在古巴比伦、古希腊和古印度众多的史诗创作中表现得还相当强劲。

这样，《荷马史诗》《神曲》《哈姆雷特》和《浮士德》之所以不可超越的问题就迎刃而解了。因为它们在创作方法上充分达到了浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义的有机融合，至少充分达到了浪漫主义、现实主义和现代主义三种创作方法的高度融合。《荒原》为什么不可超越？《尤利西斯》为什么不可超越？《百年孤独》为什么不可超越？在这里都可以找到答案。

又如对《神曲》这部作品题旨的理解问题，人们也颇费周折。引导但丁游历“地狱”和“炼狱”的古罗马大诗人“维吉尔”到底象征着什么，引导但丁游历天堂的“贝阿德里齐”到底象征着什么，这些问题直接影响着读者对作品主旨的把握。杨周翰、吴达元、赵罗蕤主编的《欧洲文学史》解释说：“维吉尔象征着‘人智’，贝阿德里齐象征着‘神智’。”[8]123朱光潜先生在《西方美学史》中解释说：维吉尔象征着“邪教”，贝阿德里齐象征着“肉欲”。[3]134在我们看来，维吉尔象征着“理性”和人类智慧，贝阿德里齐象征着美好的“爱情”。如果按照杨周翰先生等在《欧洲文学史》中的解释，《神曲》的世界观和革命性是相当成问题的。人类要真正走向人生的幸福，除了要注意克服社会行为上的一切过错和精神层面上的七大人性弱点，不仅要依靠人类智慧的照耀，还要依靠神的智慧的照耀。如果按照朱光潜先生的解释，但丁是最革命的。只要人们能够克服社会行为上的一切罪恶和精神层面上的七大人性弱点，靠着“邪教”的指引和“肉欲”的激发，就可以进入幸福的天国。一个解释过右，一个解释过左，显然都不太符合作品的实际。如果根据我们的解释，作品的最高主题是：靠着人类自身的“智慧”和“爱情”的照耀，人们只要能够充分克服社会行为上的一切罪责和精神层面上的七大人性弱点，就可以进入幸福的天国，走向真正的人生幸福，根本不需要神父、教士、主教和天皇充当人们灵魂的导师。试想想看，这个主题多么富有世俗的反封建反教会的意味！靠着世俗的“智慧”和“爱情”两轮红日的照耀，我们就可以进入人性的天国。多么富有哲理的意蕴！正像《诗经·关雎》篇深刻表现了“劳动”和“爱情”这两个人性特征的不变量，达到了生活的真理高度一样，但丁的《神曲》也达到了生活的真理的高度。正像任何人要想很好地生活永远都离不开“劳动”和“爱情”那样，人们也永远离不开“智慧”和“爱情”这两个因素的参与和照耀。这同样又是两个人们永远都离不开的人性的特征不变量，是一个永恒的常说常新的话题。

再如，莫里哀的《伪君子》曾经成功塑造了一个著名的世界级文学典型达尔丢夫。他的成功不次于莎士比亚笔下的哈姆雷特，但要真正讲得清楚达尔丢失，就不那么容易了。说到哈姆雷特，人们总是振振有词，有一种说不完的话。因为黑格尔在他的《美学》巨著中谈到典型性格的塑造时，专门讲到了哈姆雷特，讲到了他性格的丰富复杂性，讲到了他性格的坚定性和主导性格的鲜明性。谁都耳熟能详，说出个所以然来。但莫里哀对达尔丢夫却采取了完全不同的方法进行塑造。从一般意义上讲，悲剧塑造人物时大多是高度个性化的，喜剧在塑造人物时大多是类型化的。可为什么莫里哀在喜剧《伪君子》中也成功塑造了一个高度个性化的世界级的文学典型呢？要很好地回答这个问题，我们就不能不考察一下达尔丢夫的性格系统：表里不一，口是心非，集中体现为伪善。莫里哀的伟大就在于他从多个层面揭示了达尔丢夫伪善的内涵。第一，表面上是苦修士，视物质生活如粪土，实际上是一个酒肉之徒。第二，表面上是一个富于宗教禁欲精神的正人君子，实际上是一个好色之徒。第三，表面上是一个口口声声离不开上帝的虔诚的信士，实际上是一个没有丝毫宗教观念的恶棍，上帝不过是其行凶作恶的幌子。第四，表面上显出一种对钱财的鄙弃，其实非常贪婪，尽管披着慈善的外衣，干的却是掠夺别人财产的勾当。第五，表面上是一个心地善良、富有宽容心的慈善家，实际上蛇蝎心肠，心狠手辣。第六，表面上把荣誉看得一文不值，其实处处利欲熏心。第七，表面上是一个以德报怨的君子，其实是一个忘恩负义之徒。第八，表面上是一个通情达理的老实人，其实是一个狡猾透顶的无赖。第九，表面上拥护王权，以圣上事业的卫道者自居，其实是一个败坏王权和社会的野心家。第十，表面上是一个彬彬有礼的谦谦君子，实际上是一个目空一切、胆大包天的狂徒。[9]莫里哀正是通过这十个内涵的揭示，深刻揭露了封建贵族和教会僧侣伪善、狠毒、荒淫、掠夺的丑恶本质。无怪乎斯坦尼斯拉夫斯基说：“他所写的达尔丢夫绝不只是一个达尔丢夫先生，而是全人类的达尔丢夫的总和。”[10]

总之，教学阐释是建立在任课教师对相关学科的精湛的研究基础之上的。如果没有真正的思考，没有相应的高水平的一系列学术论文的问世，要在授课的过程中进行创造性的学术发挥，给学生以丰富的学术启迪，就很困难。授课过程中的心血来潮和临时发挥总是机会有限，数量较少，更多要靠平时的养之有素。但不可否认的是，有时候的临时发挥或类似于灵感的闪现也能够迸射出一些真理的光芒出来。这类现象的发生大多是充分的量变积累到了一定的时候出现的质变的结果。当然一旦出现这种情况，我们必须及时把这些想法记录下来，以尽可能快的速度写成论文，予以发表，以解学术界望梅之渴！