追寻父亲的冒险：性别视野下的成长电影《阳台上》

杨含笑 河北传媒学院 影视艺术学院 向阳 香港浸会大学 中国语言文学系

一、引言：成长与反成长

张猛导演凭借“东北三部曲”（《耳朵大有福》《钢的琴》《胜利》）闯入大众视野。“东北三部曲”聚焦时代变迁中的微小个体，比如退休的国企员工王抗美、下岗的钢厂工人陈桂林、出狱的黑道大哥陈胜利。他们过去的生活已经成为废墟，只能在新的境遇中困顿、挣扎直至和解或接受。其中《钢的琴》更是收获了东京国际电影节、上海国际电影节、中国电影金鸡奖、中国电影华表奖等重要奖项。当时评论界对这位新锐导演大多报以期待。有论者认为张猛对现实的严肃观照与诗意表达为过度类型化和娱乐化的国产电影提供了可资借鉴的新范式[1]。更有论者提出“诗意怀旧电影”，张猛电影中的怅然若失以及失去后的追怀与反思便是这一类型的代表[2]。此后，张猛转向商业喜剧片，拍摄了《一切都好》《枪炮腰花》两部作品，虽然有明星流量加持，却陷入票房口碑双失利的局面。直至2019 年《阳台上》问世，那个擅长以黑色幽默关照小人物命运的张猛终于回归。

《阳台上》的主人公不再是张猛过往作品中的哀乐中年，青涩莽撞的少年成为叙事者。如果说“东北三部曲”是张猛父辈以及同辈人的故事，那么《阳台上》则是这些故事的“子篇”，是子辈的迷茫。《阳台上》的主人公张英雄因父亲之死而不得不走出无菌真空般的家庭。他离开母亲监护，开始依靠自己劳动生活，结识了导师般的男性同伴，逐步发展起自身的男性气质。在漫游、窥视与尾随中，张英雄不断追认害死父亲的仇敌。最后他发现自己以为的仇敌不过只是普通人罢了，那人有着和父亲相似的庸碌与无奈。他因为在凶手身上看到父亲的身影，从而放弃报仇。从报仇到放弃报仇的转变失责是建立父亲认同、回归父权秩序的恋父式成人仪式。

因为《阳台上》的故事主要围绕着少年展开，多数评论将《阳台上》看作是“成长电影”。“成长电影”至今没有明确的概念界定，但作为类型题材而言，“成长电影”着重再现青少年主人公的成长经历，刻画他们所承受的阵痛，即“既定的高度成人化的社会秩序与形成中的青春秩序的激烈冲突”[3]。此般阵痛令有的人逐渐褪去少年心性，接受成人世界的规则，从而也被准许进入成人世界。有的人在与成人世界交手的过程中不愿被规训，选择背对成人世界，如此是为“反成长”。直到影片结尾，男孩似乎也没有取得任何可以与“成长”挂钩的成功，就连作为故事主线的复仇也是以失败告终。大人们以利以理循循善诱，可张英雄始终报以天真执着的不合作态度。《阳台上》从“成长”出发，止于“反成长”。影片看似要借张英雄重造成人男性世界，却又在宏伟蓝图即将完工时将之摧毁。

二、再现女性刻板形象

在受儒家文化影响较深的社会中，青少年的主体地位长久以来被忽视，宗法家族将孩子视作私产以及需要教化约束的对象。只有当他们经由特定仪式成为大人，才能被父权社会真正接纳。然而社会学意义上的成人仪式在前现代中国也仅对男性而言。女性的成人往往等同于嫁人，仿佛私产由父家转移至夫家。在儒家文化建构之下，“伦理和信仰的双重合力将人的肉身化作儒家道德理想的承载物，而男性又成为这种理念当然的承担者，男性气质因而被定义为践行道德理想的价值主体”[4]。为了被儒家父权认可，男孩要离开母亲而融入男性群体，因为男性气质是承载道德理想的，女性气质则不然。

前现代的性别权力机制仍然存在于《阳台上》的人物塑造中。当张英雄的母亲出现在镜头中，她总是处在画面边缘，或者是厨房、餐厅等刻板的女性空间。影片一开始，镜头由在过道中炒菜的母亲移入家庭内部生活。母亲端菜时父亲已经坐在餐桌旁，吃饭时只有父亲以问询和命令主导着与儿子张英雄的对话。之后地产公司的代表陆志强进家里商谈拆迁补偿，只有父亲现身。儿子张英雄早在陆志强进门之前便被赶进了里屋，母亲则主动回避。当父亲得知实际补偿款远远低于预期并迁怒于儿子时，母亲才入画安抚。父亲去世后，张英雄和母亲到舅舅家寄居，丧夫后母亲的位置更加边缘，她甚至不曾在客厅现身，总是在阳台或厨房压低声音与儿子交谈。儿子吃饭时她在一旁为他扇扇，儿子说要离开家时她首先想到的是“谁给你做饭吃啊”。张英雄的母亲被塑造成没有悲喜的保姆，始终以服务丈夫儿子为中心。面对丈夫猝死、寄人篱下，又加之儿子青春期的叛逆，母亲内心究竟是怎样幽微的图景？高度刻板的性别印象遮蔽了母亲自身的困境，母亲的失语实则构成在场的缺席。

电影中的女性形象通常是为了取悦男性观众而存在，而当女性形象引发男性观众的阉割焦虑时，贬抑女性形象则成为必然的策略。诚如女性主义学者劳拉·穆尔维所说，“通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救，使得男性无意识逃避这一阉割焦虑”[5]。舅妈与张英雄母亲截然不同，她牢牢把控家庭主导权，受到的贬抑也因此更加强烈。舅妈嫌贫爱富、崇洋媚外，还嫌弃张英雄母亲从小摊上买来的早餐不干净。在她身上看不到丝毫人情味，可谓是人人唾之的“恶母”角色。恶母舅妈把持了家庭中大小事务的决策权，舅舅对她百般迁就、既爱又怕。夫权旁落的情境中似乎只有将舅妈描绘为市侩刻薄的小人，才能够合理化舅舅的软弱性格，才能够抚平男性观众的阉割焦虑。舅母的强势仿佛长在男性观众心口的病菌，必须经由道德贬抑来消毒。智障女陆珊珊的母亲与此类似，她的暴躁不耐与歇斯底里衬托出陆珊珊父亲（陆志强）的温暖体贴，一抑一扬的手法虽老套却能巩固观者对父亲的认同。

通过解读《阳台上》的母亲形象，不难发现男性中心的性别叙事机制下，母亲形象总是绕不开两种类型：温驯良善的“慈母”与强硬刻薄的“恶母”。“慈母”侍奉丈夫照顾儿子，她理所当然的奉献凸显出父权的正当。“恶母”则充满道德训诫的意味，以贬损的方式去除男性面对无法掌控的女性时产生的焦虑。

三、建/解构男性气质

曾有学者对男性气质作出定义，“面对压力时始终有韧性、有信心；在事业上期望成功和追求地位，自力更生；不表现出任何女子气的行为（如掩饰情感表达），具有攻击性；喜欢冒险……”[6]。这一定义将后天形成的性格气质本质化、性别化，混淆了社会性别、性别气质与生理性别。它将男性气质与女子气行为相对立，无疑加深了刻板性别印象。可这样的性别气质论却因其通俗而具有较广的受众基础。为唤起多数观众的认同，电影导演有意无意间沿用这一论调。

贬抑母亲形象让张英雄走出家庭变得合情合理，男性导师则带领张英雄冒险。张英雄在餐馆中认识了东北男同事，在父亲死去之后，东北男同事一定程度上替代父亲的教化意义。在二元对立的再现策略下，要彰显东北男同事代表的男性气质，首先就要贬抑女性气质。当张英雄坐上他的摩托车后座，双手箍着他的腰部，东北男人调侃道：“能不能别跟个娘们儿似的”。当张英雄离开舅舅家搬去与东北男人以及其他人合租时，其中一个室友与东北男人争抢遥控器，东北男人随后对张英雄说“这帮娘娘腔，用你们上海话说就是瘪三，在外边人模狗样，回来袜子全是破洞”。而事实上室友言行未曾流露出任何娘娘腔的迹象。女性气质如同病毒一般被东北男人以及他所代表的男性社会秩序排斥。当女性气质与“渣滓”“失败”等语义相联系，男性气质的纯洁权威便不言自明。

张英雄回家看望母亲后，东北男人知道后嘲笑他恋母，张英雄反问一句“你没有妈啊？”东北男人说：“我妈没死但我当她死了。她要是有个当妈的样，我能是现在这样？你愿意生下来当个坏人，谁不想生下来当个好人？”这个段落折射出父权社会对母亲的边缘化，张英雄对母亲的依恋被看作是幼稚的，而东北男人则将自身失败堕落归咎于母亲管教的缺席。劳拉·穆尔维对此早有批判，“女人在父系无意识的形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有阳物而构成的阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子带进象征式之中。一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就结束了”[7]。母亲的功能在于将孩子养大，不抚育儿童的母亲是失格的。而母亲因没有阳具而产生的缺憾必须经由将孩子成功送入父权社会而圆满，为了孩子能得到承认，她不得不将孩子从自己身边送至男性权力空间。故而影片中的母亲才会动辄得咎：依恋母亲是错，母亲缺席更是错。作为导师的东北男人一直在教他如何不娘娘腔，如何做男子汉。可讽刺的是，男性气质的神话由外来务工男性之口转述，既可见本质化的性别论述在各阶层影响之深，亦可视作是对其虚无空洞的揭穿——对男性气质推崇之至的东北男人自身仍然还在底层挣扎，可见将男性气质与世俗成功挂钩的通俗论述是无法成立的。如此一来影片本质化男女两性的策略，反而具有戏谑与反讽的意味。

男性气质鼓励冒险与进攻。东北男人得知张英雄的家庭变故和复仇想法后，对他展开一系列“指导”。他带张英雄去偷钱，试图让张英雄习惯作恶，因为唯有自身变为恶人才能惩治恶人。此外，他还教唆张英雄侵犯陆珊珊，以之作为报复其父陆志强的手段。东北男人的教导释放出刻板男性气质隐含的危险信号，影片由此实现性别偏见的自我解构。东北男人曾嘲笑张英雄，“有天夜里你突然就叫起来了，就像女的似的”，镜头一角却出现他笔记本电脑的壁纸，正是电影《春光乍泄》两位男性主人公的海报。导演刻意露出的这一“马脚”，以四两拨千斤之力掀翻本质化的男性气质。

四、追认仇敌与回归恋父

“五四”以降，封建父权作为旧时代的象征不断被批判，而二十世纪以来的几次社会运动则以阶级与立场否定人伦，以致“父亲在个体精神成长意义丧失，简单质变成一个干预子辈、阻止成长的权力符号”[8]。在第五代导演们的国族叙事如《黄土地》《大红灯笼高高挂》中，父亲是痛苦的根源但也承载了复杂的依恋。在第六代导演的文化反思如《青红》《孔雀》中，父亲的形象与某些重大事件的阴影交织，站在青少年成长的反面。当时代变迁，社会与家庭内部的矛盾都不再如往昔般激烈，飞速发展的经济和复杂的现实却宛如迷宫幻象。无助的青少年们只好重新皈依父亲，主动嵌入父权秩序之中，对父亲的依恋好似解药纾解了他们的精神痛苦。

张英雄父亲的死亡充满仪式意味。父亲经由死亡从肉身转换为符号，从父亲拔升为父神。如此，复仇成为张英雄对父亲表达忠诚的仪式行为。为了复仇，张英雄多次尾随陆志强和他的女儿陆珊珊以及陆珊珊的男友。一开始张英雄确信陆志强是害死父亲的仇敌，如果不是他不肯提高拆迁补偿，父亲不会被气死。而当张英雄在梦境中杀死陆志强，他醒来后的惊惧神情已预示他的仇恨并不坚定，愤愤有余而狠辣不足。之后陆志强照顾痴女陆珊珊时的温情细节，触动了张英雄关于父亲的记忆，这是他首次在仇敌身上看到自己父亲的身影。

追认父亲的过程同时也是追认仇敌的过程。一次偶然的相遇和窥探，张英雄得知陆珊珊男友另有相好，他答应与陆珊珊结婚只是贪图陆志强那套即将拆迁的房子。张英雄在某日尾随陆珊珊男友时企图袭击他。在张英雄自己都未觉察之前，他天性里的纯真正义已经促使他为仇人之女所遭受的欺骗讨要公道。在陆珊珊男友的图谋中，陆志强与张英雄的亡父再次重合，活人与鬼魂的命运都在无形中被疯狂的房地产摆布。而当张英雄最后一次尾随陆志强时，他看到陆志强脱下鞋后露出破洞的袜子，彻底放弃复仇。“破洞的袜子”原本是东北男人讥讽室友的话，以之嘲笑工薪阶层外表风光而实际生活状态与底层劳工并无区别，此时却成为引发张英雄共情的机括。袜子的洞恰似生活的破洞，从洞里他看到了真实人生的无奈，看到了仇敌陆志强其实和父亲一样，都只是任凭摆布的苟活者。因为认出陆志强身上有着父亲的身影，张英雄终止复仇。可以说，是对父亲的依恋与回归让张英雄得以从无休止的纠结矛盾中解脱，将他从犯罪的歧途中拯救。

五、怀旧空间与男性焦虑

离开与亡父共同生活的家时，张英雄怀里抱着制式古早的座钟坐上板车，板车往前移动，张英雄始终面对镜头而背对前进的方向，构成后退着前进的奇特画面，暗示他内心不愿离去，怀里的座钟指向过去的时代，怀旧的情绪如烟雾从影片的开始便弥漫开来。此后他曾两度重返原初之家。第一次重访发生在去舅舅家后不久，寄人篱下的诸般不自在使得少年回到老社区，而展现在他面前的已经是一片瓦砾。地产商人使昨日转瞬成历史，强烈的断裂感令想要得到慰藉的少年更觉无所依凭。第二次重访则是在影片即将结束时，遭受东北男同事的暴力，同时也因为自己复仇屡次挫败而深感矛盾。他重新回到已经成为老社区，在一片敲打开凿的声音中，他面对着镜头一步步走向废墟深处，走到曾经的家门外与母亲为亡父烧纸。在遭遇创伤时重访留有亡父痕迹的原初之家以获得净化和疗愈。这样的空间书写意图召唤出父亲和时代的亡魂，以悼亡的时间诗学怀念过去，同时影射现实之不堪。

福柯有言，“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一”。[9]张英雄在梦中回到亡父曾经带自己去过的澡堂，在澡堂这一印刻有父子亲密记忆和男性身体景观的空间中完成复仇，这无疑是恋父的表现。而血亲复仇在精神分析的角度看来，则是典型的成人仪式，说明在张英雄的潜意识中始终渴望着自己的成长能得到父亲及男性社群的见证与认同。张英雄的秘密基地是一艘已经废弃的游轮，游轮有着充满隐喻意味的名称——“东方皇帝号”。张英雄带东北男同事参观游轮，一起喝游轮内不知是何时何人遗留下来的红酒，东北男人告诉张英雄自己的偶像是《上海滩》中的许文强，想要像许文强一样死在百乐门门口，随后两人唱起了流行一时的粤语歌。在这个段落中，导演已经不再掩饰自己唤回往昔时代的企图，无论是游轮的名字、过气的粤语歌、还是《上海滩》与百乐门，都拥有一个共同的所指，即逝去的黄金岁月。游轮代表着自信与享乐，它是男性们追逐欲望的场所，荒废的游轮则象征着男性主体的倦败。

导演的前作《钢的琴》其实已透露出相似的焦虑。伴随东北传统重工业衰败，影片中的主人公也面对着失业和离婚所带来的男性主体认同危机。在影片的高潮段落，主人公与工友重返荒废的厂区，在刻有往日男性荣光的空间中展示高超业务技术，仿佛在召回逐渐萎败的男性尊严。类似的空间相继成为时代的遗迹，男性失意者们不可控制地追忆感叹，《阳台上》对男性空间的怀旧书写满载男性主体身份的忧虑，再次暴露阳刚神话的空洞。

六、结语：抵抗、游走与摆荡

张英雄最终理解了仇敌陆志强的处境，表明他接受了成人世界最无奈残酷的部分——没有英雄，只有为着生活苟且的普通人。可他却也并未完全地把自身嵌入成人世界的规则中，他仍然用自己的一派天真抵抗着他所认为的不义。从性别视野观之，《阳台上》一直在游走与摆荡。从对人物形象来看，影片满是刻板性别印象，几乎照搬了本质化的性别气质论述。为了召回父权威严，母亲形象与女性气质被一贬再贬。然而影片却又以戏谑的方式解构性别再现。无论是张英雄经由恋父而解脱精神痛苦，还是与逝去时代勾连的男性空间，似乎都在召唤父权威严的重新降临。影片近乎失控的怀旧与哀悼转而又泄露出男性主体们的焦虑，戳破了父权威严所赖以维系的男性神话。如此，《阳台上》的性别再现有了更多解读的可能。