中国古代北方音乐体系的主要构成与发展

梁钰

摘 要：中国古代北方音乐体系的构成主要包括三个方面，即匈奴族音乐、鲜卑族音乐和契丹族音乐及乐器。上述三个民族的音乐的发展及其成果，构成了北方区域音乐艺术文化的内涵，也呈现出北方民族音乐发生发展的轨迹，同时还标志出古代北方地域音乐的特点和在世界音乐中的地位。描述说明中国北方音乐体系的构成，并在此基础上阐述其应有地位，揭示其蕴含的中华民族共同体意识和价值;结合当前市场经济文化为主流的时代背景、音乐文化市场的发展，进行古代北方音乐体系构成研究，探究重塑中国北方音乐文化价值的策略，从而将古代北方音乐的文化内涵较好地激发出来，促进其传承发展，并在中华音乐文化的大舞台上继续绽放出独特的地方音乐文化光彩。

关键词：中国古代北方音乐体系;构成;价值

中图分类号：K244  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2021）12-0017-05

中国古代北方音乐源起可上溯至新石器时代。内容上，中国古代北方音乐包括民歌、相关的乐器等，同时还包括这一地域民族群落、部落和地方政权的宫廷音乐。从区域音乐文化板块构成的角度看，古代中国北方的音乐主要包括匈奴族的音乐、鲜卑族的音乐、契丹族的音乐，以及后来的蒙古族的音乐和满族的音乐等。中国古代北方民族音乐艺术是曲、词、乐器相结合的古老音乐艺术，为今天中华民族音乐的构成和发展提供了许多元素和成分。与此同时，中国北方不同民族不同形式的音乐，在其形成和流传至今的过程中，已经不仅仅是音乐的载体和成果，更是中华民族艺术文化的有机组成部分，是整个中华民族历史文化、民俗发展以及精神文化认知的重要体现。

一、匈奴族音乐是北方音乐体系的主源

从目前的考古发掘和现存的历史文献看，中国古代北方音乐艺术体系源于匈奴族。在中国的史书中，最早进入史书记录的中国北方地区居民是匈奴族部落。匈奴族人是最早登上蒙古高原这一人文历史舞台的民族之一，这决定了在文化艺术方面，匈奴族部落堪称我国北方游牧民族草原文化的开拓者。秦末汉初，匈奴族的强大让中原王朝十分忌惮。汉初，匈奴族在冒顿单于的统治下，势力空前强大。这段时间就是匈奴史上“破东胡、走月氏、威震百蛮、臣服诸羌”的全盛时期，当时的汉王朝迫于匈奴的势力，只能以向匈奴朝贡和以和亲的方式来得到休养生息的时间。匈奴和汉朝的强弱对比到汉武帝时期，发生了巨大的逆转。其时经过70年的休养生息，汉朝国力大增，军事强大，为了控制西北广大的地區，汉朝开始对匈奴用兵。汉朝对匈奴影响力最大的战争发生在汉武帝元狩二年（公元前121年）。《汉书·匈奴传》载，元狩二年，骠骑大将军霍去病曾三次率兵进击匈奴，大获全胜。经过此役，原先强大的匈奴部落基本被瓦解，匈奴族人流离失所，失去了广大的土地，并逐渐分为了南北两部。其中，匈奴王日逐王比率南匈奴四万多人归附了汉朝，汉王朝将他们安置在了河套地区，这些匈奴族人与西迁的小月氏人和羌人融合，继续游牧于祁连山。在漫长的历史进程中，归附于汉朝的匈奴族人有一部分从祁连山到达了水草丰茂的河湟地区。东汉时期湟水流域是卢水胡的主要聚居区之一，在这里的匈奴人逐渐与当地的汉羌等民族相融，共同创造了灿烂的民族文化。汉朝对其采取了属国的政策，特别划定一个特殊行政区，将归附的匈奴部落迁徙其中，使其生活在这个区域内且自主管理行政事务，东汉中央政府赐给匈奴族首领官印，亦即1973年在青海孙家寨汉墓群出土的汉匈奴归义亲汉长印。因为这样的方针政策，匈奴族人的生活和文化习俗及社会组织得到传承。继续与汉朝为敌的北匈奴，在东汉时被击溃，无法在漠北蒙古高原立足，只得退出蒙古高原向西逃窜。与此同时，曾流行于匈奴族的《匈奴歌》成为了匈奴族音乐存世的唯一民歌，其在匈奴族人与月氏人、羌人以及汉族人相融合的过程中被流传下来。

从音乐及其发展的角度看，匈奴族是较早游牧生活于北方地区的少数民族之一，因为没有创制自己的民族文字，所以历史上留有记载的匈奴族音乐资料甚少，曾经流行一时的民歌只能依靠口口相传的方式流传，而通过汉译保留下来的更是少之又少。曾经在很长一段时间里，《匈奴歌》被史学界认为是唯一幸存的匈奴族民歌。《匈奴歌》又称《祁连山之歌》《胭脂歌》和《匈奴悲歌》，是一首简洁扼要反映匈奴族政治历史状况的时政民歌。歌词云：“亡我祁连山，使我六畜不藩息。失我焉支山，使我嫁妇无颜色。”祁连山是今甘肃省和青海省交界处的一座巨大山脉。该山在地理上一向有广狭两个概念：广义的祁连山是位于中国青海省东北部与甘肃省西部边境，有多条西北——东南走向的平行山脉和宽谷，它自北而南包括8个岭谷带，即东西长800公里、南北宽200至400公里、海拔4000至6000米、共有冰川3306条、面积约2062平方公里的大祁连山;而狭义的祁连山仅指大祁连山最北面的一列山脉，该山脉是黄河和内陆水系的分水岭。山间的谷地、河谷宽广，面积约占山地总面积的三分之一以上，地势较低的大通河谷、湟水谷地构成一个水草丰美的牧场。民歌中唱的祁连山是狭义的祁连山;焉支山坐落在河西走廊峰腰地带的甘凉交界处，位于山丹县城东南40公里处，自古就有“甘凉咽喉”之称，在地理位置上与祁连山紧接，故这首民歌把两座山相关一起。“祁连”是匈奴语，意为“天”。在匈奴族人眼中的祁连山是天一样的存在。祁连山是以游牧为生的匈奴族人赖以生存的空间，对他们而言是一个非常重要的栖息之地。在我国很多历史文献中，特别是汉朝与匈奴的战争记载中经常出现此山。《史记》所记载骠骑大将军卫青就曾追击匈奴至祁连山。《匈奴歌》所唱的“失我祁连山，使我六畜不蕃息”，实质是对他们生活环境的深深留恋。据相关文献考察，这首诗最早记载于《西河旧事》，该书作者不详，相传为北凉人，且该书也早已失传。从内容上看，这首民歌或者与历史上汉朝时期的民族之间战争有密切关系。汉武帝元狩二年（公元前221），骠骑将军霍去病大破匈奴，将匈奴势力逐出河西走廊，从此“漠南无王庭”。失去了祁连山一带的优良牧场，匈奴族人的畜牧业生产遭到巨大损失，这首匈奴民歌即是在这样历史背景下产生的。《匈奴歌》的曲调早已失传，但是从歌词中，依然可以感受到匈奴族人的性格特点和精神追求;此外该民歌长短句相结合，句式自由，不拘泥于整齐划一，也体现了游牧民族自由开放的性格。《匈奴歌》的歌词朴素无华，不加任何雕琢和堆砌，行文和用词准确简明，通俗易懂地揭示出当时匈奴族人的真实生活状态，字里行间，表达了匈奴族人对失去祁连山和焉支山的痛惜之情，读之令人荡气回肠。

与此同时，匈奴族的乐器作为中国古代北方音乐的载体之一，也是奠定古代北方音乐艺术的核心元素。匈奴族的乐器以管乐和打击乐为主，其中以胡笳、角和鼓几件乐器最富特色，而胡笳尤为著名。在构成和性质上，胡笳是一种芦苇或木制的管乐器，三孔竖吹，以其幽暗悲凉深沉悠远的音色而深受匈奴族人喜爱。随着汉族与匈奴族部落在经济文化方面的交流日渐频繁，胡笳也次第传入中原地带，日益成为汉族人喜闻乐见的乐器。从时间顺序看，秦汉时期匈奴族人就发明了原始的胡笳，该乐器是将芦苇叶卷成双簧片形状或圆椎管形状，首端压扁为簧片，从而形成的簧、管混为一体的吹奏乐器。东晋傅玄《笳赋·序》所说的“葭叶为声”即指这一乐器。“笳”字在汉代为“葭”字，故《说文》解释为：“葭，苇之未秀者”，“苇，大葭也”，而晋代郭璞则说：葭、芦、苇三字指的是同一种植物。对此，北宋初年李昉、李穆、徐铉等学者编纂的《太平御览》曾有记载，云：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳”（卷五八一）;同时郭茂倩所编《乐府诗集》中亦有：“卷芦为吹笳”;原始的胡笳，曾用于战争之中的鼓舞性乐器，西汉之时已广泛流行于塞北和西域一带。如东汉蔡文姬《胡笳十八拍》里就说：“胡笳本自胡中出”。同时蔡文姬的琴歌《胡笳十八拍》，就是根据匈奴族原有的“思慕文姬”之音加以创作的。文姬妙于音律，战乱年代被虏入匈奴，后来被雄才大略的曹操赎回故国。她在《胡笳十八拍》中表达了骨肉离散的悲痛情感。这首曲子是汉族音乐与匈奴族音乐交流的千古名曲。此外，匈奴族是游牧民族，长年在马背上生活，创造了马上演奏的“鼓吹乐”，运用于战阵、狩猎和仪仗。主要乐器有胡哨、角、鼓等。秦汉之际，这一独特的乐队形式传入中原，同汉族民间音乐相结合，形成西汉时期的“横吹”与“鼓吹”，并得到广泛传播。因此，匈奴族的乐器和演奏成为古代北方音乐艺术的主要源头。需要说明的是，胡笳等匈奴族乐器和音乐在后来的北方音乐发展史上形成了一个比较独立的传承轨迹。

众所周知，匈奴族的胡笳最早与战争有关，曾用于战争之中的军乐，普及到民间以后，在西汉之时即已广泛流行于塞北和西域一带。随着社会的发展，胡笳经历了多种形制的演变。如上所述，较早的胡笳是由芦叶的管身改为芦苇杆管身，外形与维吾尔族双簧单管气鸣乐器巴拉曼相似，其时的形状是将芦管上端压扁后呈双簧形，管身与簧片仍为一体，所不同的是管身上没有开按音孔;嗣后，护甲有了变化，簧片与管身开始分开，只是主体仍用芦苇管制作，作为固定部件，簧片则可随时更换。其实，在汉朝胡笳存在两种形状：一是管身与簧片分开、管上开有三孔的胡笳。这种胡笳的主要材料是芦苇管或木制吹管，该种胡笳主要流行于当时北方草原地区;另一种则是张骞通西域后传入的木制管身、三孔，以芦为簧的胡笳。这种胡笳在南北朝以后，逐渐被七孔筚篥所替代，其流行区域是中原汉族地区。唐代以后，胡笳嬗变为以羊骨或羊角为管，管身無孔的形状，称为哀笳。在具体形态上，哀笳的管身较短。哀笳从唐代开始流行，直到宋代还方兴未艾，流行的区域主要为塞北及河西走廊一带。其时许多文人的诗句都显现过哀笳的痕迹。如唐人王维的《双黄鹄歌送别》，即写有“悲笳嘹泪垂舞衣，宾欲散兮复相依”的句子;杜牧的《边上闻笳三首》也有“何处吹笳薄暮天，寒垣高鸟没狼烟”的吟唱。历史迈过元明两朝以后，在清代，胡笳乐器仍然活跃在表演的舞台上。清代时期，宫廷提倡“四方乐”，曾从新疆阿勒泰地区抽调蒙古乌梁海部到科尔沁草原，组成蒙古喀喇沁王府乐队，是为清廷“蒙古笳吹部”。该表演性乐部所使用的胡笳，就是经过改良之后的新胡笳。对此，清朝的《皇朝礼器图式》记其形制为：“木管三孔，两端加角，末翘而上，口哆”;《清史稿》中也记载道：“胡笳木管，三孔，长二尺四寸”的记载。显然这种管身下部开有三个等距圆形按音孔的胡笳，比原来的胡笳已经有所差异。呈现出模仿哀笳形制两端置角，形如细而长的喇叭，管口上端是角，改双簧为边棱吹奏，管口下端接有向上弯曲的角制喇叭口，用以扩大音量的形态和功能。该乐器一直在内蒙古各地王府乐队中服役，最后它取消了两端的羊角，演化成现在的胡笳。这条演进的轨迹足以说明匈奴族音乐在古代北方音乐中的核心地位。

二、鲜卑族音乐是古代北方音乐的重要构成

中国古代北方音乐的另一构成是鲜卑族的音乐。鲜卑族是继匈奴之后在蒙古高原崛起的古代游牧民族，属阿尔泰语系蒙古语族，兴起于大兴安岭，分布在中国北方。汉朝时匈奴族以东的游牧部落被匈奴族首领冒顿单于击败后，退居乌桓山和鲜卑山，成为乌桓和鲜卑二族，合称东胡民族。鲜卑族起源于辽东塞外鲜卑山，后主要活动于内蒙古东部科尔沁旗哈古勒河附近。鲜卑族起源自黄帝之孙曰始均，《晋书》记载，曾在晋代受封为“鲜卑都督”的慕容廆，“昌黎棘城鲜卑人也。其先有熊氏之苗裔，世居北夷，号曰东胡。”公元87年，鲜卑族崛起，在2世纪时继承匈奴领地，称雄塞北。4世纪西晋灭亡后，陆续在华北建立前燕、代国、后燕、西燕、西秦、南凉、南燕及北魏等地方政权，而漠北则由鲜卑别支柔然称霸。公元439年，北魏统一华北，之后时常与柔然发生冲突。而后北魏经历六镇之乱后分裂成东魏、西魏，东魏、西魏随后也分别被北齐、北周所篡。最后北周统一华北，于公元581年因杨坚篡位而亡。称霸塞北的柔然政权也于公元552年为突厥政权所灭。鲜卑族分为三大支部。第一支部落：东部有段部、慕容部、宇文部等。第二支部落：北部，即中部，有著名的拓跋部，以及与其多次交战的柔然。第三支部落：西鲜卑大多数的古鲜卑人后裔都融入了汉族，但还有少部分融入了契丹族。北魏统一蒙古高原后，拓跋焘从漠北迁来30余万敕勒人（汉称丁零，亦称高车）。5世纪中叶，这些生活在阴山一带的敕勒人大都已经鲜卑化。此外与北魏政权同时存在的另一部分古鲜卑人以“室韦”为号，在嫩江左岸的绰尔河、洮儿河等流域活动，其中的一部分演变成了锡伯族。

鲜卑族的音乐发展情况与匈奴族音乐颇为近似，其主体为鲜卑族民歌。鲜卑族虽然历史悠久，之前因缺乏文字保存，其音乐文献存世极少。随着慕容氏从鲜卑族中逐渐分化，且与汉民族接触增加，慕容鲜卑音乐也有了汉文字记载。见于文献记载的慕容鲜卑民歌最有名的是《阿干之歌》。这首歌在《晋书》卷九七《四夷传·吐谷浑》《魏书》卷一○一《吐谷浑传》和《宋书》卷九六《鲜卑吐谷浑传》等数十种文献中均有记录;此外，《慕容可汗》《吐谷浑》则被记录在《新唐书》卷二二《礼乐志》十二，而《慕容垂》《慕容家自鲁企由谷》也被《乐府诗集》卷二五所载录。在这些见诸汉文史典籍的鲜卑歌曲中，慕容鲜卑早期民歌《阿干之歌》流传最广。这首歌的全称是《吐谷浑阿干歌》，简称为《阿干歌》，又称《吐谷浑》歌。是鲜卑吐谷浑部落西迁后，慕容廆想念哥哥吐谷浑所写唱的一首歌。在鲜卑语里，阿干就是阿哥的意思。词云：“阿干西，我心悲，阿干欲归马不归。为我谓马何太苦？我阿干为阿干西。阿干身苦寒，辞我大棘住白兰。我见落日不见阿干，嗟嗟！人生能有几阿干。”歌词明白如话，朴素无华，感情真挚，直抒胸臆。完全是北方民族直爽豪放，尚义重情风格的呈现。就今而言，鲜卑族音乐的著名作品是民歌《敕勒歌》。该民歌歌词写道“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这是北齐时敕勒人的草原牧歌。《乐府广题》说：“其歌本鲜卑语，易为齐言（指汉语）。”这首民歌境界开阔，气势磅礴，风格刚健清新，兼有粗旷豪放，体现出浓郁的草原生活气息，现已成为千古绝唱。

鲜卑族音乐还包括宫廷音乐。慕容鲜卑是在公元2-5世纪时期活跃于中国北部政治舞台的一支北方少数民族，后来一度建立地方政权并短时间入主中原。慕容鲜卑建力政权后的音乐，一方面吸收了中原王朝的传统音乐，另一方面则将鲜卑族音乐与这种传统音乐相揉合，将其改造提升为具有鲜卑民族特点的宫廷音乐。《真人代歌》，亦称《北歌》，就是鲜卑语的宫廷歌曲。其内容为“上述祖宗开基的所由，下及君臣废兴之足迹”。根据相关文献记载：北魏宫廷中每日早晚均唱此曲，并有丝竹伴奏。此外，《太平御览》卷五七○引《前燕录》记录曰：慕容廆“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》，及俊、垂僭号，以为辇后大曲。”就是说慕容氏入主中原后，将早期的民间音乐纳入到宫廷音乐之中，成为在宫廷中演唱的主要词曲。与此同时，鲜卑族在建立政权后，还接受、继承了中原王朝传统宫廷音乐，并给传统的宫廷音乐注入新鲜血液，从而形成了具有鲜卑民族特色的新型的宫廷音乐。对此发展轨迹《魏书·乐志》有一个扼要的记录：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。”也就是说前燕通过推翻冉魏政权而继承了汉魏传统音乐，这些音乐后来被苻秦带入关中，再被慕容永等鲜卑贵族带出关东，逐渐成为鲜卑统治的西燕、后燕的宫廷音乐。

此外，古代北方鲜卑族的音乐还包括乐器。该民族乐器分为弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器三类。这方面论述较多，兹不赘述。

三、契丹族音乐对北方音乐构成的推动

契丹族也是中国北方的主体居民群落之一，起源于东部鲜卑宇方部，即东胡族系的一支。公元4世纪到13世纪，在历经了九百多年的发展之后，疆域和势力的不断壮大并没有隔断契丹族与其他民族的文化交融。契丹族于公元918年正式建立政权，公元937年从后晋石敬塘手中得到燕云十六州以后，建立辽政权。契丹族音乐艺术上继承了匈奴族和鲜卑族的民族音乐，同时也是蒙古族音乐发展的起源之一，由此契丹族音乐在中国古代少数民族音乐中起到了承上启下的作用，推动了我国北方少数民族音乐文化的发展。

契丹族的音乐艺术有一个发展过程。古契丹族笃信原始多神教（萨满教），无论在民间还是宫廷祭祀仪式中，均有萨满巫师们的歌唱舞蹈。《隋书》中录有一首契丹族人祭祀祖先、祈祷狩猎丰收的萨满祝辞，是目前所知唯一一首完整的古代北方民族萨满教歌曲——“冬月时，向阳食。若我射猎时，使我多得猎鹿。”歌词朴实无华，简单明了，可贵的是他们把这些语言配上了乐曲;与契丹族人音乐关联密切的还有“惊鬼”之俗，这其中也包括萨满教，主要是萨满教的歌舞。此外，由于契丹族建立的政权与北宋处于同一时代，而且当时契丹族建立的辽政权比较强势，作为民族文化的契丹族“番曲”就在辽宋交流中传到中原，并被许多地方的汉族人广泛歌唱。

契丹族统治者中也有许多精于音律，能歌善舞者，他们甚至还能亲自创作歌曲。辽皇帝每年春季郊游狩猎，射获头鹅（即天鹅）时，都要“荐庙燕饮，乐工数十人执小乐器侑酒”。据宋·陈旸《乐书》记载，契丹族的民间歌舞，表演时“歌者一，二人和”，即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”，可见是一种速度较快的民间舞曲。契丹族还流行一种用海青（猎鹰）猎天鹅的习俗。届时，由皇帝为首，群出打獵。当猎罢归来，即立帐宿营，皇帝在帐内休息，旁边有乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。

与之相关，契丹民族的音乐歌曲和乐器至晚在五代时已受到汉族音乐的影响，而且有了很频繁的交流。南唐时，笙、笛等汉族乐器不断传入契丹族地区。公元937年占领燕云十六州以后，更是大掠汉族乐工，吸收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称，当时辽都上京所设教坊中，多半都是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上，除演奏本民族的“国乐”外，汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》就说：“契丹所用声曲，皆窃取中国之伎”;《辽史》则记载了辽宫中曾用教坊四部乐招待过北宋的使臣。后者演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”（即宋词）、“琵琶独弹”“筝独弹”“杂剧”“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝（宋朝）一同”。能够体现差别的是，在辽宫廷“每乐前，必以十数人高歌以齐管籥，声出众乐之表”。

另外，契丹族还有军乐，该民族将鼓吹乐作为军乐演奏，一般在辽皇帝朝会等仪式上作为仪仗队行进，气势宏伟壮阔;横吹曲也是契丹军乐之一，和鼓吹乐分部而同用。契丹族“以鞍马为家”的游牧生活决定了横吹曲是在马上演奏的。契丹族的横吹管乐主要以横笛作为演奏乐器。与此相关，契丹族乐器继承了直颈琵琶、曲颈琵琶、五弦和箜篌，特别是直颈琵琶很大程度上传承了北魏乐器的精华，而曲颈琵琶一直发展至今，成为中国古老的乐器之一。其次，在吹奏乐器中，契丹族乐器继承了横笛、筚篥、角和笙，其中横笛和角得到广泛使用。最后，在打击乐器中，契丹族乐器继承了腰鼓和铜钹，契丹族音乐中的散乐由腰鼓伴奏，铜钹则在大乐中演奏。

结语

考察中国古代北方匈奴族、鲜卑族、契丹族的音乐发展，及其在中国北方音乐体系构成中的作用可以见出：首先，中国古代北方音乐体系构成过程经历了由兴而衰、由俗而雅的发展演变过程，其发展演变过程与北方少数民族的发展演变过程同步，从一个侧面反映了北方少数民族的汉化过程。其次，在中国古代北方音乐体系构成过程中，可以看到各民族文化之间交流、融合。在这个交流、融合的过程中不仅少数民族学习、吸收汉族文化，汉族也同样学习、吸收少数民族文化。这种文化上的相互吸收、交流和融合不仅是在两个民族之间，而且是在各个不同的民族与部族之间交错进行。最后，中国古代北方音乐体系构成过程是各民族音乐在错综复杂的环境中相互结合、交叉吸收的过程，通过规模空前的、广泛的交流和融合，大大丰富和发展了中华民族音乐，从而把中华民族古代音乐推进到了一个新的发展高峰，是文化上的民族融合进程的具体表现之一。

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（责任编辑 赛汉其其格）

The Main Composition and Development of the Northern Music System in Ancient China

LIANG Yu

（School of Music Education， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110080， China）

Abstract： The composition of the ancient Chinese northern music system mainly includes three aspects， namely， Xiongnu music， Xianbei music， and Khitan music and musical instruments.The development and achievements of the music of the above three nationalities constitute the connotation of the music， art and culture in the northern region， and also presents the occurrence and development track of the northern national music， which also marks the characteristics of the ancient northern regional music and its status in the world music.The paper describes the composition of northern Chinese music system， and expounds its due status， reveal the consciousness and value of the Chinese nation， combine the current market economy culture， the development of the music culture market， to stimulate the value of ancient Chinese music culture， and continue to shine on the big stage of Chinese music culture.

Keywords： Ancient Chinese Northern Music System; Composition; Value