从演员转型导演：女性的自我文化空间构建

李鑫斓，周 韧 上海师范大学影视传媒学院

电影是一种艺术表达的媒介，是一个向观众展现内心自我的舞台。当一个经验丰富的演员不满足于剧本的角色扮演，而充满强烈的个人思想希望表达时，会产生自己去导演电影的欲念。事实上，借助于任演员时所积攒的知名度和丰富的表演经验，在影视圈中从演员成功转型导演的案例不胜枚举。从周星驰和姜文的厚积薄发，再到徐峥首次执导《泰囧》的“一炮而红”，“演而优则导”似乎已经成为一个优秀演员的必经之路。而相比那些雄心勃勃的男演员，许多女明星也不甘于后，在“青春偶像”光环即将褪去而面临银幕形象向“实力派大妈”转型的年龄和职业危机焦虑背景下，尝试着从演员转型为导演的自我文化空间构建之路。

1 从演员到导演身份转换的女性意识表达

在男性导演执导的电影中，女性演员通常是参与男权社会的世界观来解构世界，女性更多是作为一种男权社会所设定的特定角色存在，而当代女性意识觉醒，开始对男权文化下的围城强力突围。2003年“才女”徐静蕾拍摄了自己作为导演的处女作——《我和爸爸》，当时她接受媒体采访时说到，“做演员得顺着导演的思路去做，不可能有太多的创作空间，而当导演能满足我创作的愿望。”[1]从做演员到做导演，她实现了作为演员无法做到的意识和思想的言说。在她后来执导的另一部电影《一个陌生女人的来信》的导演阐述中说，“曾经觉得这是一个痴心女子负心汉的故事。而今再看，其实觉得这个女人是非常幸福的，因为她的爱情是独立完整的，而那个男人其实才是可怜的。”[2]在这部电影中，女主角虽深爱对方却并不依附于男人，而是自由支配自己爱的权力，且独自承受爱情带来的幸福和痛苦。电影体现了女性摆脱传统男权文化中依附于男性的固定思维，而走向独立的个体，这也是现实生活中徐静蕾的性格和意识观念的基本写照和影视形象再现。2015年徐静蕾针对自己在网络上被炒得沸沸扬扬的“冷冻卵子”事件，在接受凤凰网采访时谈到，“我不觉得人应该要结婚。过去讲婚姻是保障，我不需要保障——从情感上讲我不需要保障，经济上更不需要谁保障我。我不需要别人给我安全感，我挺有安全感的，那我为什么要结婚？”[3]；“我觉得人是自由的，只要遵守基本的社会规则，就不应该再对自己有任何束缚”徐静蕾的这种女性独立意识可以说是对她电影中表达的女性独立人格观念的现实呼应，也可以说女性导演正是借助于电影，对自己“把人生更牢固地把握在自己手里”的女性独立观念和人生态度进行了隐喻表达。

从女演员到立志转型成为一名合格的导演，其行为本身就是一种女性权利意识表达和自我文化空间建构。一方面，导演的身份角色有别于演员，做一名好演员，只需要利用自身的某一长处及出色的演技去诠释他人所设定的角色即可。而作为一名导演，则要统筹、协调众多繁杂的事务：要懂得充分利用自己的人气或者是自身的明星光环，或者利用自己在娱乐圈中积累的人脉来吸引其他当红明星参演；要有挑选好剧本的敏锐眼光，像《杜拉拉升职记》、《致我们终将逝去的青春》这些卖座电影都是眼光独到地选择改编网络畅销小说来拍成电影，充分利用了小说原著的“粉丝”群成为集聚电影人气的重要力量；要充分协调自己人脉资源，从电影剧本、选角、拍摄、后期制作再到媒体宣传和营销，要统筹整个团队合理完成每一项工作。在这样庞大的工作流程背后，实现的不是一个简单的工作角色转换，而更是社会身份的蜕变。

另一方面，电影并非只是简单的艺术呈现，导演在执导作品时不可能抛开自身的阅历或社会背景而单纯地进行表达。在这种情况下，男性导演镜头中的女性形象在某种程度上带有浓厚的性别色彩。劳拉·穆尔维指出，“女性既被看也被展示，她们的外貌被编码以实现强烈的视觉和性感效果。”[4]无论是好莱坞大片中的香车美女、还是小妞电影中的柔弱女性形象、抑或是传统中国影片中的贤妻良母，在某种程度上都使得女性的形象被固化，也逐渐沦为视觉中的景观。而在女性导演执导的影片中，得益于其女性意识表达，影片中的性别身份得以从固化走向自由。正如西蒙娜·波伏娃在她的《第二性》著作中把女性视作男权社会下的“他者”，批判男性按照自己的审美观念来对女性进行不断地改造。这种审美也潜移默化地在男性执导的电影中不断强化，而随着更多女性导演的加入，无疑是对这种性别本质主义的解构。如喜剧演员出身，外貌憨态可掬的贾玲，初次执导电影《你好，李焕英》就获得了良好的观众反响，这部电影并非简单从女性外貌或身材来评判女性，而是从多样化的角度呈现了不同的美好女性形象。在远离男性凝视的视角下，女性角色呈现出更多的内在美，也向大众展现并非只有身材面貌姣好的女性才能获得真挚的情感，贾玲扮演的贾晓玲角色作为“女汉子”也同样值得被爱，影片弥补了女性形象在电影呈现中的同质化化审美缺憾。而从母女视角而言，不同于《囧妈》中对母亲“神经质”形象的刻画，《你好，李焕英》将母女间的情感融于细节之中，从母亲的遗憾入手，讲述女儿想要弥补的心情与母女之间的爱，以真诚的情感使观众产生共情。在女性导演执导的影片中，女性视角的展现并非将女性视作男性，或是让女性扮演男性，而是让女性真正展现自我的形象。

2 从演员到导演角色转变的女性职业焦虑使然

在大众普遍的认知中，银幕上呈现的面庞理应是貌美的、年轻的、赏心悦目的。在这个眼球经济的时代，无论你曾经演技多佳、人气多旺，演员，尤其是女演员，终究是一个靠脸、吃“青春饭”的职业。尽管现代的化妆技术、驻颜手段能够大大的延长一名演员的职业生涯，即使一名30多岁的女演员尚可在银幕上“扮嫩”演“二八少女”且几乎以假乱真，但终究还是无法抵挡住岁月的侵蚀。面对职场年龄“天花板”的压力，女性演员的职业转型无非几个途径：一是角色成功转型，在演技日趋成熟但年华即将逝去又面对层出不穷的长江后浪压力推动下主动选择转型，成功者如潘虹等，从当年的青春偶像成功转型为银幕“婆婆”“专业户”。二是选择激流勇退，趁韶华之年寻得依靠甚至嫁入“豪门”，走此途径者也不乏其人，许多尚且当年的银幕玉女佳人走的正是此道。作为现代女性来说，前者未免让人唏嘘感慨，心理上的落差也非常人所能接受。潘虹曾在接受媒体采访时就半辛酸半讽刺地说“到了她今天的这个年龄段，制片方和导演没让她演媒婆就已经不错了”[5]。毕竟在极度追求收视率和眼球经济的当下，观众对于银幕中的女性容貌有着刻板的想象和苛刻的要求，这是一个女性演员在演技日趋成熟与容颜即将逝去时不得不面临的矛盾。而在女性意识觉醒的当代，选择嫁入“豪门”则意味着几乎要彻底地放弃自己的事业，作为有独立人格追求的女性来说更是难以接受。在事业如日中天和职业焦虑的两难背景下转型为制片人甚至是导演对于女演员来说无疑是获得事业重生的二次机遇。

1998年，尚在北京电影学院读大二的赵薇凭借琼瑶剧《还珠格格》中“小燕子”一角一举成名，一跃成为亚洲最热的偶像明星，随后的《情深深雨濛濛》《少林足球》《花木兰》《画皮》《赤壁》等更助她演艺事业蒸蒸日上，成为中国唯一在影、视、歌三个领域全面获得最佳奖项的华语巨星，迄今为止已获得26座影后奖杯，9座视后奖杯。但2009年赵薇毅然选择考入北京电影学院首届MFA（艺术硕士）导演专业，2013年她携毕业创作也是其导演电影处女作《致我们终将逝去的青春》回归，一经上映便引起轰动。其首次执导即跨入亿元票房俱乐部，获得了超过6亿元的票房佳绩。从赵薇的职业转型可以看出，即使其银幕当红甚至如日中天，但在33岁这个演员即将进入转型期的年龄，仍存在职业危机。赵薇主动求学导演专业，选择了自己的从演员到导演的转型之路，并开始尝试执导。她的这部处女作电影，甚至与周星驰、姜文、徐峥、徐静蕾这些一开始自导自演、边导边演方式所不同的是，赵薇并没有给自己在《致青春》中留一个角色，甚至哪怕一个配角，而是把表演空间完完全全留给了新人。尽管后来观众普遍认为《致青春》剧中的女主人公郑微，就是当年那个敢爱敢恨、大大咧咧的“小燕子”赵薇形象的真实再现，这个角色其实几乎可以说就是为赵薇量身打造的。但赵薇自己在后来的采访中谈到“电影女主角都是十七八岁刚上大学的年龄，自己年龄偏大，虽然造型上可以改变，但毕竟已经为人妻为人母，气质没法用演技去改变，为了不惹来非议帮倒忙，所以不亲自参演”。[6]这次的成功执导经历让赵薇在从演员向导演的转型之路上获得了宝贵的经验，也为其他后来者提供了可供参考的成功借鉴。在随后的两年里，赵薇在表演领域也显得更加游刃有余，一连出演了《亲爱的》《虎妈猫爸》等多部热播影视剧，获得了观众的一致好评。可以说，这次从演员到导演的角色成功转型经历，让赵薇既保留了未来职业上开阔的转型空间，在未竟的演艺之路上也可以更加从容不迫地面对得失。

3 从演员到导演视角改变的女性细腻情愫

电影是一种艺术，更是一门文化产业。一部电影所包含的不仅仅是简单的故事情节或绚丽的视觉盛宴，更是一种具有文化内涵的话语传播。文艺在历史上曾长期背负着宣扬和维护世俗道德的责任，这种职责常被命名为“文以载道”或“寓教于乐”[7]。男性导演通常热衷于借助宏观而广大的视角来承载电影的这种文化责任。宏大的历史背景、鲜明的主题导向、强烈的剧情冲突、狡黠的政治权斗以及张扬的人物性格常常成为男性导演惯用的表现手法。但女性导演则不同，相较于关心政治、历史等宏大主题，女性细腻的性格特点往往会使其将视野更聚焦于一个更为微观的背景之中，通过剧中人物细致的情感表达和微妙的剧情冲突来传达对整个世界的认识。普通观众秉持同影片中角色相似的好奇心态，随其从一张白纸直至达到故事结尾，获得情感满足[8]。张艾嘉1999年导演的电影《心动》，就像内里暗涌的平静海洋一般，直到沈小柔最后打开那个盒子才会发现，自己曾被林浩君如此长久而隐忍的深爱过。《心动》讲述的不过是一段看起来“简简单单的爱情故事”，既没有刻意制造跌宕起伏的情节，也没有特意打造惊险刺激的场面，有的只是一段又一段或甜蜜或忧伤的平淡爱情画面，但也正是因为这份平淡，才深深地打动了每一个作为普通人的观众。浩君、小柔、陈莉，每一个角色的身上都或多或少有着观众年少时的影子，电影中呈现的爱情故事也都曾发生在自己身上。电影映射的是观众都曾有过的17岁，以每个人都曾为之心动的初恋来触动观众内心深处记忆。而电影中如此细腻的情愫在平淡的叙事手法下要引起观众的强烈共鸣，也只有曾为演员又为导演更为女性的张艾嘉才能准确地拿捏到位，并将之通过镜头语言表达出来。男性导演在以女性为主角的电影中通常会从性别平等的角度去刻画女性主义，就像刻意关心残疾人一样，反而适得其反变成了另一种歧视。事实上这种女性主义的本质仍然是以男性为中心的女权观表达。而女性则不会刻意地去强调，而是从女人自身经历和独特世界观出发来自然表达。就像张艾嘉在接受《外滩日报》采访时说道，“我是不太喜欢大家一直在说我女性主义，每次一讲到女性主义，我就觉得有一些歧视的味道。大家从来不会问，你的电影都是讲男人的，所以你是不是男权？为什么对女人要提这个呢？我只是觉得在没有什么人愿意去谈论心灵问题的时候，它对我来讲是有吸引力的题材。”[9]而在这些细腻视角在电影领域缺席的时刻，女性导演以自身优势重新将视角聚焦在这一题材之上。

不同于男性导演喜欢通过政治、战争、权斗、历史、科幻、神话等题材来承载人性的表达，女性导演尤其是曾经做过女演员的女性导演，则更青睐于以细微见真灼，即并非通过血与火的考验，而是往往选择视角较小的题材，如自身作为社会一份子的成长经历的再现或缩影，又或者是通过一个普通的白领或者邻家女孩的故事来表达自己对社会的认识和感受。这与女性长期以来生活在男权社会中的体验与所承担的社会角色都是分不开的。而在长期的社会角色固化中，女性声音的缺席体现在社会各领域，同样在电影中，当女性演员作为导演拥有自己独立传达声音的机会时，则会适时地借助于电影这一表现手法来进行伸张，且更倾向于以独特的女性视角展现诠释世界的全新角度。如徐静蕾导演的《杜拉拉升职记》中，杜拉拉就是都市万千普通女性白领的典型缩影，展现每一个职场女性在工作中都可能会经历的挫折与磨难。电影从女性出发，杜拉拉从底层的职场OL打拼至高级时尚白领，也成为众多都市女性白领的励志典范。这些电影中的角色就像是观众本人或身边亲近的人，观众在不同角色的身上实现共情，找到自己各成长阶段中的不同侧面。而这样的职业成长经历，何尝又不是一个女演员从龙套到配角，再到主角或者当红明星的人生经历缩影。

4 从演员到导演专业改变的知易行难

在演员向导演转型的路途中，成功转型的男性导演不胜枚举，如成龙、周星驰、吴京、徐峥、王宝强等，但女性导演在转型之路上往往会面对更多的大众要求。如吴君如执导处女作《妖铃铃》融入南北两大喜剧风格，集结众多喜剧流量演员，最终实现总票房突破3.55 亿的不错成绩。吴君如在首映礼上讲起曾经听到的一句评价，“印象里你只是周星驰的配角，是《家有喜事》的陈大嫂，在《爱君如梦》里和刘德华跳舞，其实我们内地观众对你都不熟悉。”这句话触动到了她的内心，她几度落泪称自己当了三十年喜剧演员，“还是要重新出发”[10]。然而与一路高歌猛进的票房走势相比，《妖铃铃》的口碑却遭遇了滑铁卢，豆瓣评分仅有4.2分（10分制）。《妖铃铃》作为吴君如在中年转型的处女作，的确体现出吴君如对喜剧的热爱与执着，但也确实存在用力过猛的现象。新京报评价，吴君如对于喜剧的理解仍然停留在上世纪八九十年代的水准，在喜剧中简单套用了惊悚元素，再用一堆老梗把故事拼凑起来，靠岳云鹏、沈腾的个人喜剧风格支撑起本片的大部分笑点，而没有专心去打磨故事[11]。如电影风格定位为港式无厘头与内地喜剧元素的融合，但在两种风格中未实现很好的平衡；《妖铃铃》剧情过于简单，加之强行反转使故事丧失说服力；在演员选取中，尽极大能量汇聚众多知名演员如沈腾、张译、岳云鹏，及网络红人Papi酱，却几乎所有演员都以丑角造型出镜，一味扮丑遗失故事情节的代入感。

吴君如自1988年参演《霸王花》正式进入电影圈以来，迄今已超三十年，作为资深演员，其对拍摄过程、制作流程深知，但在转型过程初始便遭口碑滑铁卢，不难看出其导演专业性仍有待提升。无独有偶，刘若英处女作《最后的我们》在2018年上映，创下中国内地票房13.6亿的好成绩，标志着其实现了从演员到歌手再到导演的职业转型的成功。但故事中无论激励事件的设置或是进展纠葛的展开都仍显刻意和生硬，使得故事整体的情感体验略显不足。同时，该片黑白与彩色画面交替、回忆与现实切换的技巧有些单薄，影片后半部分有流水账之感，主人公的逆袭过程过于简单[12]，显示出导演的经验和专业性仍有待提高。演员向导演转型的进程并非如想象中简单，不同行业的专业性仍大有不同，并非可以简单地直接跨越。从性别角度来看，女演员向女导演的转型虽仍旧存在世俗方面的偏见，但伴随时代的发展与进步，性别平等观念持续普及并日益成为主流。在外在观念淡弱的未来，若女性演员自身在转型做导演时缺少如赵薇暂离演艺界潜心进修的割腕短袖般勇气，那么制约女性导演在转型路上不被公正对待的，则不是性别而是自身的专业素养。

5 结论

相比于男性演员转型为导演，当下女性演员完全成功转型的数量还相对较少，有的女演员或有想法或欲付诸于行动，却受到男权社会的观念制约。女权主义者认为“基于原本就不公正的性别立场，男性已经形成了一种对两性关系不正确的认识，这种偏见甚至也影响到了很大一部分女性，使得她们认同了这样的偏见，甘于为这种偏见所束缚，导致女性在多个领域被剥夺了参与其中的权利”[13]。女性演员转型为导演，这种行为本身就是女性权利的觉醒，她们把思想、情感隐藏在自己的影片作品中，这无疑也是女性权利诉求和女性世界观的表达。正如英国女权倡导者哈丽特·泰勒·密尔（Harriet Taylor Mill）曾谈到“性别的不平等不是天生的，而是社会习俗和文化传统造成的”[14]，前现代时期的中国，由于性别歧视女性不能抛头露面，传统京剧的女性角色“旦角”甚至都是由男性饰演的。电影是现代工业文明的产物，在表征形式上已经完全现代化，但文化内在仍然或多或少由于前现代文化与现代、后现代文化的交织、杂糅，隐藏着学者王建疆所说的所谓的“别现代”[15]特征，电影的男演员和女演员称谓不同是因为任何影片都始终在表达人类存在着的平行两性社会，而在导演这一职业舞台上，相信越来越多的女性演员会通过转型为导演，来实现女性的自我文化空间建构。正如劳拉·穆尔维指出，女性要“勇敢地接触伟大的男性们写作的伟大著作，并且饱含激情地生产属于我们自己的、女性主义的观点来与之呼应”[16]。或许未来我们可以不再需要刻意分开来称呼导演和女导演，而只有“导演”这一个特定且通用的职业称谓。