互文视角下小说改编电影的融合研究

李晓静

(河南警察学院 警察管理系，河南 郑州 450046)

法国文学理论批评家朱莉娅·克里斯蒂娃最先提出“互文性”概念，她强调文本建构属于引言的镶嵌组合，文本是向其他文本吸收与转化的结果。[1](P87)互文性关系存在于一个既定文本和对其引用以及挪置的新文本之间，并随着人们认识的加深，二者联系从表层形式沟通转为深层意义融合。正如乔纳森·卡勒认为，文本与文本之间不仅存在可验证的有机呼应，也指涉社会实践意指层面的多样化连结，互文性理论也从最初文化理论领域转向更广阔的人文社科领域。吉尔·内尔姆斯在《电影研究导论》中谈及从文本互涉的互文理论到电影互文性的推演。电影互文性产生于后现代语境中，它既是一部影片与另一部影片相互影射、模仿、戏仿或混成等的参照手法，又是一部影片文本与其他影片文本可能衍生的各种缠绕关系。[2](P141)同时它又也是开放、异质和破碎的，前文本为后文本注解，后文本超越前文本的确定性意义，指向多义性与模糊性。在互文视角下以影片《少年的你》《撞死了一只羊》《小妇人》为例，通过文本细读与对比，浅析电影对小说的改编。

一、小说改编成电影的叙事机制

电影《少年的你》改编自玖月晞的校园题材小说《少年的你，如此美丽》；《撞死了一只羊》由次仁罗布短篇小说《杀手》及万玛才旦与影片同名的小说杂糅产生；美国著名作家路易莎·梅·奥尔科特的小说《小妇人》亦成为同名电影剧本的原型模仿。原著小说与电影相互渗透，影片叙事内部结构元素与原作小说双向互动，小说类型改编从风格、情节以及主题等层面，强化目标观影群和潜在受众的“用户粘性”，在互文借鉴中深化影片主旨，提升审美趣味。

(一)风格借用

黑格尔在《美学》中认为：“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和遵从主题概念生成的规律。”[3](P373)电影秉承小说的写作特色，强调保留小说结构、叙述、风格以及意图等，同时充分调动文本不具备的一切影像叙述手段服务小说的主题宗旨和基调风格。《少年的你》凝缩了校园题材中的行为与心理暴力，延续了原著小说中的现实主义风格，透过描述发生在一群十七八岁高中生中的霸凌现象，揭露出沉默的大多数与纵容霸凌背后的“恶”，探讨青少年在学以成人过程中社会教育的缺失。小说与影片反映现实顽疾，强调细节真实、艺术形象的典型性以及塑造主客体形象方式的客观性，现实主义风格的融入使两种媒介文本向现实主义精神回归。电影《撞死了一只羊》的地方文学特殊性赋予导演独特的影片创作风格，导演认为在小说的创作过程中更多的是注重虚幻的个人化表达，现实主义成分比较少，影片继承了原著小说的魔幻现实主义文风。电影中的荒诞影像氛围与虚幻梦境阐述互为交织，黑白与彩色画面的不同隐喻以及反常规的画幅比例选取都无限趋近原小说的风格气质。[4]整部影片呈现了一个超现实主义以及寓言式的荒诞书写文本。

(二)情节互文

改编后的电影大多遵循小说原著的基本故事情节与发展脉络，保留小说主角，增删部分配角。此外，电影化的语言以及细节描写也被引入影像系统。中短篇小说更适合进行电影改编，既能实现在电影规定时长内完整讲述故事，又能为影视改编提供再创作空间。通常原著作者多担任编剧职务，把控影视剧本创作和剧情走向。改编过程中要保证影视情节不脱离原著框架，在尊重原著的基础上，充分发挥想象力和创造力。《撞死了一只羊》影片中借用小说里的“撞羊”“放弃复仇”和“梦中复仇”段落结构全片，小说与电影互为映照，高原、道路、卡车、司机、困倦以及吸烟等特定意象与藏区场景同时叠现，成为叙事融合的基础。[5]司机金巴未将撞死的羊带回家给情人享用，而是将其带到天葬台为它超度，展现了康巴汉子身上的复杂性与多面性，小说与电影通过情节设计实现金巴的自我内省与精神上的救赎。《小妇人》在世界范围内已有多个版本，其中格雷塔·葛韦格导演的《小妇人》充分吸收小说中折射出的美国时代精神和女性自由意志，涉及如何面对爱情与“面包”的人生抉择、直面现实和浪漫之间巨大裂隙所带来的心理落差以及如何理智处理感情问题。通过对马奇一家及与他们相关的周边人物的特写与侧写，对四姐妹迥然不同的性格刻画，展现出时代大背景下波澜壮阔的人性成长史。四姐妹中梅格从一个爱慕虚荣的魅力少女转变为困于平淡生活的普通少妇；乔从拒绝劳里求爱、选择自由转变为与知心爱人老教授共度余生；小妹艾米从最初一心想跻身上流社会成为名媛转变为忠于本心与成熟后的劳里携手共进。人物弧光搭建于细致揣摩人物内在心理和角色形象行为之上。

二、小说改编成影视的价值整合

从艺术接受角度，观众审美期待要求电影改编要符合小说原著主题和影视创作规律。弗朗索瓦·若斯特指出，讲述事件即讲述事件的行为和讲述方式，利用影片形式进行语言创新，缝合小说与电影不同媒介在叙事表达中的裂隙，巩固“一个认识到自己同影片中某个角色或情境有共同之处的过程”。[6](P114)原著小说的“迷群”通过“文本盗猎”和“游牧”的方式实现电影与小说的链接，强化视听美学的代入感和认同感，并在亨利·詹金斯融合文化中提及的媒介生产者和媒介消费者的权力互动场域实现艺术为人生的主张。[7](P22-23)

(一)社会问题的合理宣泄

反映社会现实问题的艺术作品为观众提供宣泄情绪的出口。通过移情和同化勾连自我日常生活体验，实现电影观众的身份认同，在对矛盾问题的想象化解决中，增进社会关系间的理解互信，引发观众主动思考和审美共情。在不违背基本社会规范价值标准前提下，谋划一次“安全性越轨”，为全社会正视社会问题带去勇气，触及被遮蔽不在场的灰色地带。正如尤第斯·赫斯认为，改编电影生产意义与快乐，缓解人们认识到社会冲突后的恐惧心情。《少年的你，如此美丽》讲述年少懵懂青涩的爱恋以及人格的多面性与复杂性。小说中良善与邪恶、美好与丑陋以及真诚与假意可以在一个人身上同时存在。同样《少年的你》中亚文化青年是天使与恶魔的共同体。她可以是父母眼中的乖乖女，亦可以是暴戾恣睢的施虐狂；可以是老师眼中的好学生，也可以是伤人致死的过失犯。影片通过揭露校园暴力血淋淋的现实，关注暴力场面、校园氛围、家庭背景及机关形象等诸多话题，作为“社会解压阀”，回应大众关切。

(二)不平等现象的纠偏

布鲁姆指出，“作家在进行创作的时候，心理将一直处在一种‘影响的焦虑’中，他通过修正、位移和重构等创作手法误读前文本，由此阐述自己作品的合理性。”[8](P17)互文性的复杂否定过程旨在破坏旧文本，创造新文本。改编电影需要打破不同艺术之间的“围墙”，影射当代现实，见证社会变迁。1868年出版的原著小说《小妇人》与2019版的影视作品《小妇人》跨媒介叙事的两相比照见证永恒真理的普适性和时代观念的与时俱进。《小妇人》影片中马奇先生只在最后场景出现，人物塑造被淡化，以强化女性在父权缺席状态下的自我进步，究其原因是为了强调女性个人尊严及自立自强观念。小说与影视凭借对责任、家庭、传统、基督教和自力更生的书写吸引部分受众。有些人可能会将《小妇人》看成是一个支持进步甚至激进的女权主义信仰家庭的真实写照。“我厌倦了他人说女人只适合谈情说爱的论调，但我真的好孤单”，影片中乔和母亲的这段对话，考验一代代女性如何选择，如何自处，如何与不公对抗，寻求精神与现实的诗意栖息。

(三)隐喻性意境的建构

电影依托现代科技，糅合多种艺术形式，超越现实媒介困境，跨越横亘在时间与空间艺术之间的鸿沟，实现时空与艺术的统一。梦境与现实相编织、隐喻性画面与寓言故事架构无不体现电影与文学在时空艺术中的互渗和贯通。电影《撞死了一只羊》结尾处，司机金巴半倚在车旁休息，镜头缓缓下移，停留在湖面，映出汽车和金巴的倒影，下一画面“杀手金巴”从司机身上缓慢站起，传达着佛教中“因果轮回”的思想，并在司机梦境中 “杀手金巴”完成刺杀行动，实现灵魂的自我拯救。司机金巴与“杀手金巴”相遇后学唱音乐《我的太阳》，歌曲一直延续到梦境中，成为荒诞影像的重要组成部分。影片中两次黑白画面的回忆镜头起到维系“两个金巴”宗教意义上的精神纽带作用。电影以象征手法的开拓丰富叙事内涵，并深化叙事层次。表面写梦，实则写人心善恶、伦理道德、罪孽与救赎，在玄妙佛理的包裹中，内嵌藏地文化价值的密码。

三、小说改编成影视存在的问题

(一)魔改、融梗与抄袭

巴赞辩解电影对文学改编的合法性，提出电影的“不纯性理论”，认为改编自文学作品的电影的复杂性使非纯电影不仅能超越一般电影水平，还能刺激原著阅读量，获得更多话语空间和主题阐释空间。[9]但该理论是基于合理改编的影视作品，而在近几年市场趋利心理作用下，从小说到电影出现“快消品”式的生产方式，抄袭之风盛行，严重损害了作品本身的质量与口碑。

(二)悲观文化消费论

法兰克福学派提出资本主义社会下大众文化商品化及标准化的“文化工业”概念，认为文化工业以有效且隐蔽的方式占据着大众自由休闲时间。机械复制时代艺术品失去创新灵韵成为消费化商品，日渐蒙昧的大众成为娱乐至死的附庸。依靠优越小说改编成的电影在打开消费市场后，相似类型的影片持续加入抢占受众注意力，导致观众审美疲劳。从稳定图像静态的“呈现美学”到不稳定图像的“消失中”的美学，传统艺术与新兴电影艺术表征的转变已在影像摄制奔逸过程中呈现出来。[10](P45)

(三)版权问题纠纷

自20世纪60年代起，电影制作者开始有意识地引用相关艺术作为参照，增加影片厚重感，营造过去与现在观念和影像的互换。但近年来，原创与复制边界日益模糊，还原与改编以及致敬和抄袭的鸿沟逐渐消弭，导致电影市场版权纠纷不断，无法保障各方合法权益。改编类型的影片需要明确影视改编权是否为独家、需要多长时间版权期限、谁是相关适用法律权益持有人以及需要何种类型的版权等涉及相关法律方面的权益问题。

四、小说改编成电影的解决策略

小说改编成电影的先天优势使该类型电影掀起一股浪潮，出现持续火热的“创作现象”。针对目前普遍存在的改编问题，提出以下对策。

(一)一体两面：坚守与创新

改编电影的成功不是通篇照搬原著内容，追求剧情“神还原”，而是在遵循故事主线的基础上，恰当删减原版情节，赋予原著作品新含义。具有独立意识和主动权的影片创作者要将小说原著视为“未加工的素材”，跳脱出“忠于原著”的条框，始终秉持从电影出发的影视观念。桑塔格对小说改编为电影的“小说超文本”表现潮流持充分肯定态度，但她反对完全脱胎于原著的影视化改编，坚持从电影叙事功能角度确立优秀小说改编标准，认为要遵循电影拍摄手段“自然主义”和与作家主体关系的“自然主义”，在电影镜头调度和手中之笔驰骋中寻获精妙平衡，即在由文字艺术向视听艺术转换过程中，要把握好文本改编“度”的阈限，在尊重原著的同时，实现影视改编的创造性转化和创新性想象发挥，张扬创作者主体性。

(二)时代精神：技术与艺术双生

技术是把双刃剑，“艺术启发技术，技术挑战艺术的边界”。要充分利用电影全方位的知觉供应，彰显技术对艺术的强大渗透力。在数字媒介时代，电影既要讲“好看的”故事，又要以电影为介质反思影片包蕴的主题和寓意，满足不同层次的电影观众的心理需求。不应以视觉奇观冲击为吸引力，应立足形式为内容服务的基准点，以情节和人物内在情绪推动故事走向，而非用充满刺激的画面造型结构篇章。托尔金的《魔戒》系列被彼得·威尔逊改编为《指环王》高概念电影，技术营造的魔幻战争场面将想象力发挥至极致，作为故事发生的张力场为影片赋魅。同时，英雄原型叙事促进各国观众集体经验积累与共识搭建，消解悲观式文化消费的影像固置状态，增强类型影片的接受度。

(三)权衡意识：平衡利与义

为避免各方版权之争的“罗生门事件”，首先，在影片前期要提前规避可能发生的各种争议和风险，充分做到尊重原创。如《撞死了一只羊》中出现的所有音乐都需要取得播放版权，否则就是侵权行为。其次，在弹性改编自由的商业市场，充斥着原著作者与改编方的黑白地带，应权衡好小说改编电影所涉及的各方面因素，原著作者在商业与本心之间保持平衡，片方在原初内容与内容再创作上保持平衡。此外，对侵权以及窃取他人智慧成果的行为应采取法律手段，而非通过激烈的舆论声讨(尤其是利用书迷、粉丝“势众”)酝酿非理性的网络情绪，理性解决纠纷与争端才是正途。

综上，从文本与其他文本关联角度切入，成为鉴赏特定文本的有效途径和最佳方式。[11](P76)改编类型电影作为艺术再创造形式之一，在继承原作品基础上进行创新。跨媒介叙事一方面继承了“先在的和环绕的”不同文本之间核心主题和形式契合，在整体观念指导下将小说进行结构化压缩，用视觉化旁白为艺术赋魅；另一方面又革新了文本“多重声部喧哗式的复调结构”，即注重电影复现小说中意识流般的情节和朦胧现实感。尽管不同媒介对类型故事主旨和意象传达采取的手段各不相同，但核心目标是共同营造协同式的感官娱乐体验，激发消费社会下受众的参与热情。每一个媒体文本都在不同程度上反映媒介的联合经济，[12](P159-165)为理解和消化故事贡献重要力量。只有通过透视互文性理论，才能在开放的影片文本系统以及与其他类型系统的相互作用中进行生产和消费，更好地把握影视文本内涵。