美国疫情灾难片中的恐怖叙事与瘟疫隐喻

袁 强

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

瘟疫是大规模流行的急性传染病的统称，由细菌、病毒等病原体引起，包括鼠疫、霍乱、流感等。它始终存在于人类的发展进程之中，对人类社会有着极大的破坏力，是“影响人类历史的基本参数和决定因素之一”[1]175，这在新冠肺炎全球性爆发的语境中得到了充分的体现。在历史演进的过程中，瘟疫的隐喻意义也得到了充分的发掘，“瘟疫一词，长期以来一直被隐喻地加以使用，用来指最严重的群体、邪恶或祸害”[2]118。瘟疫隐喻进入文学、电影由来已久，在《伊利亚特》中，阿伽门农拒绝归还特洛伊祭祀之女克鲁塞伊斯，因而阿波罗在希腊联军中降下瘟疫，瘟疫成为对不敬神的人的惩罚；薄伽丘在《十日谈》中将教会的腐朽堕落视如瘟疫；在《鼠疫》中，加缪以人们对抗鼠疫的活动隐喻法国人民对法西斯强权的反抗，进而思考人类的出路。在电影方面，意大利与英国、德国合拍的《卡桑德拉大桥》(TheCassandraCrossing,1976)奠定了灾难片的基本模型，在这部电影中，瘟疫成为一种的政治隐喻，表现冷战时期欧洲左翼的反美情绪。

在早期美国疫情灾难片中，瘟疫作为一种背景来推动情节的发展，电影《红死病》(TheMasqueoftheRedDeath,1964)在中世纪的背景下讲述农民领袖吉诺对帕斯伯亲王的复仇，在乡间蔓延的瘟疫推动了故事的展开；《人间大浩劫》(TheAndromedaStrain,1971)警示人们，科技的发展不应超出科技伦理的制约；《杀出狂人镇》(TheCrazies,1973)更侧重于表现人性与政治的博弈。进入20世纪90年代，美国疫情灾难片的数量骤增并走向类型化，较为知名的包括：《极度恐慌》(Outbreak,1995)、《尸骨无存》系列(CabinFever,2002,2009,2014,2016)、《致命接触》(FatalContact:BirdFluinAmerica,2006)、《灭顶之灾》(TheHappening,2008)、《末日病毒》(Carriers,2009)、《传染病》(Contagion,2011)、《病毒入侵》(Pandemic,2016)等等。这类影片是对真实发生或虚构的瘟疫事件的艺术加工，以瘟疫的起源与发展为故事的主线，在人们面对疫情所做出的行动与选择中呈现瘟疫的隐喻意义。其中，《致命接触》《灭顶之灾》与《传染病》三部电影在叙事方式与瘟疫的隐喻意义建构上具有一定的代表性。《致命接触》讲述了禽流感的扩散所引发的全球性灾难；在《灭顶之灾》中，一种疑似由植物释放的、随风扩散的病毒能使吸入者立即自杀，人类由此面临着存亡危机；在《传染病》中，一位美国女性在香港感染了未知病毒，回到芝加哥后病发身亡，她在香港与回国途中所接触的旅客也被感染，高致命的病毒开始在全球范围内传播。这些电影将瘟疫爆发前的人际接触、爆发后的城市破败与感染者死亡等场景恐怖化，并在这些场景的呈现中建构视觉化的恐怖叙事，集中表现了瘟疫在大自然惩罚人类、现代性困境，以及丑陋人性上的隐喻意义。

一、美国疫情灾难片中的恐怖叙事

美国疫情灾难片注重呈现恐怖化的视觉场景，构成了视觉化的恐怖叙事，主要表现为突如其来的瘟疫对人们日常生活的破坏。在电影中，瘟疫爆发前的平静生活与瘟疫爆发后混乱失序形成了对比，民众面对无迹可寻的瘟疫无计可施，然而为了生存又必须在这种极端境遇中行动并做出选择。卡罗尔将这种艺术作品中的恐怖称为“艺术恐怖”，它们与现实生活中的恐怖相区分，源于人们的恐惧与反感[3]380。具体而言，这类电影将瘟疫爆发前的人际接触、爆发后的城市体验恐怖化，并在感染者濒死与集中填埋尸体等场景的呈现中激发观众的恐惧与内心的震颤。

(一)将瘟疫爆发前的日常人际接触恐怖化

人际接触是人们日常生活的基本构成，《传染病》呈现了首位感染者贝丝在发病前期的人际接触，以及其他病毒携带者在不同城市的日常活动。从贝丝在香港机场等待登机开始，电影呈现了工作人员为她安排登机的细节，并对工作人员操作屏幕的动作进行了特写。此外，电影还呈现贝丝在文件上签字、与家人拥抱等与他人接触的镜头。另一条线索是对一位中国男性的生活追踪，电影快节奏地呈现了他乘船抵达九龙，转乘地铁，步行穿过街区，回到家中与妻子相见等人际接触细节。此后，电影镜头转向伦敦，一位职业女性在结束工作之后，乘出租车回到酒店，服务人员发现她在浴室病发身亡。镜头切换到日本，一位日本男性乘飞机回到东京，在公交车上发病。在急促的音乐中，电影聚焦于这些行动中的病毒携带者的人际接触细节，并在交叉剪辑中将瘟疫爆发前的日常人际接触恐怖化。在这段长达5分钟的影像中，电影呈现了病毒最初的扩散过程，并反复用特写镜头提示观众，病毒已然开始扩散，而电影中人们对此一无所知。

摄影机带给观众上帝视角，特写镜头将微小事件放大，使人们进入生活的里层，这使人们的日常行为在银幕内外产生不同的意义，上述事件对电影中的人来说只是不需留心的生活细节，而观众却在特写与蒙太奇的视觉呈现中感受到了生死一线的恐怖。随着电影对微观景象的揭示，日常生活中的不可见之环节显现，病毒成为一种威胁性的在场，给观众以强烈的情感压力，人物与观众之间的信息不对等使电影中日常的人际接触被恐怖的气氛笼罩。这种恐怖叙事在美国疫情灾难片中频繁出现，比如在《致命接触》中，一位处于潜伏期的病毒携带者去观看儿子的棒球比赛，电影对他与其他家长握手的场景进行了慢镜头特写，并在他们握手的瞬间插入一段惊悚、尖锐的音乐，让电影观众从比赛的欢欣气氛中惊醒，提醒观众病毒已经开始扩散。

(二)将瘟疫爆发后的城市体验恐怖化

《传染病》主要以芝加哥为故事背景，通过呈现城市破败与社会失序的场景，表现了瘟疫失控所造成的群体性恐慌。电影从托马斯(贝丝的丈夫)的视角呈现被恐怖化的城市体验。首先，城市中的出行体验被恐怖化。托马斯与女儿驱车前往超市采购，他们开车穿过街区，目睹了陷入混乱的芝加哥，电影通过他们的视线呈现混乱街区，商店的橱窗被打碎，商店被点燃，人们彼此戒备、形色匆匆。在这一场景中，托马斯和女儿车内交谈是为近景，混乱的街区是为远景，近景与远景的同时呈现构成了广延视角的景深镜头。托马斯一行的忧心忡忡与街区的混乱交叠在一起，这为城市秩序的破坏提供了见证者，混乱的城市实景经由作为主体的见证者被转化为感受性的恐怖体验。此外，居民的购物体验也被恐怖化。托马斯与女儿进入超市采购，看到人们哄抢各类商品，还遇到感染者在超市发病，他们不得不丢弃拿到的所有商品仓促离开。在《致命接触》中也出现“洗劫式”购物的场景，拥挤的人潮等在超市门口，超市开始营业后，人们拥入超市并争抢生活物资。

城市体验的恐怖化指向了人们日常生活经验的失效，以及城市居民对居住区的熟悉感、支配力的丧失。皮埃尔·梅约尔将人们已经熟识的城市空间称为居住区，“居住区就是对社会生活环境的一种支配”[4]26，而瘟疫使人们失去了对生活空间的熟悉感，熟悉的街区被陌生化、恐怖化，居住区不能再给使用者带来安全感，恐惧成为人们对外在环境的情感体验。在《灭顶之灾》中，在公园中休息的游客，在十字路口等待红绿灯的行人，以及在手脚架上工作的建筑工人，他们没有任何预兆地以各种方式集体自杀，这也是将城市体验恐怖化的一种体现。

(三)将个人化的死亡体验上升为群体性的共同创伤

美国疫情灾难片在感染者死亡与尸体集体掩埋等场景的呈现中，进而引发电影观众对疫情、对死亡的惊恐情绪。《灭顶之灾》突出表现了感染者死亡时的恐怖情状。这部电影虚构了一种在空气中随风扩散的病毒，被感染的人会立即失去意识并自杀，于是电影中出现了感染者面无表情地将发簪插入自己的颈部、集体跳楼、人们轮流开枪自杀等恐怖化的死亡场景。此外，《极度恐慌》则突出了病毒给感染者带来的痛苦，感染者最初表现出的是类似于流感的症状，发展为身体化脓、溃烂，直至死亡，这一场景的视觉化呈现给观众带来了强烈的内心的震颤。美国疫情灾难片还将埋葬尸体的场景恐怖化，在《传染病》中，病毒的快速传播使死亡人数骤增，由此电影呈现了尸体集体掩埋的场景。在电影灰暗的影调中，不计其数的裹尸袋在画面中排列，并向镜头之外延伸，对死亡——个体在时间上的终结，进行了空间化表达，电影用这种非常态的填埋方式将瘟疫的恐怖直观地传达给观众。

美国疫情灾难片将瘟疫爆发前的人际接触、瘟疫爆发后的城市体验与感染者的死亡景象恐怖化，这种恐怖叙事为瘟疫隐喻意义的建构提供了基础材料。

二、恐怖叙事的瘟疫隐喻建构

恐惧是人们面对瘟疫时的本能感受，在疫情灾难片中进行恐怖叙事的原因看似不言自明，但瘟疫带给人恐怖感与美国疫情灾难片着重表现的恐怖，这两者之间并不具有一致性。恐怖叙事在疫情灾难片中的出现与电影的类型化之间存在着一定的关联。

类型电影有其特定的叙事惯例，其中恐怖片“以离奇怪诞的情节、阴森可怖的场景或音响吸引观众好奇心”[5]72，恐怖场景的制造是恐怖片的核心要素之一。但类型化的标准并不会严格限制具体的电影的拍摄实践，“各种类型之间是能够相互渗透与交融的”[6]154。因而恐怖片中的要素也会作为表现手法出现在其他类型电影中，这为恐怖叙事在疫情灾难片中的出现提供了可能性。此外，从类型电影的商业性特征来看，类型化的方法“把电影生产看作是电影工业与其观众时之间的动态交流过程”[7]1，电影类型形成过程也是培养观众审美需求的过程，在既定的模式形成之后，观众在观看电影之前便已经对即将获得的审美体验有所预知。疫情灾难片遵从既有的惯例，制造强烈的感观冲击，能使观众的观影体验与心理预期相符合，从而确保电影的收益。

美国疫情灾难片中频繁出现恐怖叙事，固然是受到类型片的叙事惯例的影响，但仅从类型电影的角度来认识这一现象具有一定的片面性。探究其深层原因，恐怖叙事的出现源于构建瘟疫隐喻意义的需要，“正是在恐惧情绪所笼罩的境域中，具有威胁性质的东西才得到揭示”[8]133，恐怖叙事凸显了瘟疫的破坏力，使之成为祸患的代名词，并为其附加上了大自然对人类的惩罚、现代性的困境，以及人性的丑陋面等隐喻意义。

(一)瘟疫隐喻中的生态反思

在《传染病》等疫情灾难片中，瘟疫被塑造为一种大自然对人类的惩罚，指向了对人类过度开发的生态反思。《传染病》的结尾揭示了贝丝感染病毒的原因：人类过度开发林地，携带病毒的蝙蝠被惊动，飞入人类的活动范围，它们携带的病毒经由粪便转移到猪的体内，贝丝与处理猪肉的厨师握手合影后继续就餐，病毒从此进入人体，并开始人际传播。这种电影结尾的设置不仅揭示病毒的源头，解开电影遗留的悬念，更重要的是通过人类破坏生态、被感染的因果链条，在人际接触的交叉剪辑中将瘟疫解读为一种自然对人类的惩罚。在《灭顶之灾》中，灾难的来源被专家解释为一种植物所散发的毒素，是人们过度破坏、污染环境所造成的，但是这种对病毒来源的科学解释并未去除自然惩罚人类的瘟疫隐喻，反而在因果的追溯中深化了人类自食其果的生态反思。

(二)瘟疫的现代性困境隐喻

现代性标志着与中世纪神学的断裂，在人的发现中宣扬理性与进步，其中，“理性是现代性的核心观念”[9]5，进步主义亦是现代性的重要特征。这些特征在城市的规划与建设中有着集中的体现，“现代性必须在都市中展开，而都市一定是现代性的产物和标志”[9]26，城市的运行规范与发展逻辑中蕴含着鲜明的现代性基因，强调为理性所统筹的秩序化与规范化。而美国疫情灾难片着重表现了城市在瘟疫中的衰退与失序，由此隐喻化地呈现了现代性的困局。《传染病》呈现了破败的、失序的芝加哥，街道上垃圾遍地、橱窗破碎、枪击案件频繁，现代城市的秩序化与可控性被瘟疫所打破，以理性为根基的日常秩序被哄抢商品、入室行凶等失序行为所取代；不断进步的现代性链条也被强行打断，林立的高楼大厦与满目疮痍的破败场景形成了视觉上的反差，由此美国疫情灾难片对现代性困境进行了视觉化的呈现。

此外，瘟疫爆发后的集体性非正常死亡也是现代性困境的一种影射。现代性强调对人的全方位的管控，从现代性的进步论视角来看美国疫情灾难片中的死亡，这种死亡在某一特定的阶段超出了医疗体系的救治能力，处在人们所熟悉的实践活动与共有经验之外，也就是说，死者超出了现代社会秩序所统辖的范围。由此在现代性的标杆下，“垂死之人变成了不道德之人：一个是不工作的主体；另一个甚至不再被奉献给某种工作的物体”[10]293。在《传染病》《致命接触》等电影中，在疫苗研发成功之前，人们对疫症束手无策，现代医学无法继续对人的身体的掌控，只能在感染者在死亡之后将其仓促填埋。电影中的集体性非正常死亡带来了对可控性的威胁，成为一种现代性困境的隐喻。

(三)以瘟疫隐喻人性的丑陋面

电影还在瘟疫爆发的极端境遇中表现人性的丑陋，《传染病》中的记者为了个人的利益，与医药集团炒作无用的药剂。他利用个人的影响力，在社交媒体中宣传自己患病，而服用此药剂后好转，引发民众抢购，甚至参与医药集团的股市运作谋取暴利。再如《尸骨无存》中，五位大学生在假期到山区棚屋度假，当他们遇到了病毒首位感染者，没有去提供帮助反而驱赶他，还在驱赶中失手将他烧死。当他们中的成员出现感染症状之后，友情破裂，周围居民也拒绝提供帮助，并用枪械驱赶他们，一位商店店主甚至直接表示，“你有病，那是你的问题”，甚至当地警局下达了对感染者格杀勿论的命令。这反而造成了更大范围的传染，人性丑陋面暴露，自私的行为反而招致更严重的后果，瘟疫成为人性丑恶面的隐喻。

三、美国疫情灾难片的两重面相：人道主义与族裔偏见

美国疫情灾难片在恐怖叙事中建构瘟疫的隐喻意义，在隐喻意义上反观电影中的恐怖叙事，它使隐晦于影像中的日常状态，在瘟疫所带来的极端境遇与日常生活的反差中得到凸显。以海德格尔生存论中的“怕”与“畏”为参照，此类电影给观众提供了从日常生活中惊醒的可能性。

在海德格尔生存论中，“怕”是此在的基本现身情态，“怕之所怕总是一个世内的、从一定场所来到、在近处临近的、有害的存在者”[11]215。“怕”的产生来源于具体的可怖、有害的对象，能对人造成威胁，具有迫使人退缩的力量。电影在瘟疫事件的艺术加工中将瘟疫极端化、恐怖化，在特写、慢镜头、蒙太奇等镜头语言的使用中呈现视觉化的恐怖，由此，“怕之所怕”被明明白白地摆在了观众面前。面对“怕”，退缩是一种日常状态，海德格尔称之为沉沦，“日常沉沦着在死之前闪避是一种非本真的向死存在”[11]297-298。退缩、沉沦与闪避在此并不带有贬义的色彩，而是一种日常存在的基本方式，是一种非本真的存在方式。在沉沦中，个人隐退于常人，常人代替个人做出选择，公众意见成为标准。然而，在个体面对生死的决断时，常人却抽身而去，不为个人承担责任，这便为“畏”的激发提供了可能性。

美国疫情灾难片在恐怖叙事中促成一种情绪体验的生成：电影中的恐怖叙事将“怕”的情绪传递给观众，并推动“畏”的展开。在电影中，人们受到瘟疫的威胁，在选择面前无从逃避，于沉沦中惊醒的个人所面对的便是“畏”，便是“无家可归”的茫然无措。因此“畏”并不指向某种具体的威胁，而是迫使人们进行行动、做出抉择、承担责任，这种对自身的领会正是海德格尔所追寻的本真状态。在电影中，“畏”指向的是瘟疫隐喻所带来的生存领会，无论是将瘟疫建构为自然对人类的惩罚、现代性的困境，或人性中邪恶、丑陋的一面，它们都不再聚焦于具体的可怖事物，而是剥落常人的层层关照，使观众避无可避。由此，视觉化的恐怖叙事对观众内心的冲击延伸到电影院之外，促使观众领会其自身。

具体而言，美国疫情灾难片在英雄情怀与人道主义的宣扬中激发人的内在力量。在《传染病》中，美国医生艾莉为缩短疫苗的研发时间，给自己注射了尚处于实验中的疫苗，冒险获得了成功，遏制了病毒的扩散趋势，表现出勇于担当、勇于奉献的英雄情怀。在流行病学专家莉奥诺拉身上则集中表现出对人道主义的肯定。莉奥诺拉赶赴香港调查病毒的起源，却在提交报告后被香港的同事绑架，“绑匪”想以莉奥诺拉为质，让一个偏远村落中的幸存者获得治疗权。在了解情况之后，莉奥诺拉不仅配合绑匪的行动，教当地的儿童学习英语，还为他们换来了疫苗。在她得知她所交换来的药剂只是安慰剂，而并非真正的疫苗之后，她放弃了离开香港的行程，为救治这些“被放弃的人”做出了自己的努力。这种人道主义关怀在其他同类电影中也时常出现。在《致命接触》中，爆发瘟疫的街区被封锁，隔离区内的居民从相互提防到互相救助、共度难关，这也是人道主义的一种体现。

外来威胁论的论调与对亚裔的偏见是美国疫情灾难片的另一重面相。《传染病》与《致命接触》中的病毒都起源于香港；在《极度恐慌》中，病毒起源于非洲，被走私野生动物的韩国人带入美国，其中潜藏着祸患来自国外的外来威胁论，而亚裔族群成为替罪羊。这种倾向在《末日病毒》中表现的更为明显，电影中一行四人为躲避病毒向西海岸行进。在路上，他们见到一具钉死在路标上的尸体，尸体的胸口挂着写有“中国人带来了病毒”的牌子，表现出对亚裔族群的敌视情绪。美国疫情灾难片中蕴含着对抗瘟疫的英雄情怀与人道主义等价值观念，具有一定的积极意义，但也需警惕其中的外来威胁论与族裔偏见。